Начало 20-х годов характеризуется большим оживлением музыкальной жизни Узбекистана. В Ташкенте были популярны концерты сим-фонического оркестра и управлением чеха Ф. Седлячека, в которых звучали произведения Бетховена, Чайковского, Грига, Брамса. Листа п других композиторов-классиков. Повсеместно распространенная в эти годы форма концертов-митингов позволяла сочетать политическую агитацию с художественным воспитанием масс. Часто они устраивались на открытом воздухе, при большом стечении народа; здесь выступали симфонические и духовые оркестры, национальные ансамбли и народные узбекские певцы: Мулла Туйчн Ташмухамедов из Ташкента, Домулла Халим Ибадов из Бухары, Шерози из Хорезма.
Средством приближения искусства к массам служили также концерты на предприятиях и в учреждениях. Широкую аудиторию привлекали бесплатные «народные концерты». Программы этих концертов строились в соответствии с духом и запросами времени. Оркестры играли «Интернационал», «Марсельезу», симфонические произведения, связанные с революционными образами прошлого (особенно часто исполнялась увертюра «Робеспьер» Лнтольфа); хор и солисты пели революционные песни. Исполнялись также русские народные песни, сцены из классических опер, романсы Гурилева, Варламова, Гречанинова. Огромный успех всегда выпадал на долю «Узника» (на стихи Пушкина) — спутника нескольких поколений русских революционеров.

Период 20-х и начала 30-х годов в развитии азербайджанской музыки Уз. Гаджибеков верно назвал «организационными годами» . Они были отмечены прежде всего значительным ростом профессионального музыкального искусства. Утвердившиеся ранее формы музыкального искусства не удовлетворяли растущих духовных потребностей народных масс, а новые, достаточно емкие для правдивого художественного отображения современного содержания, складывались медленно: слишком мал был исторический опыт азербайджанской профессиональной музыки. Поэтому не случайно, что именно в эти годы выявились противоположные тенденции, столкновение которых переросло в острую борьбу направлений в искусстве.
Представители одной из тенденций, копсервативио-охрапительной, декларировали абсолютную обособленность азербайджанской музыки от мировой музыкальной культуры, ратовали за неприкосновенность сложившихся в прошлом творческих и исполнительских традиций. Эта чуждая духу социалистической культуры концепция являлась выражением обреченной на гибель идеологии буржуазно-националистических группировок. Реакционная сущность подобных взглядов прикрывалась видимостью стремления сохранить национальную самобытность азер-байджанской музыки. В то же время яростные ревнители «чистоты» и неприкосновенности национальных традиций, противореча себе, считали ее всего лишь «придатком» иранской музыкальной культуры.

Сраау же после установления Советской власти в Грузии развернулась большая организационная работа по строительству новых форм музыкальной жизни. Руководство этой работой осуществлял музыкальный отдел Наркомпроса Грузии, возглавлявшийся одним нз старейших грузинских композиторов — М. Баланчивадзе.
Возникает обширная сеть музыкалыно-учебмых заведений, состав учащихся заметно демократизируется. Уже в начале 20-х годов в Тбилиси было девять музыкальных школ и четыре музыкальных техникума. Музыкальные школы и техникумы создавались и в других городах (Кутаиси, Батуми и т. д.). Центром музыкального образования стала Тбилисская консерватория, основанная в 1917 г. В 1921 г.
в Тбилиси была открыт» вторая (народная) консерватор и я, в которой обучалось свыше восьмисот человек: здесь были созданы музыкальный рабфак и ряд исполнительских коллективов. Одним из инициаторов создапия этой консерватории и ее директором был Д. А ракишвили. В 1923—1924 годах обе консерватории слились в одну — Тбилисскую государственную консерваторию. Это способствовало укреплению и повышению уровня учебной работы. Среди виднейших педагогов Тбилисской консерватории были 3. Палиашвили, Д. Аракишви- ли, В. Вирсаладзе, А. Тулашвилн, О. Шульгина-Бахуташвили, Е. Вронский, Е. Ряднов, И. Айсберг, К. Миньяр, С. Бархударян. В 1924— 1925 годах по приглашению Наркомпроса Грузии директором 'консерватории был М. Игтполнтон-Иванов.

