Особую роль в драматургии симфонического цикла играет финал. Он подводит итоги развития и ставит «последнюю точку» в симфонической идее произведения. Финал Седьмой симфонии – мысли о борьбе и будущей победе, разрастающаяся до грандиозных, ослепительных звучностей ликующего оркестра. Это действенная реакция на события трагичности первой, второй и третьей частей симфонии. Эта часть начинается attacca, вступление зыбко, неустойчиво, как образ собирания сил. В финале нет четких признаков сонатности, в ней ярче выявлены черты трехчастности. Основная тема (cmoll) – мужественная, устремленная, она формируется постепенно. Состоит она из трех тематических элементов. Эти элементы тонально неконтрастны и каждый прорастает из разработочного развития предыдущего. Ее призывной возглас с каждым разом звучит все напряженнее и настойчивее и лишь после третьей попытки она устремляется вперед и несет в себе образ воли и борьбы. Средний эпизод – сарабанда, «прощание с павшими», напоминание о героях и жертвах войны. «В ее суровой поступи скорбное чувство становится более строгим, ясным, мужественным, освобождается от болезненной остроты непосредственного переживания» (23, с. 35). Если первый раздел финала, включая разработку, давал изобразительное воплощение боя, то в эпизоде сарабанды изобразительность снята. Сарабанда переходит в репризу финала. Главная партия, смягченная и замедленная, вводится на фоне ритма сарабанды, где рисунок ее еще размыт. Реприза финала постепенно «выливается» из сарабанды. Начинается огромной протяженности подъем. Это как медленное собирание сил и после «последнего усилия в торжественном звучании труб и тромбонов возникает начальная тема первой части – образ разумной созидательной жизни, возродившейся из пепла» (23, с. 36). Эта краткая кульминация грандиозной симфонии производит неизгладимое впечатление. «И, быть может, главный источник ее действенности и эмоциональной силы в том, что, рисуя зримый образ грядущей победы, композитор одновременно напоминает о неисчислимых испытаниях и утратах ведущего к ней пути» (23, с. 36). Финал Восьмой симфонии вызвал много вопросов на премьере и подвергся резкой критике в 1948 году. По аналогии с Седьмой симфонией, все ожидали «победный финал». Но сам композитор так высказался о финале Восьмой: «финальная пятая часть светлая, радостная музыка пасторального свойства, с разного рода танцевальными элементами, наигрышами народного характера» (41 ). Форма финала – не четко выраженная сонатная. Главная партия, как бы продолжающая пассакалью (attaca) – образ собирания сил. Ее тема – напев фагота, в дальнейшем развитии мелодия передается струнным, солирующей флейте и виолончелям. Тема побочной партии разрушает атмосферу покоя, безмятежности. Угловатая, колючегротесковая, мелодия звучит у баскларнета и фагота. Ее сопровождают только отрывистые аккордыкляксы трех труб (ц. 136). Это негативный образ, который идет от образов Токкаты. Разработка начинается постепенно. В ней драматизируется образ главной партии, доводящей кульминации (ц. 159), в увеличении провозглашается темаэпиграф из первой части симфонии. Шостакович использует зеркальную репризу. Негативный образ побочной партии (здесь тема проводится у баскларнета) сменяется просветленной первой темой части. Главная партия идет спокойно, тихо и ею завершается Восьмая симфония. Небольшая кода – Andante, – пронизана теплым мерцанием Cdur’ного трезвучия в голосах скрипок. «Идейнофилософскую концепцию я могу выразить очень кратко, всего двумя словами: жизнь прекрасна», – высказался композитор перед премьерой (41). Таким образом, финал завершается лирическим просветлением, разрешающим огромное напряжение предыдущих частей. «Положительное начало воплощается здесь в музыке пасторального характера, в образах зари, рассвета после мрачной ночи, утверждающих в обобщенном плане идею неувядаемой, нетленной красоты и ценности жизни» (17, с. 27). События Largo наложили свою печать на финал Девятой симфонии: кажется, герой всей душой хочет включиться в окружающую его веселую суету, но не в силах сразу побороть следы горестного раздумья. «Драматизм борьбы, скорбь утрат, тени прошлого, проскользнувшие в Скерцо и сгустившиеся в Largo, омрачают начальные эпизоды финала, отступая медленно и постепенно» (23, с. 235). Собственно финал открывается темой, внешне едва ли не буффонный образ главной партии формируется постепенно. Однако уже при первых проведениях в ней есть черты двойственности: «пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика» (29, с. 261). Каждое новое явление главной темы – в экспозиции их три – образует новую ступеньку динамического подъема, а вся экспозиция развивается от некоторой эмоциональной скованности к откровенной и даже грубоватой праздничности. Побочная партия близка к маршевой лирикогероической песне, но постепенно её образ приобретает черты банальности, автоматизма, даже агрессивности. В разработке картина праздника словно отодвигается. Колорит мрачнеет, затягивается призрачной пеленой, музыка окрашивается в жутковатые тона. Дальнейшее убыстрение темпа, подводит к кульминации, которая «напоминает о характерных, резко обрубленных интонациях темы нашествия из Седьмой симфонии» (29, с. 266). И лишь могучее блестящее звучание труб и тромбонов, врывающееся как порыв свежего ветра, как пьянящий гул народного ликования, прогоняет тревожные видения. Но реприза тоже неоднозначна. Реприза «укрупняет» темы экспозиции, превращая музыку в торжественное, триумфальное шествие. Но в коде трансформация главной темы «как будто намекает на быстротечность праздника, на то, что его пестрые огни пора гасить, а участникам карнавала спешить по домам» (29, с. 266) Многократность явлений основной темы влечет за собой проникновение принципов рондо в форму финала, эти принципы «облюбованы» еще со времен венских классиков. Однако в драматургии финала есть свой второй план: характер основной темы эволюционирует, раскрывается в движении, а не дается неизменной. Сквозная эволюция главного образа и наличие контрастирующей второй темы создают предпосылки для приоритета сонатности. Таким образом, во всех финалах рассматриваемых симфоний есть общие черты. Все финалы начинаются attaca, «вытекая» из предыдущих медленных частей, и образ основной темы формируется постепенно. Все финалы объединяет единый принцип – нечетко выраженная сонатность: трехчастность в Седьмой симфонии, зеркальная реприза Восьмой и рондообразность в Девятой. Образное же наполнение финалов симфоний различно. Активный финал Седьмой – это последний этап «реакции сознания», возвращающего к мысли о борьбе и о грядущей победе, он воспринимается как реприза характера I части. В Восьмой симфонии противопоставлены спокойные светлые и воинственно негативные образы, философский точка – «жизнь прекрасна» – завершает финал. Двойственный, загадочный облик финала Девятой симфонии, это «двусмысленный, гротескный трагифарс: высшее ликование оказалось изъеденным отравой зла»
