Сраау же после установления Советской власти в Грузии развернулась большая организационная работа по строительству новых форм музыкальной жизни. Руководство этой работой осуществлял музыкальный отдел Наркомпроса Грузии, возглавлявшийся одним нз старейших грузинских композиторов — М. Баланчивадзе.
Возникает обширная сеть музыкалыно-учебмых заведений, состав учащихся заметно демократизируется. Уже в начале 20-х годов в Тбилиси было девять музыкальных школ и четыре музыкальных техникума. Музыкальные школы и техникумы создавались и в других городах (Кутаиси, Батуми и т. д.). Центром музыкального образования стала Тбилисская консерватория, основанная в 1917 г. В 1921 г.
в Тбилиси была открыт» вторая (народная) консерватор и я, в которой обучалось свыше восьмисот человек: здесь были созданы музыкальный рабфак и ряд исполнительских коллективов. Одним из инициаторов создапия этой консерватории и ее директором был Д. А ракишвили. В 1923—1924 годах обе консерватории слились в одну — Тбилисскую государственную консерваторию. Это способствовало укреплению и повышению уровня учебной работы. Среди виднейших педагогов Тбилисской консерватории были 3. Палиашвили, Д. Аракишви- ли, В. Вирсаладзе, А. Тулашвилн, О. Шульгина-Бахуташвили, Е. Вронский, Е. Ряднов, И. Айсберг, К. Миньяр, С. Бархударян. В 1924— 1925 годах по приглашению Наркомпроса Грузии директором 'консерватории был М. Игтполнтон-Иванов.
В 1922 г. было организовано «Общество молодых грузинских музыкантов», сыгравшее значительную роль в развитии концертной жизни и в стимулировании творчества! грузинских композиторов. Работу общества возглавили композиторы Ш. Тактакншвили, Г. Киладзе, И. Ту- ския, В. Гокиели, виолончелист Г. Тактакишвили. Силами Общества был создан струнный оркестр, на базе которого в 1924 г. возник в Тбилиси первый симфонический оркестр под руководством дирижера И. П алиашвилн. Оркестр регулярно проводил концерты в Тбилиси и других городах Грузии, исполняя русскую и западноевропейскую симфоническую музыку. В 1927 г., во время бетхоненскнх торжеств, Общество впервые познакомило тбилисскую публику с Девятой симфонией великого композитора.
В этих концертах прозвучали и новые оркестровые произведения молодых грузинских композиторов («Грузинская сюита» Г. Киладзе, «Анданте на грузинскую народную тему» Н. Туск и я, симфонический танец «Перхули» А. Баланчшвадзе и др.).
В 1924 г. в Тбилиси открылась оперная студня, дававшая публичные спектакли; в 1925 г. организовался первый в республике камерный ансамбль — струнный квартет; в 1927 г. — Государственный ака-демический хор; в этом же году начало свою работу музыкальное радиовещание.
Тбилисский государственный оперный театр, один из старейших в республике, наряду с русской и западной классикой ставил грузинские национальные оперы «Абесалом и Этери», «Данси», «Сказание о Шота Руставели», «Коварная Дареджаш», «Ксто и Котэ». С середины 20-х годов репертуар театра пополняется новыми постановками классических опер («Борис Годунов», «Лоэнгрин», «Паяцы») и лучшими произведениями композиторов братских республик («Алмаст» А. СпенД'иарова, «Тарас Бульбам Н. Лысенко). На сцене театра ставились и первые русские советские оперы и балеты: «Орлиный бунт» А. Пащенко, «Прорыв» С. Потоцкого, «Красный мак» Р. Глиэра.
Рядом со старшими мастерами (В. Сараджишвили, С Инашвили, О. Шульгина-Бахуташвили) в театре росла и формировалась плеяда молодых вокалистов, артистическая жизнь которых началась и перипм советском десятилетии. В их числе можно назвать 3. Андгулид н\ Д. Бадридзе. Л. Исецкого, Д. Мчедлидзе.
Высокому уровню исполнения в большой мере способствовала ли рижерская деятельность И. Палиашвили, который осуществлял мулы кальное руководство театром более десяти лет (1922—1933). Значм тельную роль в развитии театра сыграл также дирижер С. Столерм.тш С середины 20-х годов в Тбилиси начинает свою артистическую дсп тельность А. Мелик-Пашаев, впоследствии один из выдающихся советских дирижеров.
Стремление народных масс к культуре находило выражение в пи тенсивном росте художественной самодеятельности. Повсеместно возникали хоровые кружки, руководимые 'признанными знатоками нацио-нальных песенных традиций. В начале 20-х годов в Тбилиси было создано пятнадцать хоровых коллективов. Республиканские олимпиады художественной самодеятельности, проведанные в 1927 и 1929 годах, продемонстрировали успехи самодеятельного искусства Грузии и содействовали дальнейшему его подъему.
Широкое распространение получают в 20-е годы пролетарские революционные песни и гимны, чему способствовали переводы их текстов на грузинский язык. Особенно следует отметить значение издан ного в 1923 г. сборника К. Потсхверашвили «Песни революции в общедоступной обработке», в который вошли «Интернационал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Кузнецы» и др.
Фольклорные экспедиции в Сванетию (1927) и Хевсурети (1929) сыграли значительную роль в собирании и изучении народного музыкального творчества Грузии. Вопросам развития грузинской национальной музыкальной культуры посвящены были работы Д. Аракпшвили «Грузинская музыка» (1925) и И. Каргаретели «Музыка и жизнь» (1927).
