Опера «Князь Новоградский» (либретто О. Ипатовой по пьесе Л. Прокопчика «Князь Новоградский») была окончена в 1992 году. Премьера оперы состоялась 20 декабря 1992 года в Государственном Академическом театре оперы и балета Республики Беларусь (режиссер-постановщик – С. Штейн, дирижер – Н. Колядко). В 1994 году за оперу «Князь Новоградский» А. В. Бондаренко удостоен Государственной премии Республики Беларусь.
В хрестоматии представлены хоровые сцены из оперы «Князь Новоградский». По мнению исследователя белорусской оперы Г. Г. Кулешовой, примеров, где хоровое начало играет ведущую роль в развертывании музыкально-сценического действия, не так много. В большинстве случаев образ народа «лишен самостоятельной активности, а массовые сцены образуют лишь фон или один из элементов среды».
«Князь Новоградский» в этом контексте представляется явлением едва ли не исключительным. Хоровые сцены – это те страницы оперы А. В. Бондаренко, где талант композитора раскрывается наиболее ярко, оригинально и самобытно. Они составляют почти половину оперной партитуры и сопровождают различные сценические события. Объединив их по сюжетному и музыкальному признакам, можно выделить три музыкальносценических хоровых пласта: православный (литургический), народный, языческий.
ПРАВОСЛАВНЫЙ (литургический) музыкально-сценический хоровой пласт.

Три хора на стихи А. С. «Пушкина» для смешанного хора и солистов – бас, тенор (1987 год).
Идейный замысел произведения, выбор стихов и логика драматургии позволяют считать его хоровым циклом. В основу цикла положены три стихотворения А. С. Пушкина, созданные в период с 1827 по 1830 годы. Стихотворение «Ангел» было написано ранее остальных, осенью 1827 года в Москве, по возвращении поэта из ссылки. Стихотворение продолжает линию философских размышлений поэта о добре и зле. В знаменитую Болдинскую осень 1830 года, в период высочайшего творческого подъема, были написаны «Бесы» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» – это размышления человека о своей жизни. Герой стихотворения тщетно пытается заснуть: беспокойные мысли терзают его. Жизнь тревожит и пугает. Часы мерно отсчитывают время. Что есть истина? Внутренние мучения, которые испытывает герой – настоящее «чистилище» души.
Стихотворение «Бесы» написано в жанре бытовой народной баллады. Сюжетная напряженность, правдивость чувств, реалистичность и одновременно фантастичность происходящего связывают эту балладу с романтической традицией, а наличие рефрена свидетельствует о близости стихов к народной песне. Образ зимней вьюги, ночные видения с жалобным пением бесов производят жуткое впечатление. Перед нами ад, в который попадает истерзанная душа героя стихотворения.

Данные источники являются основополагающими для научного музыковедения. В подобных работах получают осмысление аспекты композиторского стиля, принципы драматургии сочинения, соотношение традиций и новаторства, которые выявляют роль конкретного сочинения в контексте культуры.
К сожалению, лишь отдельные сочинения, в которых находит отражение тема Холокоста, стали объектами музыковедческих исследований. Так, глубокий анализ драматургии Тринадцатой симфонии
«Бабий Яр» Д. Шостаковича дан в статье В. Бобровского, а Восьмая симфония «Цветы Польши» М. Вайнберга получает осмысление в монографии Л. Никитиной. Целостный анализ оперы Г. Фрида «Днев ник Анны Франк» представлен в монографии А. Селицкого и А. Цукера. Фортепианные трио Д. Шостаковича и М. Вайнберга находятся в центре внимания исследования И. Двужильной. Аналитический очерк белорусского музыковеда А. Друкта посвящен одному из ярких сочинений Л. Абелиовича — фортепианному циклу «Фреска 1».

Написанная ярким языком статья известного математика, поэта, переводчика и публициста Б. Кушнера «Еврейская симфония Исаака Шварца», рассказывающая об одном из сочинений ленинградского композитора Исаака Шварца — Концерте для оркестра «Желтые звезды (пуримшпиль в гетто)», могла быть украшением любого музыковедческого сборника и выполнить функцию блестящего вступления к аналитическому исследованию. Сам автор говорит: «Я не музыковед, поэтому, оставляя подробный технический анализ специалистам, скажу только, что меня как слушателя, новое произведение совершенно захватило».

