Леонардо — отличнейший рисовальщик и такой же вели­кий живописец.

Леонардо — отличнейший рисовальщик и такой же вели­кий живописец. Он разрабатывает художественные задачи всех своих современников. Глубиной же и полнотой лично­сти он превосходит их всех.
Леонардо причисляют обыкновенно к чинквечентистам, забывая, что он был немногим моложе Гирландайо и старше Филиппино. Он работал в мастерской Верроккьо, вместе с Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был не само­светящейся звездой, но заимствовал свой свет у другого солнца; его картины носят отпечаток прилежных школьных опытов на заданные темы. Перуджино, напротив, индиви­дуален. В истории флорентийского искусства ему принадле­жит значительное место; об этом будет сказано дальше. Ученики создали славу учителя Верроккьо, мастерская которого считалась наиболее разносторонней во Флоренции.
Одновременное изучение живописи и скульптуры было чрез­ вычайно важным, ибо ваятели были особенно склонны изу­чать натуру методически, благодаря чему они застраховыва­ ли себя от вольностей индивидуального стиля. По-видимо­ му, между Леонардо и Верроккьо существовало и духовное сходство. Мы узнаем от Вазари, как родственны были их вкусы и сколько нитей, сотканных Верроккьо, вплел в свое искусство Леонардо. Но, тем не менее, юношеские произве­дения ученика поражают. Точно голос иного мира, трогает нас его ангел в картине «Крещение» Верроккьо (Флорен­ция, Академия); его же «Мадонна в скалах» совершенно вне сравнения с флорентийскими мадоннами кватроченто.
Мария стоит на коленях, наклонясь вперед не в профиль, а полностью en face. Она обнимает правой рукой маленько­го Иоанна, который, склонившись рядом с ней, с молитвой обращается к Христу; ее левая рука, приподнятая в стран­ном ракурсе, как бы вторит этому движению. Христос-мла­денец, сидя на земле, отвечает благословляющим жестом.
Его поддерживает коленопреклоненный, прекрасный собою взрослый ангел. Этот последний является единственной фи­гурой в картине, глядящей прямо на зрителя; его указываю­щая правая рука, отчетливый профиль которой прост и ясен, как придорожный указатель, подчеркивает это направление.
Вся картина представляет необычайно таинственную скали­стую глушь, пустынные скалы, в просветы которых видне­ется светлая даль.
Все в ней значительно и ново: мотив сам по себе и фор­мальная трактовка, свобода движения в частностях и зако­номерность общей группировки, тончайшее оживление фор­мы и новый живописный световой расчет. Художник соз­дал его, очевидно, для того, чтобы, благодаря темному фону, придать фигурам пластичность и в то же время увлечь фантазию вглубь .
Основным впечатлением издали являются материальная реальность фигур и ясно выраженное стремление художни­ка построить группу закономерно в форме треугольника. В картине есть тектоническая грань, означающая нечто совер­шенно иное, чем простая симметрия прежних мастеров. В ней больше свободы и логичности в связи частностей с це­лым. Это и есть сущность искусства чинквеченто. Леонардо рано проявляет эту тенденцию. В Ватикане находится его «Иероним со львом»: коленопреклоненная фигура замеча­тельна по мотивам движений и с давних пор высокоценима.
Я не знаю, кто другой мог бы объединить так гармонично фигуру святого с линией льва? Из ранних произведений Леонардо подмалевка к «По­клонению волхвов» (Уффици) была наиболее богата влия­ниями. Она написана в 1480 году и массой предметов напо­минает еще старый стиль. В этом сказывается пристраст­ный к разнообразию кватрочентист, но в способе развития главной темы чувствуется новое искусство. Боттичелли и Гирландайо также рисовали в «Поклонении волхвов» Марию сидящей в центре, но она у них мало выдвинута. У Леонардо впервые господствует главный мотив. Он уста­навливает внешние фигуры по краям в виде крепких замы­кающих кулис, а им в противовес теснящуюся массу и совершенно открыто и свободно сидящую Марию — это но­вые и ценные мотивы, достойные лишь Леонардо. Если бы из всей картины перед нами была только Мария, с красотой линий ее позы, и группировки с мальчиком, то и тогда твор­цом ее мы могли бы признать одного Леонардо. Другие уса­живали Марию на троне широко и вульгарно; он же дает ей более изящную и женственную позу со сдвинутыми коленя­ми. Все позднейшие мастера будут подражать этой Мадон­ не, а Рафаэль в «Мадонне из Фолиньо» в точности повто­рил благородный мотив поворота ее фигуры и повернувше­гося в сторону мальчика.