Лондонский картон (Королевская академия) двух женщин с двумя детьми не так хорош, и, вероятно, это более ранняя и менее стройная композиция Леонардо. В школе последователей (Luini, Ambrosiana) мы ее встречаем еще раз. О картине битвы, предназначенной для флорентийской думы, можно сказать немного, ибо композиция ее сохранилась даже не в картине, а в незаконченной поздней копии. Тем не менее обойти молчанием этот крайне важный вопрос невозможно. Леонардо больше других чинквечентистов интересовался лошадьми и из наблюдений над ними знал их природу . Он работал долгие годы в Милане над конным монументом герцога Франческо Сфорца, но сделанная им модель никогда не была отлита, и гибель ее является одной из величайших потерь для искусства. Живостью движений Леонардо, кажется, хотел превзойти Коллеоне Верроккьо. Ему удалось создать тип скачущей и попирающей врага ногами лошади. Этот мотив зародился раньше и у Антонио Поллайоло2 . Трактовку лошади у Леонардо некоторые порицали за ее якобы живописность. Если этот упрек и справедлив, то он может относиться только к этюдам. Кроме того, мотив скачущей лошади не был окончательным. Скорее можно предположить, что с течением времени художник достиг в переработке главного мотива спокойствия и простоты, какие мы наблюдали в этюдах к «Тайной вечере», и что под конец Леонардо остановился на спокойно шагающей лошади, причем были также значительно смягчены проектировавшиеся вначале сильные контрасты в повороте головы коня и всадника; по-видимому, была сохранена только рука всадника с командорским жезлом, отодвинутая назад, чем художник очевидно хотел обогатить силуэт и заполнить пустой угол позади всадника. Приписанный Рубенсу и находящийся в Лувре этюд является для нас единственным памятником, дающим действительное представление о большой картине флорентийской думы, в которой Леонардо применил плоды своих миланских штудий. Как известно, Эделинг2 превосходно сгравировал этот этюд. Трудно сказать, исчерпывает ли он все содержание картины, но в общем он совпадает с описанием Вазари. Леонардо хотел показать флорентийцам, как надо рисовать лошадей. Главным мотивом битвы он взял эпизод со всадниками, борьбу за знамя, тесную схватку четырех разъяренных лошадей и всадников. Построение группы настолько богато пластикой, что почти граничит с неясностью. Се верный гравер усилил живописность картины, охватив световым венком центральное темное пятно — прием, посвоему принципу доступный и самому Леонардо. Изображение сбившейся в клубок массы людей являлось для того времени новой проблемой. Удивительно, что батальные картины не встречаются чаще. Школа Рафаэля единственная создала большое произведение такого типа, и в представлении Запада «Битва Константина» является классической, это образец батальной живописи. Искусство от изображения простого эпизода шагнуло здесь к изображению реального массового действия. И если в этом отношении «Битва Константина» много выше леонардовской «Битвы при Ангиари», то, с другой стороны, она так плохо выявлена, что это определенно говорит об огрубении глаза, о надвигающемся падении искусства. Конечно, автором этой композиции Рафаэль быть не мог.