Корпус литературы, освещающей жизненный и творческий путь композиторов, которые обратились к теме Холокоста, значителен. В центре нашего внимания находились исследования, в которых в той или иной мере отражались этапы творческого пути автора, связанные с темой Холокоста.
Среди многочисленных исследований о Д. Шостаковиче, вызывающем неугасающий интерес, назовем разделы монографии С. Хентовой «Удивительный Шостакович» , статьи Н. Степанской , М. Дотлибова , в которых творчество композитора рассматривается сквозь призму темы «Шостакович и еврейская культура».
Ближайшим другом Шостаковича был М. Вайнберг, в 1943 г. по приглашению Шостаковича избравший Москву местом жительства. В музыке этого композитора, вынужденного эмигранта из Польши, тема Холокоста займет центральное место, а творчество Вайнберга получит освещение в публикациях ряда музыковедов: М. Якубова, Л. Никитиной, И. Двужильной. Интересные воспоминания сохранит о своем коллеге композитор, автор оперы «Дневник Анны Франк» Г. Фрид. Будучи не только композитором, но и художником, писателем, Г. Фрид оставил ряд книг, благодаря которым читатели могут осмыслить судьбу целого поколения интеллигенции СССР ХХ века.

Второй блок исследования представляют материалы, освещающие произведения профессиональных композиторов, посвященные теме Холокоста и созданные на территории СССР и постсоветского пространства. Авторами произведений, написанных в разных жанрах — опера и симфоническая музыка, оратория и камерные сочинения, — выступили в основном композиторы-евреи, граждане многонационального государства, в котором проявлять свое национальное, еврейское начало вплоть до 1980-х годов было непросто: М. Вайнберг, И. Шварц, Г. Фрид, С. Беринский (Россия), Л. Абелиович, Г. Вагнер, Э. Тырманд (Беларусь), В. Хвойницкий (Латвия), З. Ткач (Молдова). Свою гражданскую позицию, выраженную глубокой фразой «чужой беды не бывает», проявили Д. Шостакович (СССР, Россия) и Е. Станкович (Украина).
Музыка, на эмоциональном уровне отражающая одну из самых страшных трагедий ХХ века, появилась сразу после окончания Второй мировой войны. Однако, в связи с общей политической обстановкой, слово Холокост в название произведения вошло только в 1996 г. — Реквием «Колокола Холокоста (Реквием Холокосту. Молитва Румбуле)» В. Хвойницкого и Л. Коваля (Латвия). Среди сотен музыкальных опусов, связанных с темой Великой Отечественной войны, произведения, посвященные теме Холокоста, в творчестве композиторов СССР (впоследствии СНГ и Балтии) занимают незначительное место .

Поскольку традиционная культура базируется на архетипах «коллективного бессознательного», в ней отсутствует такая категория, как творческая индивидуальность. Коллективность является неотъемлемой чертой народного искусства, поэтому у народной песни нет авторов.
В культуре «холодного» типа знания человека о мире передаются бесписьменным, устным способом, что является еще одной ее важнейшей особенностью. Традиционная культура не оставляет письменных свидетельств, она существует до тех пор, пока существуют ее носители. Поэтому преемственность опыта и системы ценностей в такой культуре обеспечивается самим укладом жизни человека традиционного общества (у восточных славян, как известно, таким обществом была крестьянская община).
Уклад этот формируют две основные сферы жизнедеятельности. Одна из них — земледелие, т.е. то, что обеспечивает семью, род продовольствием. Вторая — социальные и семейные отношения, т.е. все то, что связано с общением людей и продолжением рода. Две эти сферы жизни крестьянской общины регулируются определенными законами, которые закреплены в таком явлении, как обряд (или ритуал).

Многоплановое, разнообразное по жанрам творчество Шостаковича стало классикой отечественной и мировой музыкальной культуры ХХ века. Особенно велико значение Шостаковичасимфониста. В его пятнадцати симфониях воплощены глубокие философские концепции, сложный мир человеческих переживаний, острые, трагические конфликты, звучит голос художникагуманиста, борца против зла и несправедливости.
Продолжая лучшие традиции русской и зарубежной музыки Шостакович создал свой неповторимоиндивидуальный стиль. У искусства, есть свои «вечные темы». Одна из наиболее распространенных – тема «художник и время». Какой «портрет эпохи" нарисовал Шостакович?
Симфония – тот жанр, где композитор смог выразить свое отношение к проблемам современности. Идея симфонии со времен венских классиков – идея философская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие «абсолютной музыки», музыки, впрямую не связанной ни со словом, ни с сюжетом, а говорящей на «чисто» музыкальном языке.
Каждый большой художник несет в себе некую тайну, разгадать которую заманчиво, но вряд ли до конца возможно. У Шостаковича, творившего в 40х годах после резкой критики его творчества в связи с постановкой оперы «Катерина Измайлова», жившего в обстановке репрессий, неизменно, были свои тайны. По сути, все его творчество и вся его жизнь стали воплощением трагического раздвоения личности. Есть произведения, в которых он предстает «настоящим» советским композитором («Песни о лесах» или «Над Родиной нашей солнце сияет»). Такими немногочисленными произведениями он как бы пытался «откупиться» и от идеологических посягательств и «оградить» территорию подлинного искусства. Его творчество можно разделить на две неравные части – «для них» и «для себя». Такое «двоемирие» и является сутью симфонических концепций композитора.

