МОНА ЛИЗА

Художники-кватрочентисты неоднократно пытались идти дальше простого воспроизведения модели и стремились вы­разить больше, чем совокупность черт, создающих сходст­во, и характерные для лица неизменные физические формы.
Портрет должен был отражать настроение момента, особен­ность данного душевного переживания. Некоторые бюсты девушек Дезидерио безусловно таковы. Они улыбаются, но улыбка их не стереотипна. Это отблеск хорошего настроения. Кто не знает молодых флорентиек Дезидерио со смею­щимися устами, с приподнятыми бровями, с глазами, сверкающими даже в мраморе! Легкая, едва уловимая улыбка играет также и на лице Моны Лизы; она таится в углах рта и едва изменяет черты.
Подобно мимолетному дуновению зефира, скользит движе­ние по мягкой поверхности этого лица, образуя игру света и тени, переливающихся, как тихая беседа, к которой не устаешь прислушиваться. «Ее озаряла прекрасная, загадоч­ ная улыбка», — говорит Полициан . Я сомневаюсь, чтобы в расцвете чинквеченто было возможно такое выражение.
Улыбка чужда этой эпохе, ее отблеск мы видим, быть мо­ жет, только у «Доротеи» Себастьяно.
Из узких отверстий смотрят карие глаза, не глаза ква­роченто с их ярким открытым блеском, а затаенные, точ­но подернутые поволокой. Нижние веки почти горизонт­альны и напоминают узкие, готические глаза, с их влаж­ным и неоткровенным взглядом. Вся подглазная часть говорит о скрывающихся под кожей тонких нервах, о большой чувствительности.
В лице поражает отсутствие бровей: дугообразные воз­вышения над глазными впадинами незаметно сливаются с чрезвычайно высоким лбом. Было ли это индивидуальной особенностью? Нет, не было. По одному месту в «Cortigiano» можно заключить, что дамы в силу моды выщипыва­ ли себе брови2 . Высокий лоб считался признаком красоты, и для того, чтобы он казался выше, дамы жертвовали даже передними волосами над лбом. Оттого-то мы видим громад­ ные лбы в бюстах девушек Мино и Дезидерио. У ваятелей преобладало увлечение тонкостью моделировки белых плос­ костей мрамора, так нежно передаваемой резцом. Отсюда и чрезмерное по сравнению с природным строением увеличе­ ние лба. В данном случае Мона Лиза — образец вкуса XV века. Непосредственно вслед за этим мода меняется.
Лоб становится ниже, резко обозначаются брови. В портре­те Моны Лизы, находящемся в Мадриде, копиист само­вольно прибавил ей брови.
Волосы каштанового, как и глаза, цвета, падают легкими волнами вдоль щек; их покрывает накинутая на голову про­зрачная вуаль.
Мона Лиза сидит в кресле, положение головы резко вер­тикальное, что при общей мягкости исполнения производит странное впечатление. Вероятно, такова была мода, держать­ся прямо считалось аристократичным. То же самое наблю­даем мы во фресках Гирландайо: пришедшие с визитом да мы Торнабуони держатся чрезвычайно прямо. Позже тре­бования будут иные, что непосредственно отразится и в портрет1 .
В целом картина не бедна движением. От поясного порт­рета, обыкновенно коротко срезанного, Леонардо впервые переходит здесь к коленному изображению. Он берет мо­дель в профиль, верхнюю часть — вполоборота и лицо поч­ти en face. Полно значения движение рук. Одна из них ле­жит на ручке кресла, другая выступает из глубины в ракур се, причем кисть второй лежит на первой. Руки не являются для Леонардо внешним обогащением портрета. В их мягкочувственном движении, в одушевленных, тонко осязающих пальцах много характера. Если знаменитый бюст в Бард-желло принадлежит резцу Верроккьо, а не молодого Лео­ нардо, то Верроккьо является в этом отношении предшест­венником своего ученика.
Одежда Джоконды простая, почти строгая; ее низкий вырез для эстетики чинквечентистов казался бы жестким.
Платье в складках зеленого цвета; этот зеленый цвет усвоит потом Луини. Рукава золотисто-коричневые, не короткие и узкие, как раньше, но доходящие до кисти; многими попе­речными складочками они красиво дополняют округленность прекрасных кистей рук; тонкие пальцы не обременены коль­цами, на шее также нет украшений.
На заднем плане ландшафт, встречающийся и у старших мастеров. Но он не примыкает непосредственно к фигуре, как прежде. Леонардо сначала строит балюстраду с двумя колоннами, между которыми открывается вид. Надо внима­тельно всмотреться в картину, чтобы оценить всю важность этого мотива, ибо над постаментами Леонардо рисует ко­лонны лишь в виде узких полосок. Позднейший стиль осудил бы такую эскизность .
Своеобразен самый ландшафт, расстилающийся вдали на высоте глаз модели: фантастически-зубчатый лабиринт гор, среди них озера и потоки. Этот ландшафт удивителен. Не­определенный, как мечта, он обладает особой, иного поряд­ка реальностью, отличной от реальности фигуры, — и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть ма­териальность фигуры. Леонардо применил здесь высказан­ные им в трактате теории об особенностях восприятия отдаленных предметов . И в результате рядом с «Моной Лизой» в Лувре, в Salon carre, все кажется плоским, даже кар­тины XVII века. Красочные переходы в ландшафте сле­дующие: коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо. Ту же последова­тельность соблюдает и Перуджино в находящейся также в Лувре картине «Аполлон и Марсий». Леонардо называл лепку основой живописи. Лишь «Мона Лиза» дает нам по чувствовать все значение этого положения. Как под рукой волшебника, оживает портрет со всей тонкостью анатомиче­ ской структуры. Свою задачу Леонардо усматривает здесь не в упрощенной передаче явления, а в детальной его разра­ботке. Видевшие эту картину по опыту знают, какого вни­мательного изучения она требует. Полнота ее впечатления теряется на расстоянии. (То же можно сказать и о фотогра­фиях, являющихся поэтому непригодными для украшения стен). В этом основное отличие «Моны Лизы» от более поздних портретов чинквеченто, и в некотором смысле она действительно завершает направление так называемого бла­городного стиля, корни которого в X V веке и над выработ­кой которого преимущественно трудились ваятели. Молодая флорентийская школа пошла по другому пути. Только Лом­бардия сохранила вкус к изысканности моделировки.