Идея строительства нового музейного здания была впервые предложена коллекци- онером Питером А. Б. Уайденером в 1894 г., но прошли десятилетия, прежде чем она получила реальное воплощение.

В 1911 г. после продолжительных публичных обсуждений общественными лидера- ми Филадельфии была сформирована команда архитекторов в составе Горация Трум- бауера (и его ведущего дизайнера Джулиана Абеля, первого архитектора афроамерикан- ского происхождения, окончившего Пенсильванский университет), а также компании

«Зантзингер, Бори и Медари», на которую было возложено строительство нового зда- ния музея. Однако прошло долгих семнадцать лет, прежде чем в марте 1928 г. новый музей распахнул свои двери публике.

Устав Виктория-Фолс дает ценные указания и по поводу правильной стратегии оценки, сохранения и развития исторических несущих конструкций. В своей основе она должна содержать три эти фазы: точный учет и диагностику состояния, максималь- но точную оценку реального уровня безопасности и, наконец, бережное планирование необходимого вмешательства. Необходимость точного учета и диагностики (фаза 1) уже обосновывалась в предыдущей части; поэтому в дальнейшем надо дать лишь неко- торые указания к фазам 2 и 3. В распоряжении инженеров-строителей сегодня для этого имеется много очень эффективных методов.

История создания музея восходит к Всемирной выставке 1876 г., проходившей в Фи- ладельфии. Впервые такое мероприятие состоялось вне Европы, на территории США, и было оно приурочено к столетней годовщине завоевания Америкой независимости. Для проведения этой чрезвычайно популярной выставки был выделен огромный уча- сток земли в парке Фейрмаунт, и одним из самых заметных сооружений на экспози- ции был павильон, известный сегодня как «Мемориальный зал». Он предназначался для экспонирования мировых достижений в области искусства и промышленности. Стремясь привлечь внимание к американскому искусству и технологиям, организаторы представили выдающиеся образцы новаторского искусства, ремесел и промышленного дизайна США наряду с работами замечательных художников, ремесленников и дизай- неров из множества других стран мира.

Принятие принципа, который сформулировал ИКОМОС, неизбежно влечет за собой целый ряд вопросов: как определить качество исторической конструкции? Что является материальным носителем ее подлинности и культурного значения? Что конк- ретно должно тогда признаваться, сохраняться и развиваться?
Чтобы ответить на эти вопросы, мы разработали исследовательскую методику, с по- мощью которой в течение нескольких лет имели возможность изучать несущие конст- рукции Эрмитажа. Эта методика направлена на максимально точный «опрос» несущих конструкций о живущей внутри них информации. Стяжка за стяжкой, болт за болтом для этого детально измеряются и документируются. Повреждения, такие как трещины или деформации, тщательно фиксируются, исторические расчеты критически анализи- руются, разрабатываются и рассчитываются новые, по возможности близкие к реально- сти статические модели. Также просматриваются архивные документы и дополнитель- ная литература, но все же в центре внимания находится несущая конструкция как самый важный материальный источник изучения.

«Произведениями искусства, из грязи сделанными», называл Карл Фридрих Шин- кель такие новые для его времени железные несущие конструкции. Как «первый техни- ческий модернизм» понимал их теоретик архитектуры Отл Айхер. В Санкт-Петербурге и Берлине они сегодня включены в список особо охраняемых памятников Всемирного культурного наследия как ценные свидетельства выдающегося инженерного искусства. Но в то же время они образуют вполне обычные и прозаичные несущие конструкции двух музейных зданий, которые должны определить их путь в XXI в. Двойственность подобной оценки общеизвестна, специалистам в области музейно- го дела знакомы вытекающие отсюда конфликты: развитие в будущее или уважение к истории? Функциональные улучшения или сохранение культурного наследия? Музей- ное дело или охрана памятника? Оставим кричащие лозунги в стороне. Какие конкретные вызовы современному развитию музеев связаны с наличием подобных исторически ценных несущих конструкций?

