Народы Поволжья и Сибири вместе с русским народом вели в первые годы после Октября упорную и напряженную борьбу за сохранение завоеваний социалистической революции. Армия Колчака, поддерживаемая империалистическими державами, к весне 1919 г. захватила огромную территорию на Дальнем Востоке, в Сибири, Прнуралье и вплотную подошла к Волге. «Победы Колчака на Восточном фронте,писал Ленин, — создают чрезвычайно грозную опасность для Советской республики. Необходимо самое крайнее напряжение сил, чтобы разбить Колчака» . Все силы советского народа были мобилизованы партией и правительством на ликвидацию нависшей над Республикой Советов опасности. Благодаря мудрой ленинской стратегии и революционному энтузиазму народных масс колчаковские баиды были разгромлены, отброшены назад, а затем и совсем изгнаны за пределы нашей страны.
Эта героическая эпопея нашла отражение в песенном фольклоре всех народов — непосредственных участников великой борьбы. Новые песни о гражданской войне создавались часто на основе известных бытовавших напевов. Старинная татарская песня «Сандугач-Кугерчен» («Соловей-голубь»), в которой пелось о тяжелой доле народа, исполнялась с новым текстом революционного характера:

Мы теперь и работаем, и поем —
Вот так идет наша жизнь...
Построить коммунизм —
Такова лягая цель...
Вьгшел новый закон —
Муллам не подчиняться!

Аналогичным образом была переделана песня «Оренбург — Kapiaлы» и многие другие.
Происходят изменения и в интонационном строе народного песен ного творчества. Музыкальный фольклор народов Поволжья и Сибири lienы гипмст нлнниш старой революционной песни и новых русских соiti i i Kiix несен. которые получают у них широкое распространение в годы грамма некой войны. Новые интонационные черты проявляются и в мо.ю н /кных песнях «Комсомолка Нэфнсе», «Асилэсе-Василэсе».

Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала коренной перелом в жизни народов Средней Азии, открыв перед ними новые, невиданные ранее перспективы экономического и культурного подъема. К весне 1918 г. Советская власть утвердилась на всей территории Средней Азии и Казахстана за исключением Хивы и Бухары. 30 апреля
1918 г. была провозглашена Туркестанская Автономная Советская Со-циалистическая Республика.
С началом гражданской войны и иностранной военной интервенции Советский Туркестан, охваченный кольцом фронтов, был отрезан от основной территории Страны Советов. Непрекращавшиеся военные действия и контрреволюционные мятежи мешали систематическому раз-вертыванию культурного строительства. В сентябре 1919 г. войска Туркестанского фронта, разгромив действовавшие в этом районе бе-логвардейские банды, восстановили связь Туркестанской АССР с ос-новными центрами страны. Осенью 1920 г. была окончательно освобождена территория Казахстана.
Искусство активно служило делу защиты завоеваний Октября. Фронтовые агитбригады помогали народу в его борьбе средствами песни, художественного слова, театрального действия. Они состояли из русских и местных национальных музыкально-театральных трупп и были своеобразной школой интернационального воспитания.
Участник выступлений на Ферганском фронте режиссер Музаффар Мухамедов рассказывает: «Спектакли и концерты проходили в те дни необычайно. Все население нашего агитпоезда было вооружено... Это н неудивительно. Кругом были басмачи, поэтому часто спектакли пре-рывались длительными перестрелками»В такие моменты артисты брали винтовки и вместе с красноармейцами принимали участие в боях.