В музыкальной жизни Грузии 20-х годов нашли отражение и те идейно-художественные противоречия, которыми сопровождалось раз внтие советской музыки этих лет.
В 1928 г. была создана Ассоциация пролетарских музыкантов; и нее входили: Ш. Азмайпарашвили, А. Букия, Г. Киладзе, Ш. Мшнс лидзе и др. Но это течение, равно как и тенденции «современиическо го» характера, не получило распространения в Грузии.
В 1932 г. в Тбилиси был создан Союз советских композиторов Грузии под председательством Д. Аракишвили.
Руководящая роль в развитии грузинской музыки принадлежала композиторам старшего поколения — 3. Палиашвили, Д. Аракишвили. М. Балаичмвадзе, В. Долидзе, творческая и музыкально-общественная деятельность которых особенно интенсивно развернулась в советскую эпоху. Осуществляя живую преемственную связь с дореволюционным этапом национальной музыкальной культуры, эти композиторы зало жили основы грузинской советской музыки, достигшей высокого подъема в последующие десятилетия.
Основным жанром их творчества продолжала быть опера. В 20-х годах появляются новые оперы В. Долидзе «Лейла» (1922) и «Писана» (1923), Д. Аракишвили «Динара» (1926). Заканчивает многолетнюю работу над оперой «Коварная Дареджан» (1926) М. Баланчивадзе. 3. Палиашвили написал в эти годы две оперы — «Даиси» (1923) и «Латавра» (1927), в которых проявились новые творческие тенденции.
В отличне от первой оперы Палиашвили «Абесалом и Этери», (на-писанной на легендарный сюжет, «Даиси» — лирико-драматическая бытовая опера, в которой изображение жизни и быта простых людей соединяется с патриотической идеей защиты родины. Лирическая фабула определяет жанрово-стнлистические и драматургические особенности оперы. Романтический колорит, мечтательный лиризм подчеркиваются и самим названием оперы — «Даиси», что означает «сумерки».
В «Датой» отсутствует «оперный интерьер». Вся лирическая драма протекает на открытом воздухе, в обстановке оживленного храмового праздника («Хатоба»), на фоне красочных народных плясок и жанровых сцен. Сборище крестьян, шествие под звуки народного хора, танцы на воздухе, состязания, шумное веселье, насыщенное народным юмором, — весь этот деревенский «дивертисмент» построен на материале народно-песенного склада.
Действие оперы отличается быстротой развития, естественностью и простотой драматической завязки: от лирического дуэта Маро и Нано в начале оперы, через жанрово-бытовые эпизоды и мощный ансамбль второго акта, до завершающей оперу трагической сцены смерти главного героя идет непрерывная линия драматического нарастания.
Значительное место в опере занимают песни и танцы, как средство «обобщения через жанр». Палиашвили расширяет интонационную базу своего творчества', используя напевы различных племен Грузии. Жанровый фон — храмовой праздник, на который обычно собирался народ со всех концов Грузин, — определил интонационное многообразие оперы, ее диалектную многоликость. В воплощении лирической фабулы большую роль играют интонации сольной городской песни ро.маипипо типа.
Образы главных действующих лиц оперы даны в развитии и обо гащаются в ходе действия новыми чертами. Чтобы представить сеПе это, достаточно сравнить два эпизода в партии Малхаза.
В первой его арии «Как яркий луч звезды» перед нами заветно любящего юноши, с волнением ожидающего встречи с люби мой им Маро после долгой разлуки. В строении мелодии, которую Малхаа напевает без сопровождения, в импровизационной, манере, и ее интонационных и кадаисовых оборотах ясно ощутимы черты народ ной песенпости. Ближайший прообраз этой арии Малхаза — жемчужи на грузинской одноголосной песни «Урмули» (аробная):
Иной характер присущ финальной арии первого акта «Мне судьбою горе одно суждено», где Малхаз, охваченный тоскливым пред чувствием, поет о своей несчастной судьбе. В основе этой скорбной арии лежит старинная городская песня «Судьба моя», записанная М. Ипполитовым-Ива'новим в Ка хеши и с большим мастерством обра ботанная Палиашвили. Наконец, подлинно трагической силы дости гает образ Малхаза в предсмертном ариозо из финала оперы.
Нежной лирической чистотой, сдержанностью и благородством чувств проникнут образ Маро. Вершиной поэтического вдохновении композитора является музыкальная характеристика Маро. Волнующее душу девушки чувство выражено в речитативе и арии второго акт В музыке этой сцены воплощены романтические мечты Маро, трепет ная взволнованность ее чувств. Ария Maipo «Свет звезд волшебных» (F-dur), в основе которой лежит протяжный орнаментированный напев в стиле городского романса, является одной из мелодически \ находок композитора:
В создании общего поэтического колорита важную роль играет ладотональная и тембровая окраска! сопровождения (широкие арпеджни арф с поддержкой деревянных).
Образ Киазо раскрывается в драматическом монологе («Дух зла»), в застольной песне («Дай скорее испить вина мне») и в патетических речитатива*. Напряженный мелодический речитатив лежит и в основе монолога Киазо, интонационные истоки которого указывают на связь с городской песней старого Тбилиси:
Яркой характерностью отличаются бытовые персонажи — деревенский парень Тито и старый шутник Цангала.