В области инструментальной музыки 20-х и начала 30-х годов ведущее место принадлежит симфонизму. Конечно, и в этом жанре сказались общие противоречия' данного периода; многие симфонические произведения так н остались экспериментами, не открывавшими нового пути. Но в эти же годы создавались произведения очень значительные, отразившие в обобщенной форме существенные явления и процессы действительности. Таковы некоторые симфонии Мясковского (уже упоминавшаяся выше Пятая, Шестая и в известной мере Двенадцатая), такова Первая симфония Ю. Шапорина, такова, наконец, Первая сн.мфон ни начинавшего свой путь Д. Шостаковича. Можно назвать целый ряд произведений, хотя и меньших по масштабу й значению, но внесших определенный вклад б развитие советского симфонизма.
Общая картина симфонического творчества 20-х годов в значительной мере пестра и противоречива. С одной стороны, в нем продолжают жить традиции классического русского симфонизма, подчас не очень aKTHBH'tr воспринятые (примером могут служить такие произведения, как «Запорожцы» Глиэра, симфоническая поэма Ипполитова-Иванова «Мцыри», Третья симфония Гедике). С другой — создаются произведения экспериментальные, призванные воспеть человеческий труд и воплотить тему индустриализации страны (вроде пьесы А. Мосолова «Завод», не вышедшей, однако, за пределы простого звукоподражания).

Свои напевы Савин складывал на основе песенного фольклора коми, а также хорошо знакомой ему русской и украинской народной песни. Благодаря мелодической выразительности и близости к народным истокам песни Савина получили массовое распространение. Для записи мелодий Савин пользовался как нотами, так и особой, изобретенной им самим цифровой системой. Большинство этих записей утеряно, но песни сохранились в репертуаре народных певцов. К наиболее популярным из них относятся «По зеленому лугу», «Весенняя ночь», «Светлая звезда». Начальные фразы песни «Однажды бывает», привлекающей своей распевностью и радостным мироощущением, стали позывными сигналами радиостанции в Сыктывкаре.
Развитию современной советской песни народа коми способствовала и деятельность поэта М. Лебедева, стихи которого распевались обычно на хорошо известные з народе русские песенные мелодии. Следует отметить, в частности, его вольный перевод боевой революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» («Смелджыка, вокъясбй, ветлой»).
С именем того же поэта связаны первые опыты создания национального музыкального театра коми Лебедев был автором небольших пьес с песнями, распевавшимися на знакомые бытующие мелодии. Эти пьесы ставились самодеятельными коллективами в городе Усть-Сысольске и многих деревнях и селах («Мнча ныв» — «Красивая девушка», 1919; «¦Бур апь» — «Добрая женщина», 1920; «Порысь тун» — «Старый колдун»; «Настук»— «Настя», 1928).

За пятнадцатилетие с 1917 по 1932 г. советская музыкальная культура прошла большой и сложный путь развития, сопровождавшиеся различными трудностями и противоречиями, подчас даже срывами, но и целом исключительно богатый и плодотворный по своим итогам.
Успехи и достижения советской музыки явились результатом тех гигантских исторических сдвигов в жизни народов СССР, которые были вызваны Великой Октябрьской революцией и победоносным строительством социализма в нашей стране. В не бывало короткий срок Советский Союз превратился из отсталой полуфеодальной страны с варварскими формами эксплуатации трудящихся, тяжелым национальным гнетом, вопиющим бескультурьем и отсутствием элементарных гражданских прав у подавляющей массы населения — в могучую социалистическую державу, обладающую развитой индустрией, коллективизированным сельским хозяйством и предоставляющую все культурные блага в пользование народа. Столь быстрый рост возможен был благодаря мудрой ленинской политике Коммунистической партии и огромному подъему творческих сил у народов, взявших свою судьбу в собственные руки.

Основная задача советской музыки — воплощение современной темы, образа нового героя — решалась в музыкально-театральных жанрах с огромным трудом. В массовой песне многое подсказывалось творчеством самого народа, в симфоническом творчестве современная тема чаще всего давалась в лирическом аспекте, через думы и чувства автора. Оперный жанр требовал наибольшей объективности и конкретности выражения. Новый герой — современник, вершитель истории — должен был предстать перед зрителями как живой, конкретный персонаж. И если в задаче сделать его зримым мог помочь опыт драматического театра, то сделать его слышимым можно было лишь путем обобщения музыкальных и речевых интонаций, рожденных революционной эпохой.
В поэзии язык революции был уже в самые первые ее годы услышан Маяковским и Блоком (в «Двенадцати»); в музыке, особенно в опере, это произошло значительно позже. История русской советской оперы до 1932 г. — это история поисков и постепенного накопления отдельных, частных находок, подготовивших появление хотя и немногочисленных, но принципиально важных оперных удач второй половины 30-х годов.
В балетном театре решение основной задачи, казалось бы, должно было идти вразрез со всеми традициями жанра. И все-таки уже в это время были созданы произведения, в значительной мере определившие дальнейший путь советского балета — путь воплощения музыкальнохореографическими средствами революционной темы. Здесь надо прежде всего назвать два произведения: «Красный мак» Р. Глиэра
(1927) и «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932).
Для оперетты эти годы — в еще большей мере, чем для оперы, годы поисков, нащупывания путей, попыток опереться на новые, ие опошленные в период упадка этого жанра, не дискредитированные художественные традиции.

