«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ»

«Тайная вечеря» Леонардо, наряду с «Сикстинской ма­донной» Рафаэля, является популярнейшей картиной всего итальянского искусства: она так проста и выразительна, что запоминается каждым. Посредине длинного стола — Хри­стос, по обеим сторонам ученики; Христос сказал: «Один из вас предаст Меня», и эти неожиданные слова взволнова­ли собрание. Он один остается спокойным, его глаза опуще­ны, но молчание повторяет сказанное: да, это так, один из вас предаст меня. Думается, что событие никогда не могло быть рассказано иначе, а между тем в картине Леонардо все ново, ее простота и есть откровение высочайшего искусства.
Оглянувшись на кватрочентистов, предшественников Ле­ онардо, мы находим хорошую «Тайную вечерю» у Гирландайо в церкви Всех святых, написанную в 1480 году, следо­ вательно, на 15 лет раньше. Эта картина, одна из самых солидных работ мастера, заключает старые типичные эле­ менты композиции, схему которой взял и Леонардо: П-образный стол, отдельно сидящий спереди Иуда, сзади ос­ тальные двенадцать фигур, причем Иоанн, положив руки на стол, спит около Иисуса. Христос поднял правую руку.
Он говорит, слова о предательстве уже прозвучали, ибо уче­ ники полны огорчения, некоторые из них уверяют в своей невинности, Петр допрашивает Иуду.
Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунк­ тах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположе­ нии фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирую­ щим лицом центра, отличающимся от других.
У Гирландайо нет центра; у него поясные, более или ме­ нее самостоятельные фигуры одна около другой, втиснутыемежду двумя большими горизонтальными линиями стола и задней стены, карниз которой резко лежит над головами; консоль одной из арок потолка крайне неудачно разделяет середину стены. И что же делает Гирландайо? Он, не ко­ леблясь, просто отодвигает Спасителя в сторону. Леонардо, заботившийся прежде всего о том, чтобы выделить главную фигуру, никогда не примирился бы с такой консолью; на­ оборот, для своей цели OJH ищет новых вспомогательных средств в характере заднего плана: его Христос не случай­ но помещен в просвете задней двери. Леонардо уничтожа­ ет также обе горизонтальные линии, естественно сохранив только линию стола, и этим освобождает силуэты крайних групп. В композицию вступают совершенно новые художе­ ственные расчеты: перспектива комнаты, вид и украшения стен служат теперь усилению выразительности фигур, их пластичности и значительности. Этому способствуют и глу­ бина комнаты, и разделение стен отдельными коврами. Пе­ ресечения вызывают иллюзию пластичности, и повторяю­ щиеся вертикали усиливают впечатление расходящихся ли­ ний. Мне могут заметить, что все это лишь малые плоско­ сти и линии, не сравнимые с фигурами, что художник стар­ шего поколения, как Гирландайо, благодаря большим аркам на заднем плане сразу да^ал масштаб, в котором фигуры должны были казаться небольшими1 .
Леонардо сохраняет единственную большую линию — неизбежную линию стола, но и здесь он создает нечто но­ вое. Я не говорю об уничтожении П-образной формы, не в этом он новатор. Его новаторство в смелости, с которой он, ради усиления впечатления, решается на невозможное: стол у него слишком мал; сосчитайте приборы, всем ученикам нет места. За большим столом они потерялись бы, чего не мог допустить Леонардо. Теперь же фигуры приобрели столь­ко силы, что недостаток места никем не замечается. И толь­ ко таким путем фигуры были соединены в замкнутые груп­ пы и сближены с главной фигурой.
И что это за группы, что за движения! Слово Спасителя поразило как молния и вызвало бурю ощущений. Апостолы не теряют достоинства, но держат себя как люди, у которых отнимают святыню. Целый комплекс новых художествен­ных ценностей вступает здесь в искусство, и если вообще Леонардо и не вполне независим от предшественников, то его образы совершенно недосягаемы по беспримерной их вы­разительности. Понятно, что при такой интенсивности ис­кусства мелкие, второстепенные детали прежних мастеров теряют свое значение. Гирландайо рассчитывает еще на пуб­лику, которая любит обращать внимание на все частности картины и которой надо угождать редкими растениями, пти­ цами и другим зверьем; он много заботится о приборах на столе, каждому из сидящих за столом отсчитывает оп­ ределенное количество вишен. Леонардо ограничивается не­ обходимым. Он уверен, что драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о занимательных деталях.
Позднее в упрощении композиции пошли еще дальше.
Мы не станем описывать мотивов каждой из фигур, но все же следует отметить ритмическую экономию в разделе­ нии ролей.
Крайние фигуры спокойны; это два профиля, замыкаю­ щие целое; они совершенно вертикальны. Спокойная линия сохраняется и в следующих фигурах. Потом зарождается движение, мощно нарастая в группах по сторонам Спасите-ля, там, где сидящий около него слева широко раскрьшает руки, «точно видит перед собой разверзшуюся бездну», и где справа, в непосредственной близи от негр, Иуда в удив­ лении откидывается назад1 . Величайшие контрасты сопос­ тавляются: в одной группе с Иудой сидит Иоанн.