Значительная роль отведена в опере хорам, в которых сказалась высокая хоровая культура грузинского народа. Народ представлен в жанровом (в моменты праздничного веселья) и героико-эпическом планах (народ выступает на защиту родины). В большом финале второго акт at—мощное звучание хора и оркестра дополняется колокольным звоном, что придает ему особую торжественность и силу. Это драматическая кульминация оперы:
Мелодическое начало проявляется не только в вокальный партиях; оно пронизывает всю партитуру оперы. В отличие от массивной opiu стровон звучности «Л бес а лом а и Этери» партитура «Джеи» обличается тонкостью инструментовки, гибкостью и подвижностью голосов.
Из симфонических эпизодов оперы наибольший интерес представляет вступление, передающее лирико-романтический тон всего действия. Это один из ранних примеров нацноналыю-<песенного симфонизма, основанного на мелодическом принципе развертывания формы.
«Даиси» — крупное достижение композитора на пути оперного реализма, во многом определившее дальнейшие пути развития оперного творчества в Грузии. Опера завоевала широкую популярность и за пределами Грузинской ССР, обойдя ряд оперных сцен Советского Союза (Саратов, Киев, Одесса, Ереван, Алма-Ата, Ба«у).
После «Даиси» Палиашвили обратился к жанру героико-патриотической олеры. Такова «Латавр» (1927), написанная на сюжет одноименной драмы грузинского советского поэта и драматурга С. Шанпшашвили Ч Однако это произведение не принадлежит к творческим удачам композитора. Развитие в олере часто подменяется простым чередованием эпизодов. Героическому сюжету не соответствует лирическая обрисовка глашых действующих лиц. Музыкальные образы недостаточно индивидуализированы и национально определенны; более других удался композитору обаятельный образ грузинской женщины - патриотки Нено. Маршеобразные ритмы и обилие батальных сиен придают музыке черты .внешней помпезности.
Вместе с тем в «Латавре» немало ярких эпизодов. К ним относятся хоры и ансамбли, в которых Палиашвили поднялся до уровня высших своих достижений. В этих сценах композитор развивает национально стилевые черты, свойственные хорам «Абесалома» н «Даиси».
Чиого в «Латавре» массовых сиен: патриотический хор-гимн «Сла- UI Латавре» в первом действии; походная песня воинов «Дели-дела» но втором действии; едена клятвы «Освободим Латавру» в финале четвертого акта; заключительный гимн-марш, восхваляющий Лаггавру. Следует отметить также лирический ансамбль Латаоры и женского хора в четвертом действии в духе народной колыбельной. Широко популярны большая ария Латавры «Обращение к солнцу» из первого действия, лирическая ария витязя Рати «О жалость, слезы горючие», построенная на элементах народного плача, сатирические куплеты Элишуха! и молитва 11ено «О силы небесные» в четвертом акте.
В 1926 г. на сцене Тбилисского оперного театра была поставлена опера М. Баланчивадзе «Коварная Дареджан», начатая композитором еще на исходе XIX века. Онера написана на сюжет драматической поэмы А. Церетели «Коварная Тамара», поспевающей героическую любовь к родине и борьбу лучших ее сыновей за счастье народа'.
Опера «Коварная Дареджан» проникнута духом патриотизма и высокой морали, в ней прозвучало осуждение социального зла и насилия. По особенностям своей драматургии «Коварная Дареджан» — лирико-драматическая опера. В ней нет развитых драматических сцен, непрерывного сквозного действия. Музыка М. Баланчивадзе эмоциональна и мелодична. Лучшие эпизоды оперы пронизаны песеиностыо и написаны с живым ощущением природы оперного пения (М. Баланчивадзе был сам хорошим певцом). Характеристики героев даны преимущественно через вокально-мелодическую сферу: оркестр ограничивается в основном аккомпанирующей функцией и только в финале третьего акта выступает активным участником действия.
Музыка оперы теснейшим образом связана с народно-бытовыми истоками, с песенными и танцевальными интонациями деревенского и городского происхождения. Грузинская народная песня используется как средство музыкально-драматической характеристики действующих лиц. Именно органическая связь музыкального языка «Коварной Дареджан» с народным песнетворчеством и реалистическими традициями мировой оперной классики (русской и итальянской) определила художественную ценность оперы Баланчивадзе.
«Коварная Дареджан» — произведение неровное. Опере недостает драматургического единства, продуманной, четкой идейной концепции.
В заключительной сиене нетрудно заметить слишком поспешное и внутренне неоправданное разрешение конфликта (смерть Дареджан).
Народ как активная действующая сила в онере не показан; хорош,и- эпизоды выдержаны лишь в жанровом или зрелищно-декоративном плане. Обрисовка действующих лиц дана главным образом в ариях.
Так, внутренний облик главного героя, поэта Гоча, раскрывается в арии «Дай мие силы, бог» из четвертого действия; здесь проявляются его стойкость, благородство и мужество, беззаветная преданность родине.
Сложный образ Дареджан в основном выявлен в речитативных сценах. В арии Дареджан и непосредственно следующем за ней дуэте- диалоге с Гоча из второго действия композитор находит выразительные интонации для обрисовки характера властной и лживой женщины:
Яркой характерностью отличается образ шута В сатирической песне шута — «Ястреб любит перепелок» — заметна связь с традицией куплетных песен типа «Мествирули» («Волыночная»):
Во второй песне шута «Перед голубкой сокол ясный в диком ужасе трепещет» сказывается влияние лирико-жанровых песен Западной Грузии (Имеретин). С народной основой связаны не только интонационный язык и форма песни (куплет): звучание оркестра напоминает популярный народный инструмент чонгури.
