В симфонических произведениях 40х годов медленные части – это область глубоких размышлений или авторская реакция на «события» предшествующих частей. Третья часть Седьмой симфонии – прекрасное, задумчивое Adagio (Ddur). Медленная часть симфонии – область глубоких размышлений о человечности, культурных ценностях, красоте, которая уничтожается войной. Эта часть написана в форме рондо с чертами трехчастности.
Начинается Adagio хоральным вступлением (а), которое становится лейтобразом всей части и ее рефреном. Его серьезный, сосредоточенный характер выражен торжественными «органными» «хоральными» аккордами духовых инструментов (примечание, пример 18). Хорал сменяет взволнованный патетический речитатив скрипок (b). Этот раздел – рондо с рефреном в виде хорала и двумя эпизодамиречитативами. Вторая кантиленная тема Adagio (В) – это лирикоупоенная мелодия флейты в Edur, ее аккомпанемент приближен к песенному (примечание, пример 19). В репризе сокращенно проводится хоральная первая тема, но на фоне этого хорала продолжают петь свою мелодию скрипки. Средний эпизод третьей части (С) представляет собой Moderato (gismoll). Он воспринимается и как напоминание войне, и как активный призыв к действию (примечание, пример 20). Он драматичен и устремлен к главной кульминации части – репризе «хорала». Но это динамическая реприза еще необычна тем, что тема хорал продолжает звучать, накладываясь на фон ритма среднего раздела. Тема хорала, которая здесь воспринимается как символ Родины, исполняется медными инструментами. А вторая лирическая кантиленная тема (Edur) звучит уже у альтов. Заключительное проведение этой темы поручено струнным. В Восьмой симфонии медленная часть – это Пассакалия, звучащая после Токкаты без перерыва. Момент перехода от окончания Токкаты к Пассакалье – это главный драматургический рубеж всей симфонии, наивысшая ее кульминация. Образ разумной человеческой воли преграждает дорогу образам жестокого и бессмысленного разрушения. В Пассакалье двенадцать раз у виолончелей и контрабасов проходит суровая тема. На фоне ее разворачивается скорбное повествование о жутком человеческом горе, о выжженной земле. Это картина мертвой природы. «Музыка пробуждает жуткое ощущение цвета – серого, с дымной пеленой, и багровокрасного. Еле теплится мелодия. Среди оцепенения пробиваются голоса природы» (36, с. 169). Если первое проведение темы Пассакальи вступает мощно и властно, fff в унисонах меди, струнных и деревянных низкого регистра; следующее проведение звучит piano у засурдиненных виолончелей и контрабасов в сопровождении подголоска вторых скрипок с сурдинами. Вариации почти не вносят эмоциональных контрастов. Возникающие в верхних голосах тематические новообразования сравнительно неярки: хроматически обвивающие тему интонации скрипок и альтов (в первых четырех), наигрышипереливы флейты piccolo и кларнета (в 6й, 8й и 10й вариациях). Наиболее индивидуализирован среди них мотив валторны соло (5я вариация), начальный оборот которого в обращении воспроизводит начальный оборот побочной партии первой части симфонии, словно напоминает об образе душевного тепла, поэтического идеала. Таким образом, начало IV части является патетической реакцией, в которую III часть переходит без перерыва. Это патетическая кульминация всей симфонии. Развитие этой части – длительный эпизод скорбного оцепенения, полного таинственных предчувствий. Эпизод этот по своей роли в цикле находится в общем соответствии со скорбнолирическим соло английского рожка в I части симфонии. В Девятой симфонии две медленных части – вторая и четвертая. Вторая часть, Moderatо, – мир глубокой душевности, чистоты и женственной грации, хрупких, доверчивых чувств. В ней царит образ мечты, овеянной светлой печалью (23, с.44). Она противостоит I части своей внутренней цельностью, искренней душевностью плавного романсового мелоса (приложение, пример 21). «По форме II часть представляет собой сонату без разработки – А В А В. Это форма со связкамипереходами, сглаживающими и без того не слишком большой контраст между двумя образами, а также с тонально объединяющей репризой (первоначальное соотношение главной и побочной тем – hmoll – fmoll – в репризе заменено на hmoll – Hdur) и с тихо угасающей кодой на материале главной темы» (29, с.253). Момент весьма характерный: в репризе оба образа сохраняют свои основные признаки, вплоть до оркестровой фактуры, а главная тема – все прихотливые сдвиги метра и альтерации; целых 33 такта повторяются точно – случай у Шостаковича довольно редкий. Данный вид репризности, опятьтаки противоположный I части, говорит об отсутствии какихлибо драматических событий внутри II части или скрытых импульсов к активному развитию в самих образах. II часть содержит тонкую градацию эмоциональных нюансов. Главная партия печальная, скорбная. Она имеет трехчастное строение, в ходе развития происходит любопытная эволюция образа: благодаря высокому регистру и более светлому тембру флейты мелодия становится здесь ярче; но удвоение фаготом в басу сообщает этой теме прежде не свойственный ей жестковатый характер, происходит некоторое движение от психологически более простого – к сложному, от настроения ласковой грусти – к тревоге и «сумеречной потаенности» (29, с. 253). В побочной теме, по мере ее развертывания, сдержанность уступает место настойчивости и возбужденности. Но они полностью избываются в «благодатной» репризе и коде. Постепенно волнение утихает, красочная гамма светлеет. Начальная тема тает в хрустальном звучании флейты, напоминающем напев далекой свирели (23, с. 45). Этот серебристый блик озаряет всю часть, подчеркивая ее тонкую красоту и поэтичность. Largo Девятой симфонии, как и в Восьмой, начинается без перерыва. Она очень мала по своей протяженности – всего 2 страницы партитуры и незамкнута – финал следует attacca. С формальной точки зрения она могла бы служить медленным вступлением, интродукцией к финалу, некоторые исследователи применяют по отношению к Largo термин «интермеццо». Однако не случайно композитор выделил ее в особую часть цикла. Это траурноскорбная пассакалья. Строится Пассакалья на двух образноинтонационных элементах. Первый – величественный и суровый речитатив низких духовых – тромбонов с тубой. Второй – скорбный, похожий на «прочувствованную надгробную речь, скорбный речитативмонолог солирующего фагота» (23, с. 233). Монолог фагота представляет собой как бы сколок с послекульминационных речитативов из драматическиконфликтных симфоний Шостаковича (приложение, пример 22). Менее самостоятельную, но всетаки существенную роль в Largo играет еще один выразительный элемент, тоже довольно характерный для системы выразительных средств Шостаковича. Это гулкие строгие хоральные аккорды, завершающие унисонные фразы тромбонов, в которых, кроме тромбонов и тубы, участвуют трубы, разделенные альты и контрабасы, и приглушенный удар тарелок. Хоральность неизменно усиливает ощущение величавой возвышенности происходящего. Патетическитраурны голоса тромбонов и удар оркестровой тарелки, говорящая «речь» фагота, хорал струнных подобен тихому мужскому хору с закрытым ртом. Таким образом, Largo вызывает представление от определенной жизненной ситуации. Показывается картина торжественной погребальной церемонии. Драматургическая весомость, значительность этого Largo очень велика, даже безотносительно к общему «облегченному» контексту Девятой симфонии. Таким образом, в симфониях 40х годов медленные части затрагивают определенный мир образов. Первый – это мир раздумий, размышлений, с разными эмоциональными оттенками: от мечтательных до трагических, порой «более монументальных образов, возвышенных размышлений, прочувствованной ораторской речи» (17, с. 24). Именно таковы третья часть Седьмой симфонии и вторая часть Девятой симфонии. Второй – это трагические пассакальи – четвертые части Восьмой и Девятой симфоний, звучащие без перерыва после скерцо. Момент перехода от Скерцо к IV части — самый крутой рубеж в драматургии этих произведений. Жанры пассакальи и сарабанды занимают в творчестве Д. Шостаковича особое место. Они становятся выражением авторского слова, выступают как личный протест против царящего в мире зла, что подтверждается и в симфониях 40х годов.