Контрасты в построении групп, способ их объединения на первом и на заднем планах — все это любитель искус­ ства постигнет сам при повторном изучении картины; он уви­ дит, как много расчета скрывается в этой кажущейся про­ стоте. А между тем рядом с впечатлением главной фигуры все это моменты второстепенной важности. Среди общего волнения Христос совершенно спокоен. Руки его лежат ус­ тало, как у человека, который сказал все, что хотел сказать.
Он не говорит, как у всех более ранних мастеров, он даже не смотрит на присутствующих, но его молчание красноре­ чивее слов. Это молчание страшно своей безнадежностью.
В жестах, в облике Христа есть нечто спокойное и вели­ чавое, то, что мы называем аристократизмом и благородст­ вом, поскольку есть сходство в этих двух понятиях. Ни к одному из кватрочентистов этого выражения применить нельзя. Могло бы показаться, что Леонардо черпал матери­ ал среди людей, принадлежащих другому классу, а между тем это лишь типы, им самим созданные. Он вложил сюда лучшее, что было в его собственной аристократической при­ роде; впрочем, аристократизм являлся общим достоянием итальянской нации XVI века. Сколько трудов потратили немцы, начиная с Гольбейна, чтобы овладеть красотой тако­ го движения руки.
Но новый характер Христа в сравнении с прежними его изображениями надо видеть не в облике его, не в жестах, а в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной вечери у преж­ них мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произне­ сения слов о предательстве и установления Тайной вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до про­ изнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задер­ жать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продол­ жает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон ис­ черпывающего содержания, и впечатление длится.
Только Рафаэль понял здесь Леонардо. В числе его про­ изведений есть «Тайная вечеря», гравированная Маркантонио, где Христос изображен в том же душевном состоянии, неподвижно глядящим перед собою. Широко открытыми глазами смотрит он в пространство. Лишь его голова напи­ сана en face по строгой вертикали1 .
Как отстал уже Андреа дель Сарто, избравший в живо­ писно прекрасной композиции момент сообщения о преда­ теле и обмакивания в солило, причем он заставляет Христа повернуться к Иоанну и успокоительно взять его за руку (Флоренция, Сан-Сальви)! Мысль недурная, но благодаря ей утрачивается господство главной фигуры и единство на­ строения. Конечно, Андреа мог сказать, что соревнование с Леонардо невозможно.
Другие также пытались внести нечто новое, но дальше тривиальности не пошли. В установлении Тайной вечери Бароччи (Урбино) некоторые ученики во время речи Спасите-в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной вечери у преж­ них мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произне­ сения слов о предательстве и установления Тайной вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до про­ изнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задер­ жать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продол­ жает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон ис­ черпывающего содержания, и впечатление длится.
Только Рафаэль понял здесь Леонардо. В числе его про­ изведений есть «Тайная вечеря», гравированная Маркантонио, где Христос изображен в том же душевном состоянии, неподвижно глядящим перед собою. Широко открытыми глазами смотрит он в пространство. Лишь его голова напи­ сана en face по строгой вертикали1 .
Как отстал уже Андреа дель Сарто, избравший в живо­ писно прекрасной композиции момент сообщения о преда­ теле и обмакивания в солило, причем он заставляет Христа повернуться к Иоанну и успокоительно взять его за руку (Флоренция, Сан-Сальви)! Мысль недурная, но благодаря ей утрачивается господство главной фигуры и единство на­ строения. Конечно, Андреа мог сказать, что соревнование с Леонардо невозможно.
Другие также пытались внести нечто новое, но дальше тривиальности не пошли. В установлении Тайной вечери Бароччи (Урбино) некоторые ученики во время речи Спасите-ля приказывают находящемуся на первом плане хранителю погреба принести свежего вина, как бы для того, чтобы чок­ нуться.
Наконец, надо сделать еще одно замечание об отноше­ нии картины Леонардо к помещению, в котором она была написана. Как известно, она украшает одну из коротких стен длинной, узкой трапезной. Зал освещен лишь с одной сто­ роны, и Леонардо считался с этим освещением, признав его руководящим в своей картине. И это у него не единичный случай. Свет падает высоко слева и не вполне освещает про­ тивоположную стену в картине. Разработка светотени так хороша, что Гирландайо кажется при сравнении однотон­ ным и плоским. Светлым пятном выделяется скатерть, и слегка освещенные головы сильно выигрывают в пластично­ сти на темной стене. Благодаря тому же источнику света Леонардо достигает еще одного результата. Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и вве­ денный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно. Простое и сильное средство характеристики, о котором, может быть, думал молодой Рубенс, когда писал свою «Тайную вече­ рю», находящуюся теперь в Брера