Для обрисовки лирического образа Цнры композитор прибегает к жанру колыбельной. Три колыбельные песни Циры проникнуты дыханием народного мелоса.
Другие грузинские оперы 20-х годов успеха не имели. Комическая онера «Динара» («Жизнь радость») Д Аракишвили на сюжет сказки из «Тысячи и одной ночи», несмотря на содержащиеся в ней удачные моменты, сравнительно быстро сошла со сцены .
Талантливый композитор-самоучка В. Долидзе обладал превосходным чувством сцены, большим творческим темпераментом и свежим мелодическим даром. Эти качества обеспечили широкую популярность его комической опере «Кето и Котэ», которая по живости и стремитель- пости действия, остроте сценических положений, увлекательности интриги напоминает классические музыкальные комедии. Написанные композитором впоследствии историко-патриотическая оисра «Лейла» (1922) на сюжет пьесы А. Цагарели «Лезгинка Гульжезар» и лирико-героическая опера «Цтапа» (1923) по своим художественным достоинствам значительно уступают «Кето и Котэ» *.
«Писана» представляет интерес как первый опыт воплощения рево-люционной тематики в оперном творчестве грузинских композиторов (действие оперы происходит в Киеве в февральские дни 1917 г.). Но осуществление этого замысла оказалось неудачным, композитор не на-шел соответствующих теме музыкально-выразительных средств.
Современная советская тема находит отражение в первых грузинских кантатах. Одночастная кантата М. Баланчивадзе «Слава ЗАГЭСу» для хора и двух оркестров (симфонического и духового) была откликом на открытие первой в Грузии гидроэлектростанции. Кантата почти полностью построена на народно-песенном материале. В ней использованы маршеобразные ритмы и интонации грузинских походных песен, л также мелодия известной гимнической хоровой песни «Лиле». В среднем разделе кантаты композитор цитирует мелодию из собственной хоровой песни «Родина хевсура»; в заключении звучит мелодическая фраза из «Интернационала».
Торжественная кантата 3. Палиашвили «К десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции» написана для большого симфонического оркестра, вокального квартета и хора (текст
С. Шаншпашвили). Пользуясь распространенным в советской музыке того времени приемом цитирования гимнов революции, композитор ор-ганически вплетает интонации «Интернационала» в музыкальную ткань фонзведення.
На рубеже 20-х и 30-х годов в Грузии рождается новый для грузинской музыки жанр —- массовая песня. Среди удачных песен этих лет следует назвать «За урожай» А. Баланчивадзе, «Песнь труда» и «Советская Грузия» Ш. Мшвелидзе, «Красное знамя» Р. Габпчвадзе, «Шагай» А. Букия, «Комсомольский марш» Ш. Азмайпарашвили. Их отличают живой музыкальный язык, упругие маршевые ритмы. Эти черты получили дальнейшее развитие в песенном творчестве грузинских композиторов в последующие юды.
Первые успехи грузинской инструментальной музыки связаны в основном с именами композиторов, начавших свой творческий путь в середине 20-х годов. Композиторы старшего поколения лишь эпизодически обращались к симфоническим жанрам. Так, в 1925 г. В. Долидзе написал симфоническую фантазию «Ивериада» на материале грузинских песенных и танцевальных напевов преимущественно городского
происхождения. Разнообразный тематический материал чередуется и фантазии по принципу попурри.
Молодые, начинавшие свою творческую деятельность композиторы Ш. Тактакншвили, И. Туския, Гр. Киладзе, В. Гокиелн, а несколько позже А. Баланчивадзе и Ш. Мшвелпдзе принесли в грузинскую музыку дух дерзания, новизны н пытливости. Продолжая лучшие, наиболее жизнеспособные традиции грузинской музыки, они смело обогащали и обновляли их, раздвигали тематические и жанровые границы нацио-нального искусства.
Первый значительный образец грузинской симфонической музыки «Грузинская сюита» Гр. Киладзе (1925). Она привлекает яркостью те-матического материала, лаконичностью и простотой изложения, эф-фектной инструментовкой. Музыка этого сочинения пронизана ощуще-нием радости и света. Подлинные народные песни послужили композитору материалом для создания красочных картин народного быта. Композитор развивает народные мелодии на основе вариационного принципа, не нарушая строгую диатонику напевов.
Первая часть—«Лирическая» — построена на общеизвестной песне «Мзе шина» («Солнце, в дом войди»), которая расцвечивается различными ладовыми и тембровыми красками. Свежо звучат в этой распевной мелодии характерные обороты старинных ладов — дорийского, эолийского, отчасти штоюлидийского:
Moderata
Жанровый колорит музыки, ее юношески веселый характер подчер-киваются не только интонационным складом темы (характерное стак- катное звучание), но и оживленным темпом, приемами изложения и оркестровки.
Светлый праздничный финал — «Свадебная» — построен на теме гурийской хоровой песни «Эйда»:?
В оркестровом изложении композитор воспроизводит характерные черты грузинского хорового многоголосня. Несмотря на минорный склад (цепь эолийских ладов), музыка финала полна ликования и кипучей энергии.
К сюите Г. Киладзе близки по стилю оркестровые пьесы «К.ееноба» («Карнавал», 1929) И. Туския, «Перхули» («Хоровод», 1927) А. Балан- чивадзе, «Лхини» («Гулянка», 1931) В. Гокиели, также построенные на народной танцевальной основе.