Особую роль в драматургии симфонического цикла играет финал. Он подводит итоги развития и ставит «последнюю точку» в симфонической идее произведения.
Финал Седьмой симфонии – мысли о борьбе и будущей победе, разрастающаяся до грандиозных, ослепительных звучностей ликующего оркестра. Это действенная реакция на события трагичности первой, второй и третьей частей симфонии.
Эта часть начинается attacca, вступление зыбко, неустойчиво, как образ собирания сил. В финале нет четких признаков сонатности, в ней ярче выявлены черты трехчастности.
Основная тема (cmoll) – мужественная, устремленная, она формируется постепенно. Состоит она из трех тематических элементов. Эти элементы тонально неконтрастны и каждый прорастает из разработочного развития предыдущего. Ее призывной возглас с каждым разом звучит все напряженнее и настойчивее и лишь после третьей попытки она устремляется вперед и несет в себе образ воли и борьбы.
Средний эпизод – сарабанда, «прощание с павшими», напоминание о героях и жертвах войны. «В ее суровой поступи скорбное чувство становится более строгим, ясным, мужественным, освобождается от болезненной остроты непосредственного переживания» (23, с. 35). Если первый раздел финала, включая разработку, давал изобразительное воплощение боя, то в эпизоде сарабанды изобразительность снята.

В симфонических произведениях 40х годов медленные части – это область глубоких размышлений или авторская реакция на «события» предшествующих частей.
Третья часть Седьмой симфонии – прекрасное, задумчивое Adagio (Ddur). Медленная часть симфонии – область глубоких размышлений о человечности, культурных ценностях, красоте, которая уничтожается войной.
Эта часть написана в форме рондо с чертами трехчастности.

Начинается Adagio хоральным вступлением (а), которое становится лейтобразом всей части и ее рефреном. Его серьезный, сосредоточенный характер выражен торжественными «органными» «хоральными» аккордами духовых инструментов (примечание, пример 18). Хорал сменяет взволнованный патетический речитатив скрипок (b). Этот раздел – рондо с рефреном в виде хорала и двумя эпизодамиречитативами. Вторая кантиленная тема Adagio (В) – это лирикоупоенная мелодия флейты в Edur, ее аккомпанемент приближен к песенному (примечание, пример 19). В репризе сокращенно проводится хоральная первая тема, но на фоне этого хорала продолжают петь свою мелодию скрипки.

В состав сонатносимфонического цикла скерцо впервые ввел И. С. Бетховен, заменив им традиционный для венских классиков менуэт, что стало важным событием в становлении драматургии сонатносимфонического цикла. Появление скерцо привело к значительному расширению круга воплощаемых образов, при этом на начальном этапе в скерцо часто преломляется собственно шутливое, смеховое начало. В скерцо эпохи романтизма нередко представлена сфера фантастики, а, начиная с симфонического творчества П. И. Чайковского, в него проникает область негативного. Д. Д. Шостакович, наследуя традицию, сложившуюся в творчестве предшественников, существенно расширил и обновил образную сферу этого жанра. В скерцо его симфонических произведений претворяются трагическое и лирическое, бытовое и обобщенное.
Скерцо (hmoll) – вторая часть Седьмой симфонии – решено Шостаковичем своеобразно. Оно основано на противопоставлении крайних лирических частей с чертами воинственности средним разделом. Форма части – сложная трехчастная, где в крайних разделах две темы.
Первая тема соединяет в себе тихую задушевность и печаль, светлую улыбку и немного юмора, что типично для камерного творчества Шостаковича. Изящноповествовательная с оттенком танцевальности – в ней поочередно вступает струнная группа (приложение, пример 9). На фоне легкого, светлого, прозрачного сопровождения струнных звучит широкая протяжная романсовая мелодия гобоя – это вторая тема (приложение, пример 10). Она является одной из задушевных лирических тем симфонии. Ее ритм напоминает болеро, что придает загадочность изза сочетания жанровых признаков.
Трио воспринимается резким контрастом. На фоне арпеджио cismoll у струнных и духовых звучит визгливая мелодия кларнета piccolo. Многие слушатели поняли образный «подтекст» этой музыки. Это гротескный парафраз «Лунной сонаты» Бетховена. Сосредоточенное арпеджио «Лунной» превратилось в агрессивный аккомпанемент, на фоне которого звучит «страшненькая» тема кларнета piccolo. Это наводит на аналогии с использованием этого инструмента в «Фантастической симфонии» Берлиоза: кларнет piccolo проводит тему возлюбленной в «Шабаше ведьм» (приложение, пример 11). Постепенно образ становится более воинственным. Агрессия среднего раздела кладет тень на репризу Скерцо. Особенно сумрачно, драматично звучит вторая тема, переданная баскларнету.