Боевое единство эстонского и русского рабочего класса в борьбе за Советскую власть нашло выражение в песнях, с которыми трудящиеся Эстонии плечом к плечу со своим старшим братом, российским проле-тариатом, шли на штурм капитализма в 1917 году.
Русские революционные песни, известные в Эстонии и раньше, по лучили особенно широкое распространение в период подготовки Вели кой Октябрьской революции. Рабочие хоровые коллективы пропаган днрОвали революционную песню на фабриках и заводах.
Песня сопровождала рабочие колонны на первомайской демонстрации 1917 года. Попытка буржуазии придать этой демонстрации пацифистский оттенок с помощью лжепатриотических песенок об «отчизне» и «братстве» потерпела провал.
В августе того же года три тысячи детей с большим подъемом пели на демонстрации революционные песни.
Массовыми боевыми песнями трудящиеся приветствовали победу Советов в Эстонии 26 октября 1917 г.
Сразу после установления Советской власти в Эстонии предпри-нимаются меры к тому, чтобы сделать искусство подлинным достоянием народа. Рабочие хоровые коллективы и оркестры создавались при культурно-просветительном обществе «Валвая», при наиболее крупных профсоюзах.
26 декабря 1917 г. состоялось открытие народного дома в Олевисте; здесь часто проходили концерты-митинги, на которых выступали с док-ладами руководители эстонского пролетариата — Виктор Кингисепп, Ханс Пегельман, Яан Анвельт и др. В программу концертных отделений входили классические и народные хоровые песни, оркестровые пьесы, декламация, камерная инструментальная и вокальная музыка. Ре волюционные песни исполнялись всеми присутствующими.

Временное революционное рабоче-крестьянское правительство Литвы, созданное в декабре 1918 г., уделяло большое внимание вопросам культуры и искусства. Уже в январе 1919 г. был основан Народный комиссариат просвещения, а во многих крупных городах созданы отделы народного образования. 5 февраля 1919 г. правительство приняло постановление об охране культурных ценностей республики, которые отныне принадлежали всему трудовому народу. Наследие выдающегося литовского художника и композитора М. К. Чюрлёниса было национализировано, началась подготовка к печати его неизданных музыкальных произведений.
В передовой статье первого номера газеты «Дело просвещения» (орган Народного комиссариата просвещения) указывалось, что «все культурные мероприятия, все учреждения должны быть использованы не для нужд капиталистов и спекулянтов, а для просвещения широких масс» (15 февраля 1919 г.).
Октябрьская революция вызвала подъем народного творчества в Литве, дала толчок рождению новых песен. В 1918 г. рабочие Шакяйского уезда создали песню о Ленине на мотив популярной народной песни.
Возникали и другие песни, отражавшие революционные чаяния порода, например «Прочным забором отгородившиеся», «Что за времс на». Большой популярностью пользовались русские революционные песни, переведенные на литовский язык.
Временное революционное правительство проявляло заботу о развитии концертной жизни. Митинги-концерты устраивались отделом агитации и пропаганды Вильнюсского городского комитета Коммунистической партии Литвы и Белоруссии на литовском, польском и русском языках. Концерты проводились в зале Клуба коммунистов, в Вильнюсском городском зале (ныне Госфилармония), в зале польского театра (ныне Академический театр оперы и балета) и других местах.

Музыкальная жизнь Латвии, достигшая высокого развития на рубеже XIX и XX веков, приходит в упадок с началом первой мировой войны. В 1915 году прекратила свою деятельность созданная двумя годами ранее Латышская олера. Угроза немецкой оккупации заставила большую часть латышских музыкантов переехать в русские города. Здесь они нашли себе работу в симфонических оркестрах, оперных театрах, музыкальных учебных заведениях. В 1916 году состоялись латышские симфонические концерты в Петрограде, в Большом оперном .зале Народного дома (30 апреля), и в Москве в Большом театре (12 ноября). В этих концертах приняли участие столичные оркестры, .петроградские и московские латышские хоры, крупнейшие латышские оперные артисты; М. Вигнер-Гринберг, П. Сакс, А. Ребане, А. Кактннь (последние два —солисты петроградского Театра музыкальной драмы). Исполнялись произведения Я. Витола, А. Калниня, А. Юрьяиа, Э. Дар- линя, Э. Мелнгаилиса, Я. Мединя, Я- Залитиса и др.
Симфонические оркестры существовали при латышских стрелковых частях. Концертная деятельность их особенно широко развернулась с 1917 года, когда эти части большевизировались и стали активными участниками революционного движения. После Великой Октябрьской социалистической революции оркестры латышских стрелков выступали в Петрограде, Москве и других русских городах.
Созданный в Петрограде объединенный симфонический оркестр под руководством дирижера Т. Рейтера продолжал свою деятельность до августа 1918 года. Затем большинство его участников вернулось в Ригу н взшло в состав оркестра Латышской оперы. В Петрограде в 1918 году концерты проводились также Латышским центральным коммунистическим клубом; помимо солистов в них участвовали смешанный хор клуба лод руководством Б. Сосара и латышский симфонический оркестр под управлением Р. Ламберта.