Первым опытом отражения революционной темы в грузинской сим-фонической музыке явилась «Позма о 1905 годе» Ш. Тактакишвилн (1931 —1932). В музыке ее использованы мелодии «Марсельезы», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяжелой неволей», «Вы жертвою пали». Но замысел композитора не получил соответствующего воплощения в музыке. Предпосланная произведению программа воплощается лишь с помощью внешних иллюстративных приемов.
Жанровые народные элементы лежат и в основе первых образцов грузинской камерно-инструментальной музыки. Такова миниатюра для квартета «Чела» И Туския (1926) *, построенная на мелодии одноименной лирической песни. Простая задушевная тема (в эолийском ладу от d), исполненная поэтической грусти, определяет характер всего про-изведения:
Мелодической кантилене лирико-элегического склада противопостав-лена в среднем разделе подвижная мажорная танцевальная тема. В конце пьесы основная лирическая мелодия приобретает взволнованный, патетический характер.
Созданная на заре грузинской советской музыки квартетная миниатюра «Чела» И. Туския сохранилась в репертуаре до наших дней.
Значительное место в грузинской камерной музыке принадлежит квартету ре минор Ш. Тактакишвилн (1931). Это сочинение лирико-драматического склада, моментами достигающее большой глубины и силы. В квартете использованы ьапевы различных племен Грузии, твор-
1 Существует и оркестровая редакция.
чески переосмысленные. При национальном определенности музыки п квартете ощущается воздействие русской музыкальной классики.
В первой части квартета (Allegro molto) нет традиционного проiи вопоставления двух контрастных музыкальных образов. Характер про изведення определяет трепетно-взволнованная тема, в основу каюром положена грузинская походная песня «Дели-дела», воспринимающимся как живая взволнованная речь. Главная тема (эолийский лад or <1) проходит через всю первую часть квартета, каждый раз в новой окрас кс; вариационное развитие ее прерывается короткими хоральными шм зодами.
Побочная тема построена на той же песенной мелодии, но более напевна и окрашена в печальные тона.
Во второй части (Adagio) свободно сопоставлены три жанровоконтрастных музыкальных образа (речитатив, хорал, танец). В первом ее разделе претворены черты грузинской народной любовной песни «Нетави гогов, ме да; шен» («Хоть бы, девушка, с тобой») и скорбная речитацня импровизационных лирических песен типа «Оровела»:
В оживленном скерцо (Presto) господствуют жанровые образы. Упругий танцевальный ритм главной темы берет свое начало в грузинской шуточной плясовой песне «Цангала да гогопа». Светлая лирика среднего раздела еще более оттеняет живость, подвижность главного образа.
Убедительным завершением цикла является финал квартета (Vivace, V-i), в котором господствует стихия танца. Здесь появляются в преображенном виде темы предыдущих частей: лирическая мелодия ала жно дана в быстром танцевальном движении, напоминающем стремительную салтареллу. В самых последних тактах вновь появляется фрагмент главной темы первой части, звучащей здесь светло и умиротворенно.
В Армении до установления Советской власти не было ни постоянно действующих музыкальных театров, ни специальных музыкальных учеб-ных заведений, ни концертных организаций. 22 декабря 1921 г. в Ереване открылась музыкальная студия, организатором и руководителем которой был композитор Р. Меликян. Па основе этой студии в 1923 г. была создана Ереванская государственная консерватория1, ставшая одним из основных очагов музыкальной культуры республики. Консерватория готовила музыкантов-исполнителей, педагогов, а с 1930 г. и композиторов. Велико было значение организованных при консерватории исполнительских коллективов: многоголосного хора (1923), симфонического оркестра ,(1925) и оперного класса (1927), а также струпного квартета из состава ее педагогов. Музыкальные школы были открыты в Ленинакане (1924), Ереване (1929) и других городах.
С первых лет Советской власти началась концентрация национальной интеллигенции в столице Армении — Ереване. Армянские композиторы и музыканты-педагоги, разбросанные по разным городам России, вместе с писателями, художниками и артистами приезжали в Ереван, посвятив себя строительству новой национальной культуры. Среди них были Р. Меликян, А. Тер-Гевондян, С. Меликян, В. Корганов (Корга- нян), А. Манукян, О. Тер-Григорян, Д. Согомонян, А. Адамян, О. Баба- сян, А. Мнацаканян, Т. Палбандян, М. Генджян н др.
Особенно большое значение имел приезд в Ереван А. Спендиарова (Сиендиаряна). С его именем связаны организация первого постоянного симфонического оркестра в республике, музыкального издательства (1927), активизация концертной жизни, укрепление Ереванской кон-серватории.
В развитии музыкального искусства Армении играли важную роль Очаги армянской культуры, существовавшие в других республиках В 1921 г. в Тбилиси, а в 1925 г. в Баку были созданы Дома армянского искусства (Айартун) с музыкальными секциями. В 1922 г. организовался Союз московских музыкантов-армян. Большая работа в области музыки проводилась московским Домом культуры Армении, который возник на базе бывшего Лазаревского института восточных языков в соответствии с декретом, подписанным В. И. Лениным. Дом культуры Армении устраивал авторские концерты армянских композиторов, издавал их произведения, выпускал журнал «Жизнь и музыка». Существовавшая при Доме музыкальная студия, как и музыкальные секции тбилисского и бакинского Айартунов, способствовала воспитанию многих творчески одаренных армянских музыкантов. Среди них композиторы А. Хачатурян, В. Талян, К. Закарян, М. Мирзоян, М. Мазманян, скрипач А. Габриэлян, виолончелист С. Асламазян и др.