Наиболее интенсивно .развивались в 20-е годы жанры вокальной музыки — массовая песня, хоровые произведения, рассчитанные на m полнение самодеятельными кружками. Эту два жанра были тесно снизаны между собой, в них работали, большей частью, одни и те же композиторы, что позволяет и рассматривать оба жанра совместно.
Массовая песня тех лет — это хоровая песня, рассчитанная на коллективное исполнение на митинге, демонстрации, в походе. Преобладали песни о гражданской жизни, о подвигах советских пограничников, песни, выражение идею международной солидарности революционного пролетариата. Песни лирические и шуточные.
Стиль советской массовой песни 20-х годов характеризуется строгостъ Интонационного языка, преобладанием маршевых ритмов, простотой фактуры, опорой на традиции старой революционной песни и песен гражданской войны.
Большое внимание уделялось и обработкам народных лесен. В этой области (как и вообще в хоровой музыке) плодотворно работали
А. Глазунов, А. Кастальский, Д. Васильев-Буглай, Г. Лобачев, А. Пащенко, А. В. Александров и др. В середине 20-х годов к ним присоединяется отряд молодых композиторов, членов «Производственного кол-лектива» Московской консерватории («Проколл»).
Творческая биография А. Кастальского весьма показательна. До революции композитор работал преимущественно в области хоровой культовой музыки. Здесь он проявил себя как великолепный знаток русской музыкальной с.тадины, стремившийся раскрыть древнейшие истоки русского культового пения и связи их с народной песенностью, подобно тому как художник-реставратор раскрывает под слоем ремес-ленной живописи строгую красоту древних фресок.
Народную пеошо Кастальский превосходно знал и работал над ней и как музыкант-ученый, автор глубоких и оригинальных научных трудов, и как композитор, создавший ряд сочинений на основе народной песни. Среди его обработок, относящихся к дореволюционному времени, выделяются «Картины народных празднований в обрядах и песнях».

20-ые годы в развитии русского советского музыкального творчества самым кратким образом можно определить как «период исканий». Искания эти были очень сложными, противоречивыми и порой у’водили в сторону от намеченных целей.
Напряженность творческих поисков диктовалась исторической постановкой, новизной задач, стоявших перед искусством. Неизмеримо возросло этическое значение искусства^ его роль в воспитании масс.
Одной из главных трудностей, стоявших на пути советской музыки, был огромный разрыв между эстетическим сознанием масс народа и профессиональных музыкантов. Понятие «широкой аудитории» коренным образом изменилось но сравнению с дореволюционным временем: если тогда оно было ограничено кругом интеллигенции, то советская «широкая аудитория» включала в себя рабочих, крестьян, красноармейцев. I
Задача отражения новых тем и образов в музыкальном искусстве не могла быть верно решена без учета восприятия массового слушателя, впервые пришедшего в музыкальные театры и концертные залы. Творческие вопросы теснейшим образом переплетались с задачей воспитания художественного вкуса трудящихся.
Развитие музыкального творчества протекало неравномерно: если в некоторых жанрах получили уже достаточно определенное отражение новые темы и образы революционной современности, то в других шла медленная, трудная, иногда почти незаметная перестройка.

Для народов Средней Азии и Казахстана 20-е годы были периодом, когда закладывались основы их национальных музыкальных культур, создавались необходимые условия и предпосылки перехода к новым формам современного профессионального искусства. Большое значение имели в этом отношении проводимые советским правительством мероприятия по национальному размежеванию и повышению общего куль-турного уровня отсталых в прошлом народов Эти мероприятия способствовали формированию новых, социалистических наций, соединяющих зрелое национальное самосознание с пониманием единства и общности интересов всего советского народа.
Образование политически полноправных социалистических республик в Средней Азии и Казахстане укрепило территориальную общность народов, в прошлом раздробленных, лишенных единого центра, говоривших на разных диалектах. Впервые достигнутое народами Средней Азии государственное единство в рамках свободного социалистического содружества нации Советского Союза послужило мощным стимулом подъема их национальных культур. Уже в 20-х годах у них получают высокое развитие национальные литературы, возникают национально своеобразные формы театрального искусства, происходят значительные сдвиги в области музыкальной культуры.
На пути культурного роста молодых, формирующихся социалистических нации возникало немало трудностей, связанных и со сложностью самих задач, и с противодействием реакционных националистических группировок, стремившихся к закреплению отживших, архаических форм и к искусственному разобщению национальных культур. Эта позиция терпела неизбежное крушение в свете успехов социалистического строительства, приводивших к все большему сближению народов и укреплению их духовной общности. Огромным рост культуры в республиках Средней Азии не мог быть достигнут без помощи более развитых народов, в первую очередь русского. На многих участках культурной работы русским деятелям принадлежала ведущая роль в этот период.