Поскольку традиционная культура базируется на архетипах «коллективного бессознательного», в ней отсутствует такая категория, как творческая индивидуальность. Коллективность является неотъемлемой чертой народного искусства, поэтому у народной песни нет авторов.
В культуре «холодного» типа знания человека о мире передаются бесписьменным, устным способом, что является еще одной ее важнейшей особенностью. Традиционная культура не оставляет письменных свидетельств, она существует до тех пор, пока существуют ее носители. Поэтому преемственность опыта и системы ценностей в такой культуре обеспечивается самим укладом жизни человека традиционного общества (у восточных славян, как известно, таким обществом была крестьянская община).
Уклад этот формируют две основные сферы жизнедеятельности. Одна из них — земледелие, т.е. то, что обеспечивает семью, род продовольствием. Вторая — социальные и семейные отношения, т.е. все то, что связано с общением людей и продолжением рода. Две эти сферы жизни крестьянской общины регулируются определенными законами, которые закреплены в таком явлении, как обряд (или ритуал).

Многоплановое, разнообразное по жанрам творчество Шостаковича стало классикой отечественной и мировой музыкальной культуры ХХ века. Особенно велико значение Шостаковичасимфониста. В его пятнадцати симфониях воплощены глубокие философские концепции, сложный мир человеческих переживаний, острые, трагические конфликты, звучит голос художникагуманиста, борца против зла и несправедливости.
Продолжая лучшие традиции русской и зарубежной музыки Шостакович создал свой неповторимоиндивидуальный стиль. У искусства, есть свои «вечные темы». Одна из наиболее распространенных – тема «художник и время». Какой «портрет эпохи" нарисовал Шостакович?
Симфония – тот жанр, где композитор смог выразить свое отношение к проблемам современности. Идея симфонии со времен венских классиков – идея философская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие «абсолютной музыки», музыки, впрямую не связанной ни со словом, ни с сюжетом, а говорящей на «чисто» музыкальном языке.
Каждый большой художник несет в себе некую тайну, разгадать которую заманчиво, но вряд ли до конца возможно. У Шостаковича, творившего в 40х годах после резкой критики его творчества в связи с постановкой оперы «Катерина Измайлова», жившего в обстановке репрессий, неизменно, были свои тайны. По сути, все его творчество и вся его жизнь стали воплощением трагического раздвоения личности. Есть произведения, в которых он предстает «настоящим» советским композитором («Песни о лесах» или «Над Родиной нашей солнце сияет»). Такими немногочисленными произведениями он как бы пытался «откупиться» и от идеологических посягательств и «оградить» территорию подлинного искусства. Его творчество можно разделить на две неравные части – «для них» и «для себя». Такое «двоемирие» и является сутью симфонических концепций композитора.

Особую роль в драматургии симфонического цикла играет финал. Он подводит итоги развития и ставит «последнюю точку» в симфонической идее произведения.
Финал Седьмой симфонии – мысли о борьбе и будущей победе, разрастающаяся до грандиозных, ослепительных звучностей ликующего оркестра. Это действенная реакция на события трагичности первой, второй и третьей частей симфонии.
Эта часть начинается attacca, вступление зыбко, неустойчиво, как образ собирания сил. В финале нет четких признаков сонатности, в ней ярче выявлены черты трехчастности.
Основная тема (cmoll) – мужественная, устремленная, она формируется постепенно. Состоит она из трех тематических элементов. Эти элементы тонально неконтрастны и каждый прорастает из разработочного развития предыдущего. Ее призывной возглас с каждым разом звучит все напряженнее и настойчивее и лишь после третьей попытки она устремляется вперед и несет в себе образ воли и борьбы.
Средний эпизод – сарабанда, «прощание с павшими», напоминание о героях и жертвах войны. «В ее суровой поступи скорбное чувство становится более строгим, ясным, мужественным, освобождается от болезненной остроты непосредственного переживания» (23, с. 35). Если первый раздел финала, включая разработку, давал изобразительное воплощение боя, то в эпизоде сарабанды изобразительность снята.