' Официальное открытие консерватории состоялось и октябре 1923 г.
Созданный в 1924 г. квартет армян-студентов Московской комсерин тории (А. Габриэлян, Л Оганджанян, М. Тэриан. С. Асламазян) и».i большую концертио-пропагандистскую работу и вскоре завоевал |н п\ тацшо одного пз лучших советских камерных ансамблей. В 1932 i • hi стал называться квартет нм. Комитаса. .
В конне 20-х годов Ереван становится одним из крупных ципроь концертной жизни в СССР; здесь систематически проходят конпгргм местных и приезжих артистов. Созданное в 1927 г. Концертное бюро при Доме культуры Еревана в дальнейшем было реорганизовано и Армфнлармонию, располагавшую квалифицированными исполнитель скимн коллективами и солистами-музыкантами. Филармония вела бо и. шую музыкально-пропагандистскую работу среди населения городов и сел республики. Значительную роль в деле массовой музыкальной про-паганды сыграла организация Ереванского радиоцентра в 1926 г.
Одним из примечательных событий в жизни республики было открытие в 1924 г. в Ленинакане оперного театра, где работали А. Мелик- Пашаев, А. Дапнелян, Ш. Талян и другие выдающиеся армянские артисты. Театр этот выступал также и в Ереване. Несмотря на непродолжительное существование (два сезона), театр сыграл важную роль в пропаганде оперной классики.
Традиционными становятся в 20-х годах республиканские олимпиады и смотры, на которых выступали гусаны—ашуги, народные певцы и инструменталисты. Известные гусаны Шерам н Авасн, начавшие свой творческий путь еще до Октября, создали много песен на современную советскую тематику. Наряду с ними выдвигаются новые народные пев цы, которые своим творчеством обогатили армянскую советскую музыку. Опираясь на древние вековые традиции, советские гусаны развивали и обновляли нх, создавая светлые и жизнерадостные песни, отличающиеся богатством н разнообразием содержания, подлинной народностью языка.
В 1925 г. при организованном в Ереване Институте науки и искусства был создан подотдел музыки, работой которого руководил ученик Комитаса, музыковед и композитор С. Меликян; деятельное участие принимал в его работе А. Снендиаров. Подотдел музыки замялся прежде всего собиранием и изучением народного музыкального творчества. В 1928 г. нм была организована конференция по вопросам музыкального фольклора1.
С. Меликян в течение ряда лет возглавлял экспедиции по собиранию образцов народного и гусанского музыкального творчества в районах Армении. В 1928—1930 годах он записал около тысячи песен; луч шие из них были уже после смерти Меликяна изданы Академией нам.
Доклады С. Меликяна. В. Курганова, М. Абегяна, А. Тер-Гепондяна, Г. Левон.' на, Р. Меликяна и М. Ага я на в дальнейшем были опубликованы в «Известиях Пн статута науки н искусства».
Армянской ССР . Вместе со сборниками «Ширакских песен» (1917) и двумя выпусками «Ванских песен» (1928) это собрание представляет значительный вклад в армянскую музыкальную фольклористику.
Большой заслугой С. Мелнкяна является опубликование ценнейших фольклорных записей Комитаса. Переложенные с армянских нотных знаков на европейские, они были изданы в 1931 г. с предисловием и комментариями С. Меликяна. «Этнографический сборник» Комитаса — замечательная сокровищница армянской музыки, дающая представление о стилистическом своеобразии и богатстве крестьянской народной песни Армении. По праву названный «энциклопедией армянской крестьянской песни» (А. Шавердян), сборник Комитаса послужил неиссякаемым источником для творчества армянских композиторов.
Во второй половине 20-х годов в районы Армении был направлен ряд экспедиций из Ленинграда, б состав которых входили X. Кушнарев, Е. Гиппиус, 3. Эвальд и — тогда еще студент Ленинградской консерватории— композитор А. Степаняи. Записав более пятисот образцов народного и гусанского музыкального творчества , участники экспедиция внесли ценный вклад в армянскую музыкальную фольклористику. Они записали также народные песни русских молокан, сосланных ка поселение в Армению царскими властями в прошлом веке.
Другим важным направлением музыковедческой работы являлось изучение вопросов истории и теории армянской музыки. В этой области были созданы труды С. Мелнкяна «Очерк истории армянской музыки», «Анализ произведений Комитаса» и «Гаммы армянской народной песни», ряд статей и исследований В. Корганова, Р. Герле- мезяна и др.
«Очерк истории армянской музыки» С. Меликяна (издан посмертно в 1935 г.) представляет собой первую попытку освещения многовекового пути развития армянской музыкальной культуры. Несмотря на элементы вульгарного социологизма, он содержит много ценных сведении, наблюдений и характеристик. В этом труде отразились противоречия между теоретическими взглядами и практической деятельностью С. Ме-ликяна. Систематически участвуя в экспедиционных работах, выявляя и записывая подлинные народные песни, он отрицал самобытность ар-мянской народной музыки. Меликян был первым исполнителем хоровых произведений Комитаса в Ереване и в Москве. В то же время в своих исследованиях ои недооценивал значение деятельности этою мастера, ограничивая ее рамками этнографизма. Практическая деятельность, всегда прогрессивная и целеустремленная, несомненно заставила бы С. Меликяна со временем пересмотреть свои ошибочные взгляды, если бы преждевременная смерть не оборвала его творческий путь.
