В состав сонатносимфонического цикла скерцо впервые ввел И. С. Бетховен, заменив им традиционный для венских классиков менуэт, что стало важным событием в становлении драматургии сонатносимфонического цикла. Появление скерцо привело к значительному расширению круга воплощаемых образов, при этом на начальном этапе в скерцо часто преломляется собственно шутливое, смеховое начало. В скерцо эпохи романтизма нередко представлена сфера фантастики, а, начиная с симфонического творчества П. И. Чайковского, в него проникает область негативного. Д. Д. Шостакович, наследуя традицию, сложившуюся в творчестве предшественников, существенно расширил и обновил образную сферу этого жанра. В скерцо его симфонических произведений претворяются трагическое и лирическое, бытовое и обобщенное. Скерцо (hmoll) – вторая часть Седьмой симфонии – решено Шостаковичем своеобразно. Оно основано на противопоставлении крайних лирических частей с чертами воинственности средним разделом. Форма части – сложная трехчастная, где в крайних разделах две темы. Первая тема соединяет в себе тихую задушевность и печаль, светлую улыбку и немного юмора, что типично для камерного творчества Шостаковича. Изящноповествовательная с оттенком танцевальности – в ней поочередно вступает струнная группа (приложение, пример 9). На фоне легкого, светлого, прозрачного сопровождения струнных звучит широкая протяжная романсовая мелодия гобоя – это вторая тема (приложение, пример 10). Она является одной из задушевных лирических тем симфонии. Ее ритм напоминает болеро, что придает загадочность изза сочетания жанровых признаков. Трио воспринимается резким контрастом. На фоне арпеджио cismoll у струнных и духовых звучит визгливая мелодия кларнета piccolo. Многие слушатели поняли образный «подтекст» этой музыки. Это гротескный парафраз «Лунной сонаты» Бетховена. Сосредоточенное арпеджио «Лунной» превратилось в агрессивный аккомпанемент, на фоне которого звучит «страшненькая» тема кларнета piccolo. Это наводит на аналогии с использованием этого инструмента в «Фантастической симфонии» Берлиоза: кларнет piccolo проводит тему возлюбленной в «Шабаше ведьм» (приложение, пример 11). Постепенно образ становится более воинственным. Агрессия среднего раздела кладет тень на репризу Скерцо. Особенно сумрачно, драматично звучит вторая тема, переданная баскларнету. Таким образом, во второй части противопоставляются два полюса скерцозности: лирикотанцевальная и «гротескностремительная, злобноавтоматическая» (29, с. 187). В Восьмой симфонии скерцо раздвоенное. За Adagio следует два марша – скерцо различного характера. Первый скерцомарш – выражение «автоматизированной» грубой силы. Словно дурман триумфальнопобедных кличей. Это марш чудовищ, попирающих землю. Второй же (марштокката) – пляска смерти. В механически размеренном движении, в сопровождении пронзительных вскриков и мощных глухих ударов, возникает видение неумолимо движущейся, сметающей все на своем пути машины уничтожения. Марш – традиционный образ воинской силы. Он, внешне ликующий и помпезный, должен внушить саркастическое, негодующее отношение к этой упоенной собой силе. Главная тема основана на парном повторении мотивов и назойливом обыгрывании хроматической гаммы. На грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами: будто толпа, восторженная орущая на параде (приложение, пример 12). Вторая тема ближе типу обычных инструментальных скерцо Шостаковича. Ритм наподобие болеро и «суетливая, капризноизломанная мелодия, напоминающая глупенький «собачий вальс» (29, с. 222), (приложение, пример 13). Здесь есть и «несостоявшаяся, прерванная разработка» (29, с. 222) – момент вторжения главной темы (ц. 59), когда осколки обеих тем перемешиваются. Но вместо настоящей разработки образуется связка – предъикт к усиленной и уплотненной репризе (ц 64), где побочная тема из игрушечной сделалась наглоагрессивной и потеряла ладовую определенность. В коде (ц 70) основные темы части соединяются, контрапунктируя друг друга. Токката – традиционный образ энергии неутомимого движения. Она должна внушить не захватывающую радость движения, а ужас перед его губительной тупостью. Форма ее сложная трехчастная. В крайних и среднем разделе представлен контрастный тематический материал. Основа тематизма крайних частей – токкатность, которая ассоциируется здесь с работой огромного механизма. Тематический материал Токкаты Шостакович построен на трёх звуковых планах. Первый – это механически размеренное движение (приложение, пример 14); второй – мощные, глухие удары басов (приложение, пример 15); и последний – это пронзительные вскрики духовых, как стон (приложение, пример 16). Сам материал нарочито не индивидуализирован тематически; остинато все время возвращается к одинаковым интонациям и одинаковым звукам, образующим emoll’ное трезвучие. Почти не изменяется и вопль высоких духовных инструментов, не то отчаянный, не то угрожающий. Средний эпизод Токкаты – это «пляска смерти на костях» (приложение, пример 17). «Гарцующая мелодия трубы на фоне вульгарного плясового аккомпанемента продолжает многовековую традицию danse macabre, изображения смерти, пляшущей свой головокружительный танец» (23, с. 38). Эпизод трубы – это сочетание «примитивного со страшненьким» (17, с. 8). В середине – трио – вводится новый тематический материал, который формируется в результате пересечения элементов галопа и военного марша. Но «если фактура, подпрыгивающий ритм аккомпанемента говорят скорее в пользу танцевальности, то и выбор солирующего тембра (труба), и фанфарные мотивы, и характерный отыгрыш малого барабана недвусмысленно тяготеют к маршевой, военной музыке» (29, с. 223). Так исследователи определяют эту образножанровую сферу, конкретизируя и объясняя ее как dance macabre. Тема dance macabre увлекала многих художников, поэтов, музыкантов, особенно представителей эпохи романтизма: Ф. Лист создал «Пляску смерти» – парафраз на тему средневековой секвенции dies irae для фортепиано с оркестром, М. Мусоргский – вокальный цикл «Песни и пляски смерти». Эффект гротесковости достигается использованием подчеркнуто примитивной темы и плясового аккомпанемента низких бытовых жанров, среди интонационных фигур – такие как фанфара, гаммообразные рисунки, то есть упрощенный материал. Это образ нагло торжествующего, победившего зла, потому он наряден, самоуверен и мажорен. Если в аккомпанементе бравурно вдалбливается Fisdur, то мелодия идет по гамме тонполутон. Эпизод этот внушает ощущение неприязни и жути. Реприза Токкаты динамическая, это страшная машина разрушения. Все движение приводит к главной кульминации симфонии – это «аккорды ужаса», которые приводят к четвертой части симфонии, звучащей без перерыва. Третья часть Девятой симфонии (Gdur) – это упругое стремительное мажорное скерцо с энергично пульсирующим ритмом и четким мелодическим рисунком. Presto построено в сложной трехчастной форме, потеатральному с ярко контрастным средним эпизодом. Это подчеркивается и ладотональным контрастом разделов (Gdur – fismoll эпизода). Вначале музыка воспринимается как оживленная блестящая игра деревянных духовых, полная задора и юмора. Здесь вновь, как в I части, господствует неугомонная моторность, но еще более стремительная, полетная. Но постепенно в музыке появляются черты серьезности и драматизма. Первый раздел Скерцо – это нагнетание от легковесного, игривого начала части до этого «ураганного вихря» (29, с. 255). Это как бы «режиссерская» подготовка появления темы эпизода, которая «поручена наиболее эффектному тембруперсонажу – трубе соло, в то время как тромбоны и туба только подкрепляют реплики солиста» (29, с. 255). Тема эпизода вызывает разноречивые характеристики. Так, М. Сабинина замечает: «Тема из скерцо Девятой симфонии сама по себе и в общем контексте не имеет ничего зловещего, рокового, она празднична, она нарядна и красива, романтически приподнята» (29, с. 256). В. Холопова придерживается противоположного мнения, сравнивая соло трубы Девятой симфонии со средним разделом из скерцо трагической «военной» Восьмой симфонии Шостаковича: «Это соло, с семантикой и «военности», и банальности, стало определенным музыкальным символом – безжалостной жестокости агрессии» (37). Сближает эти темы не только выбор солирующего тембра, но и ритмичный танцевальный фон («упрощенный» тарантелльный аккомпанемент), и даже тональности одинакова (Fis, fis). В репризе, после того как замолкает труба, наступает бурная реакция на серединный эпизод. Начало репризы жестко, возбужденно, тональнонеустойчиво. Но Скерцо обладает своей, особой логикой движения формы. Реприза его сдвинута и резко сокращена, устремлена к вторжению серьезнодраматического образа Largo: «вихрь возбуждения в ней быстро гаснет, бурная динамика тормозится» (29, с. 257). Окончание Скерцо как бы приглушено, размыто и без перерыва (attacca) переходит в IV часть. Таким образом, в скерцо симфоний 40х годов претворяются различные образы и формы, их оттенки и грани. Так, скерцо Седьмой симфонии в сущности скерцо повторяет логику первой части, где образ агрессора тоже поставлен в крупный средний раздел. В этом скерцо резко противопоставлена светлая, «мирная» лирическая первая часть с «воинственным» средним разделом. Агрессия среднего раздела наложила тень на репризу сумрачную репризу Скерцо. В Восьмой симфонии впервые в творчестве композитора возникает скерцо, целиком посвящено изображению злой стихии. Шостакович существенно укрупнил функции скерцо, осветив эти образы в двух частях: 2 часть – скерцомарш, 3 часть – токката. Шостакович использует метод образнопсихологического крещендо. Если, первое скерцо – это выражение грубой агрессивной силы, то во втором скерцо пляска смерти и реприза токкаты воспринимается как беспощадная машина истребления. Скерцо Девятой симфонии неоднозначно, так же разнятся дирижерские и искусствоведческие трактовки этой части.