В симфонических произведениях 40х годов медленные части – это область глубоких размышлений или авторская реакция на «события» предшествующих частей.
Третья часть Седьмой симфонии – прекрасное, задумчивое Adagio (Ddur). Медленная часть симфонии – область глубоких размышлений о человечности, культурных ценностях, красоте, которая уничтожается войной.
Эта часть написана в форме рондо с чертами трехчастности.

Начинается Adagio хоральным вступлением (а), которое становится лейтобразом всей части и ее рефреном. Его серьезный, сосредоточенный характер выражен торжественными «органными» «хоральными» аккордами духовых инструментов (примечание, пример 18). Хорал сменяет взволнованный патетический речитатив скрипок (b). Этот раздел – рондо с рефреном в виде хорала и двумя эпизодамиречитативами. Вторая кантиленная тема Adagio (В) – это лирикоупоенная мелодия флейты в Edur, ее аккомпанемент приближен к песенному (примечание, пример 19). В репризе сокращенно проводится хоральная первая тема, но на фоне этого хорала продолжают петь свою мелодию скрипки.

В состав сонатносимфонического цикла скерцо впервые ввел И. С. Бетховен, заменив им традиционный для венских классиков менуэт, что стало важным событием в становлении драматургии сонатносимфонического цикла. Появление скерцо привело к значительному расширению круга воплощаемых образов, при этом на начальном этапе в скерцо часто преломляется собственно шутливое, смеховое начало. В скерцо эпохи романтизма нередко представлена сфера фантастики, а, начиная с симфонического творчества П. И. Чайковского, в него проникает область негативного. Д. Д. Шостакович, наследуя традицию, сложившуюся в творчестве предшественников, существенно расширил и обновил образную сферу этого жанра. В скерцо его симфонических произведений претворяются трагическое и лирическое, бытовое и обобщенное.
Скерцо (hmoll) – вторая часть Седьмой симфонии – решено Шостаковичем своеобразно. Оно основано на противопоставлении крайних лирических частей с чертами воинственности средним разделом. Форма части – сложная трехчастная, где в крайних разделах две темы.
Первая тема соединяет в себе тихую задушевность и печаль, светлую улыбку и немного юмора, что типично для камерного творчества Шостаковича. Изящноповествовательная с оттенком танцевальности – в ней поочередно вступает струнная группа (приложение, пример 9). На фоне легкого, светлого, прозрачного сопровождения струнных звучит широкая протяжная романсовая мелодия гобоя – это вторая тема (приложение, пример 10). Она является одной из задушевных лирических тем симфонии. Ее ритм напоминает болеро, что придает загадочность изза сочетания жанровых признаков.
Трио воспринимается резким контрастом. На фоне арпеджио cismoll у струнных и духовых звучит визгливая мелодия кларнета piccolo. Многие слушатели поняли образный «подтекст» этой музыки. Это гротескный парафраз «Лунной сонаты» Бетховена. Сосредоточенное арпеджио «Лунной» превратилось в агрессивный аккомпанемент, на фоне которого звучит «страшненькая» тема кларнета piccolo. Это наводит на аналогии с использованием этого инструмента в «Фантастической симфонии» Берлиоза: кларнет piccolo проводит тему возлюбленной в «Шабаше ведьм» (приложение, пример 11). Постепенно образ становится более воинственным. Агрессия среднего раздела кладет тень на репризу Скерцо. Особенно сумрачно, драматично звучит вторая тема, переданная баскларнету.