В 1930 г. сформировалась Ассоциация пролетарских музыкантов Армении, в которую входили главным образом молодые музыканты. Опуб линованная в печати декларация армянской АПМ воспроизводила основные положения «Идеологической платформы В АПМ». В деятель-ности это;! организации были сзон положительные стороны. Члены АПМ способствовали распространению массовых песен русских советских композиторов и созданию национальных массовых песен, вели му:ш кально-просветительную работу, Еыступали с докладами в рабочих кол-лективах, боролись с нэпманскими влияниями в музыке. Однако эстети ческая ограниченность АПМ, недооценка классического наследия, ни-гилистическое отношение к народному творчеству нанесли вред делу развития армянской советской музыкальной культуры.
Постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» помогло ис-правлению ошибок, допущенных по отношению к национальному фоль-клору и к творчеству старших мастероз армянской музыки, и способст-вовало объединению всех творческих спл на единой платформе социали-стического реализма.
В творчестве армянских композиторов 20-х годов ведущее положение занимала вокальная музыка.
В 1928 г. был опубликован ранее написанный вокальный цикл Ро- маноса Меликяна «Змрухти» («Изумруды») на слова О. Туманяна, А. Исаакяна, Д. Демирчяна, А. Хнкояна и других армянских поэтов. Несмотря на отсутствие сюжетной связи между отдельными стихотворениями , цикл Меликяна объединен общностью основной идеи. Замысел цикла возник у (автора под впечатлением событий первой мировой войны, когда свыше миллиона армян — жителей Западной Армении — было истреблено турками.
Традиционные поэтические обрезы — птица у разоренного гнезда, со-ловей и роза и т. и. — трактованы в ряде частей цикла аллегорически, как выражение трагической судьбы родного народа. Но есть в цикле п оптимистические мотивы. Вера в светлое будущее, жизнеутверждающее начало находят свое выражение в таких романсах, как «Цнл, цил», «Горишь ты, роза», «Дитя и струйка», «Колыбельная».
Романсы Р. Меликяна отличаются мелодическим богатством и вы-разительностью, гармонической красочностью, мастерским сочетанием голоса с фортепианным сопровождением. Одна из лучших частей цикла —«Не плачь». Взволнованная мелодия речитативно-декламационного характера гибко следует за текстом. Напряженность и острота эмоций подчеркиваются ритмическим рисунком, диссонантной гармонией и ладовой переменностью в аккомпанементе:
Импровизационно-декламационный склад мелодий P. Меликяна близок к н а р о д в о - гу с амско й мелодике и в то же время вполне самобытен. Ярким своеобразием отличается гармонический язык его романсов, основанный на ладовых особенностях армянской музыки. Все эти качества делают цикл «Змрухти» Р. Меликяна одним из лучших образцов армянской вокальной лирики.
К 20-м годам относится также цикл Р. .Меликяна «Зарвар» («Блестки»), хотя он был опубликован уже после смерти композитора, в 1949 г. Как ;и первый цикл, «Зарвар» отмечен ярко выраженным национальным колоритом, характерностью музыкальных образов, глубоким проникновением в мир чувств и переживаний родного народа!. Однако, в отличие от философской углубленности песен цикла «Змрухти», здесь преобладают жанрово-бытовые зарисовки. Композитор создает оживленные бытовые сцаны, образы простых людей, воспевает красоту природы. Полные сочного народного юмора песни «Псак- пеак», «Лисица», «Круговой танец», «Дап, дани дан» (подражание ударным инструментам) чередуются с песнями лирического склада.
Тема родной природы всегда занимала значительное место в творчестве композитора. Однако если в дореволюционные годы композитор тяготел главным образом к осенним, «грустным» пейзажам (цикл «Осенние строки»), то в цикле Зарвар» преобладает светлая лирика весеннего пробуждения природы («Приди, приди», «Любовь воробушка», «Ой вы, пташки», «Гюл-гюли», «Море цветов» и «Взошла луна»). Многие из песен цикла «Зарвар» написаны на тексты народной поэзии. Живость танцевальных ритмов, мелодическая напевность, свежие гармонические краски, интонационное своеобразие являются отличительными чертами их музыки. Фортепианное сопровождение всегда удачно дополняет и углубляет образное содержание песен.
Как н в цикле «Змрухти», композитор пользуется характерными для армянской народной музыки ладами и созвучиями (квартовыми, квин-товыми и октавными, а также созвучиями с малой секундой и большой септимой). Большой мастер вокальной миниатюры. Р. Меликян тща-тельно отшлифовывал свои романсы и иесни. достигая высокой худо-жественной законченности. Его вокальное творчество способствовало
обогащению и развитию армянской профессиональной музыки, крм сталлизации се современного национального языка. Достижении Р. МеликянауВ области романсового творчества были развиты армии скнмн советскими композиторами в последующие годы.
Много внимания уделял Р. Меликян обработкам революционны\ песен. Ему принадлежат сборники «Пионерских песен» (И)'.'!)) и «Красноармейских песен» (1930), п которых песни революционно!1' подполья и гражданской войны даны с фортепианным сопроиожт нием.
Особо следует выделить обработку Р. Меликяном «Интернационала» (армянский перевод Е. Чаренца), впервые прозвучавшую в 1922 г.. на открытии I съезда Советов Армянской ССР. Она остается до сих пор одной из лучших, мастерских обработок гимна международного пролетариата. Высокой художественностью отличается обработка траурной песни «Вы жертвою пали», сделанная под впечатлением трагической гибели А. Мнсникяна (1925). Кроме указанных песен в сборники были включены также песни русских советских композиторов.
