Возрождать особо было нечего, следов римлян не осталось.
Процесс начался во времена готики. Городская культура, университеты, люди путешествуют, стремление к познанию. Движение приводит к составлению сунн (энциклопедии), скульптуры, витражи и пр.
В Италии добавлялись научные исследования (философов, историков), на севере этот процесс запустится позднее, уже в XVI веке. Новые грани христианского учения.
Нидерланды – девотео модерне. Внимание уделяется повседневной жизни. Чтобы достичь Небесного царствия, нужно через быт приближаться к творцу. Потому что Бог проявляет себя во всем, пренебрегать этим нельзя.
Время политических и социальных изменений. Формируются главные силы: Англия (теряет континентальные колонии), Франция, Габсбурги (будут соперничать, особенно за Италию, которая станет жертвой). Реформация XVI века → обмирщение искусства (а для Германии эпоха великого искусства закончится) Бургундское герцогство и Нидерланды Пышная аристократическая куртуазная культура. Герцоги – покровители поэтов и трубадуров. Самая пышная.
XV – Бургундия. Ars nova. В основном проявляется в живописи. В архитектуре поздняя готика ничего нового не создала, а скульптура и живопись дают большую меру приближения к реальности.

Появление Микеланджело в итальянском искусстве можно сравнить с могучим плодотворным и в то же время опусто­шительным горным потоком. Непреодолимо покоряя и ув­лекая за собою всех, он научил немногих; для большинства же влияние его было пагубно.
Микеланджело с первых шагов — сформировавшаяся личность, почти страшная своей односторонностью. Он вос­принимает мир как ваятель и только как ваятель. Его инте­ресует лишь определенно выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообра­зие вселенной для него не существует. Человечество, со­стоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо.
Его мир — особая, более могучая порода людей.
По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он видит­ся одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, жен­щину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью.

Леонардо не создал школы во Флоренции. Он был учите­лем всех, но влияние его померкло перед Микеланджело.
Нет сомнения, что и Леонардо дошел в своей эволюции до признания больших фигур как основы искусства, но искус­ство Флоренции было бы совсем иным, если бы оно подчи­нилось его влиянию. То, что взяли от Леонардо Андреа дель Сарто, Франчабиджо или Буджардини, в общем не­значительно. И лишь в Ломбардии находим мы прямое, хо­тя и одностороннее продолжение его искусства. Ломбард­цы — живописцы по природе, но им недостает чувства ар­хитектоники. Никто из них не понял композиции «Тайной вечери». Чужды им также и задачи построения групп, со­средоточенности движения. У художников с более живым темпераментом движение выходит бессодержательно спутан­ным, у других утомительно однообразным.
Ломбардия восприняла леонардовские женские типы, пас­ сивные аффекты и изящную, нежную лепку молодых, пре­ имущественно женских тел. Леонардо был особенно воспри­имчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорен­тийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одарен­ные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи. С пробуждением бо­лее тонкого «леонардовского» чувства осязания моделиров­ка женских фигур получает новое художественное значение, и даже если бы случайно существование таких картин у Ле­онардо не было известно, то, в силу психических его осо­бенностей, мы должны были бы предположить, что подоб­ного рода темы его увлекали.

Лондонский картон (Королевская академия) двух женщин с двумя детьми не так хорош, и, вероятно, это более ранняя и менее стройная композиция Леонардо. В школе последо­вателей (Luini, Ambrosiana) мы ее встречаем еще раз.
О картине битвы, предназначенной для флорентийской думы, можно сказать немного, ибо композиция ее сохрани­лась даже не в картине, а в незаконченной поздней копии.

Другая картина Леонардо, находящаяся в Salon саггё, «Свя­ тая Анна», по сравнению с «Моной Лизой» мало пользует­ся симпатиями публики. Эта картина не была закончена соб­ственноручно, ее краски поблекли; высокие же качества ее рисунка мало оцениваются современной публикой и едва ли понятны ей. А между тем один лишь картон произвел в свое время (1501) на Флоренцию такое сильное впечатле­ние, что вызвал настоящее паломничество в монастырь св.
Аннунциаты, где Леонардо выставил это новое чудо своего искусства . Тема всегда принадлежала к числу неблагодар­ных. Стоит вспомнить топорность группировки трех фигур у старших мастеров: каждая фигура сидела на коленях у по­следующей одна за другой. Вместо сухой и безжизненной Леонардо создает группу, полную жизни и содержания.