Хвалить эрмитажные здания в Санкт-Петербурге – все равно что нести сов в Афины. Но в то же время даже специалисты не осознают, что за восхитительными залами и ан- филадами здесь, как и в Новом музее Берлина, открывается собственный мир железных несущих конструкций крыш и потолков, мир, который сегодня ценен как выдающийся вклад в инженерное строительное искусство начала XIX в. Несущие конструкции «обязаны» уничтожившему Зимний дворец пожару в де- кабре 1837 г. Для срочного восстановления императорская строительная комиссия потребовала внедрения на большой площади новых, безопасных в пожарном отно- шении железных несущих конструкций. Железо и сталь заняли место традиционного строительного материала – дерева – и в Зимнем дворце, и во всех остальных зданиях. За полной заменой старых деревянных несущих конструкций крыш и потолков же- лезными последовало новое решение всех залов на главном и верхних этажах, а также заключительная застройка участка еще одним музейным зданием, Новым Эрмитажем Кленце. В 1838 г. эти мероприятия начались, а к 1847 г. они уже были в основном завершены.

А. Трофимова: Дамы и господа! От имени Государственного Эрмитажа и осо- бенно от лица Отдела античного мира приветствую вас и благодарю за участие в конференции. Мы очень рады видеть всех коллег и ценим возможность обменяться мнениями по вопросам теории и практики реконструкции и реэкспозиции. Впервые отдельное заседание посвящено музеям античных собраний – как старым, располо- женным в исторических зданиях и имеющим многовековую историю, так и новым, только что построенным. После серии докладов прошу вас задавать вопросы и выска- зывать мнения.

К. Жюбер-Окрог: Я хотела бы только дать небольшой комментарий; я тоже кура- тор коллекции античности – из Вены. Конечно, каждый музей должен находить свое решение не только для зала, но и по экспонированию каждого объекта. Это касается и реставрации (совмещать какие-то детали или нет), и презентации (на какой высоте установить экспонат, в каком контексте), и вообще решений относительно оформления всего пространства. Это вопросы, которые решаются сугубо индивидуально не только по всему музею, но и для каждого конкретного экспоната.

Ровно 17 лет пролегли между началом строительства двух первых музеев на берлин- ском Музейном острове. Достаточное основание, для того чтобы впредь называть пер- вый – Карла Фридриха Шинкеля – Старым музеем, а второй – спроектированный его учеником Фридрихом Августом Штюлером – Новым. Чары, которые исходят от здания Нового музея, ощутимы по сей день. У этого очарования много аспектов, один из них – конструкция: архитектурный корпус покоряет широким спектром крайне необычных для того времени строительных техник. Шинкель в 1820-е гг. при строительстве Старого музея во многом опирался еще на техническую традицию XVIII в. Штюлер же развивал свой проект для Нового музея, уже последовательно используя строительные технические приемы XIX в. В результате возведенный им музей, несмотря на классицистическую «внешность», не имеет почти ничего общего с традиционной массивной постройкой.

Музей как общественное учреждение является продуктом XIX в. Многие из боль- ших, основанных тогда западноевропейских музеев и по сей день располагаются в ве- ликолепных строениях того самого XIX в. Их экспозиции находятся в тесном взаимо- действии со зданиями; часто последние сами являются потрясающими экспонатами, охраняемыми как памятники, иногда они возведены даже в ранг Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Как сегодня содержать и развивать музеи в подобных памятниках, которые, с одной стороны, должны соответствовать требованиям современного музейного функциони- рования, с другой – их рангу памятников Всемирного культурного наследия? Вопрос этот весьма многогранен. Он касается аспектов подобающей презентации каждого экспоната в контексте уникальных помещений, вопросов экскурсий для посетителей, раскрытия или необходимого расширения, а также освещения, климат-контроля или пожарной безопасности.

Музейный остров – воистину уникальное место в сердце Берлина. Не более чем на одном квадратном километре площади расположился всемирно известный музейный космос из пяти археологических и двух художественных коллекций, где собраны под- линные свидетельства шеститысячелетней истории культуры человечества, потрясаю- щего качества и разнообразия, магнит для почти двух миллионов посетителей со всего мира ежегодно. Выросший за сто лет (1830–1930) единый ансамбль из пяти зданий, с впечатляю- щими дополнительными сооружениями, создан значительными архитекторами того времени: Старый музей (1824–1830) построил Карл Фридрих Шинкель, Новый музей (1841–1859) – Фридрих Август Штюлер, Старая Национальная галерея (1866–1876) воз- ведена Иоганном Эберхардом Штраком, по Штюлеру, Музей Боде (1898–1904) – Эрн- стом Эберхардом фон Ине, Пергамон-музей (1909–1930) – Людвигом Хофманом, по Альфреду Месселю. Вместе с объединением Германии в 1990 г. собраниям Государственных музеев Бер- лина, хаотично разрозненным войной и послевоенным развитием, представился ис- торически уникальный шанс объединения и переустройства, ориентированного на будущее.