Художники-кватрочентисты неоднократно пытались идти дальше простого воспроизведения модели и стремились вы­разить больше, чем совокупность черт, создающих сходст­во, и характерные для лица неизменные физические формы.
Портрет должен был отражать настроение момента, особен­ность данного душевного переживания. Некоторые бюсты девушек Дезидерио безусловно таковы. Они улыбаются, но улыбка их не стереотипна. Это отблеск хорошего настроения. Кто не знает молодых флорентиек Дезидерио со смею­щимися устами, с приподнятыми бровями, с глазами, сверкающими даже в мраморе! Легкая, едва уловимая улыбка играет также и на лице Моны Лизы; она таится в углах рта и едва изменяет черты.
Подобно мимолетному дуновению зефира, скользит движе­ние по мягкой поверхности этого лица, образуя игру света и тени, переливающихся, как тихая беседа, к которой не устаешь прислушиваться. «Ее озаряла прекрасная, загадоч­ ная улыбка», — говорит Полициан . Я сомневаюсь, чтобы в расцвете чинквеченто было возможно такое выражение.
Улыбка чужда этой эпохе, ее отблеск мы видим, быть мо­ жет, только у «Доротеи» Себастьяно.

«Тайная вечеря» Леонардо, наряду с «Сикстинской ма­донной» Рафаэля, является популярнейшей картиной всего итальянского искусства: она так проста и выразительна, что запоминается каждым. Посредине длинного стола — Хри стос, по обеим сторонам ученики; Христос сказал: «Один из вас предаст Меня», и эти неожиданные слова взволнова­ли собрание. Он один остается спокойным, его глаза опуще­ны, но молчание повторяет сказанное: да, это так, один из вас предаст меня. Думается, что событие никогда не могло быть рассказано иначе, а между тем в картине Леонардо все ново, ее простота и есть откровение высочайшего искусства.

Ни один из художников Возрождения не был так чуток к мировой красоте, как Леонардо. Все явления привлекают его: органическая жизнь и человеческие аффекты, формы растений, животных и вид хрустального ручейка с крем­ нистым дном. Односторонность живописца, трактующего только фигуры, ему непонятна. «Разве ты не видишь, как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов, как различны одежды, украшения, ремесла?»1 .
Он по природе живописец-аристократ, чуткий ко всему утонченному. Его привлекают изящные руки, прозрачные ткани, нежная кожа. Он любил в особенности красивые, мягкие, вьющиеся волосы. На картине «Крещение» Верроккьо Леонардо нарисовал несколько травинок, в которых сразу чувствуется его рука. Никто из художников не вос­ производил с такой деликатностью естественную грацию растений.

Леонардо — отличнейший рисовальщик и такой же вели­кий живописец. Он разрабатывает художественные задачи всех своих современников. Глубиной же и полнотой лично­сти он превосходит их всех.
Леонардо причисляют обыкновенно к чинквечентистам, забывая, что он был немногим моложе Гирландайо и старше Филиппино. Он работал в мастерской Верроккьо, вместе с Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был не само­светящейся звездой, но заимствовал свой свет у другого солнца; его картины носят отпечаток прилежных школьных опытов на заданные темы. Перуджино, напротив, индиви­дуален. В истории флорентийского искусства ему принадле­жит значительное место; об этом будет сказано дальше. Ученики создали славу учителя Верроккьо, мастерская которого считалась наиболее разносторонней во Флоренции.

Гирландайо (1449—1494) никогда не отличался чрезмер­ной чувствительностью: его тяжеловатый, но открытый, ве­селый характер, его любовь ко всему праздничному, радост­ному завоевывают ему сразу симпатию. Он хорошо умеет занять зрителя, превосходно знакомит его с жизнью Фло­ренции. Гирландайо мало задумывается над содержанием сюжета. В хорах Санта Мария Новелла он должен был рассказать жизнь Марии и Крестителя; он рассказал ее, но рассказал так, что не знакомый с легендой едва ли поймет ее. Что создал Джотто из темы введения во храм Марии! Как убедительно изображает он событие: маленькая Мария самостоятельно поднимается по ступеням храма, священник наклоняется к ней, родители взором и руками сопровожда­ют ребенка. У Гирландайо Мария — разряженная школь­ница, которая, несмотря на поспешность своих шагов, ко­ кетливо глядит в сторону, священник едва виден, ибо его закрывает колонна, родители равнодушно смотрят на про­исходящее перед ними. В сцене обручения Мария с неуме­ стной торопливостью спешит для обмена колец. Ее же встре­ча с Елизаветой не что иное, как любезный обмен поклона­ми двух дам на прогулке. В картине «Благовещение» самое событие заслонено множеством равнодушно ассистирующих фигур-портретов, и это не смущает Гирландайо.