Меликян был автором массовых песен, публиковавшихся в конце 20-х годов в периодической печати, а затем объединенных в два цикла—-«Детские песни» и «Песни новых дней». В песнях первого из этих циклов воспеваются счастливая жизнь советских детей, любовь к советской Родине, к великому Ленину. Они отличаются упругим маршевым ритмом, простотой и доступностью мелодики. Лучшие из них («Весна Советов», «Наш праздник майский») привлекают своей национальной характерностью. Однако среди них есть и такие, на которых сказалось влияние рапмовских штампов и схематизма.
Цикл «Песни новых дней» более значителен в художественном отно-шении. В песнях лирического склада «В моем сердце», «Солнце взошло». «Полон любви», «Столь прекрасна» отражен богатый духовный мир советского человека. По своему интонационному строю и принципам формообразования эти песни близки к крестьянскому фольклору. «Ком-сомолка и комсомолец» и «Саро и Маро» построены по типу диалога, в виде танцевальных лирических дуэтов, характерных для армянской народной музыки. Одна из лучших песен цикла — «Знаю я бесподобную песню одну» (на слова А. Акопяна)—проникнута революционным па-фосом, отличается романтической приподнятостью. Популярными стали также песни «Кардаш Гасан» ,(посвященная теме дружбы народов), «Зазеленело поле», «Солнце взошло».
Из песен других композиторов широко известны были «Джан Азер-байджан» А. Тер-Гевондяиа, «Гюрджистанская красавица» Д. Казаряна, «Девушка гор» и «Песня крестьянки» М. Мирзояиа.
Современная революционная тема находит отражение и в хоровых произведениях более крупного масштаба, приближающихся к жанру кантаты («Октябрь» К- Закаряна, «Жить только красною весной» А. Манукяна).
В 20-х годах было создано много обработок народных песен для хора и голоса с сопровождением. Авторы нх опирались на высокие традиции хорового творчества Комитаса, X. Кара-Мурзы, М. Екмаляна. Таковы обработки Р. Мслнкяна, А. Тер-Гевондяна, С. Меликяна, А. Ма- иляиа, К. Закаряиа и др. Особо следует выделить обработку для голоса и симфонического оркестра песни Саят-Новы «Гарнб-блбул» А. Спен- диарова. Мастерски применяя вариационный принцип развития и орке-стровые краски, композитор ярко раскрывает образно-эмоциональное содержание песни. Интересны также обработки русских и украинских песен, сделанные А. Спендиаровым в 1919—1922 годах (8 русских и 17 украинских песен). Мы встречаем здесь сольные песни в сопровождении фортепиано, дуэты, хоры (с инструментальным сопровождением и a cappelia). Обработки Сиендиарова отличаются ясностью, простотой и естественностью гармонии и голосоведения. Б зависимости от характера мелодии гой или иной песни композитор прибегает к гомофонно-гармонической («А кто у нас холост», «Сей, мати, мучицу», «Як умру») пли полифонической («Поблекнут все цветки») фактуре. Среди обработок Спендиарова имеются песни типа народных дум, любовно-лирические, жанрово-бытовые, шуточные. Композитор напнсал также «Украинскую сюиту» в четырех частях из народных песен, сопоставленных по принципу образного контраста.
Для армянской камерной инструментальной музыки 20-х годов ха-рактерны тесная связь с народной музыкальной исполнительской прак-тикой, использование народных несен и танцевальных мелодии в каче-стве тематического материала. В этом жанре плодотворно работали композиторы старшего поколения. Фортепианные миниатюры С. Барху- даряна. Сюита для скрипки и фортепиано Р. Меликяна, Фантазия для скрипки и фортепиано А. Тер-Гевопдяпа, фортепианные пьесы А. Тиг- раияиа были первыми опытами создания камерных инструментальных произведений на национальном материале. Некоторые пьесы и в на-стоящее время широко используются в педзгогической практике.
Среди молодых композиторов в области камерной инструментальной музыки особое место принадлежит А. Хачатуряну. Яркой самобытностью и национальной определенностью музыки привлекли общее внимание первые пьесы А. Хачатуряна. В его фортепианных пьесах «Вальс-кап- ркс» (1926), «Танец» (1926), «Поэма» (1927), «Токката» (1932), в «Танце» и «Песне-поэме» для скрипки с фортепиано уже отчетливо видны черты индивидуального творческого мышления: импровизационная манера изложения, характерная для армянской гусано-ашугской музыки, непринужденность и пластичность мелодии, острота ритмики (преимущественно танцевального склада), национальное своеобразие ладового, гармонического и тембрового колорита.
Пьесы А. Хачатуряна ознаменовали новый этап в развитии армянской советской музыки и оказали заметное влияние на творчество многих композиторов.
Ценным вкладом в армянскую инструментальную музыку явились соната (1924), пассакалия и фуга для органа (1925) и соната для виолончели (193Ц) X. Кушнарева, сюита для виолончели и фортепиано Л. Стенаняна (1931), сюита «Пионерия» для трубы и фортепиано II. Чемберджи (1927) и др.
Организация постоянных камерных коллективов стимулировала творчество композиторов Армении в области камерно-ансамблевой ин-струментальной музыки.
Так, квартет им. Комитаса с самого начала своей деятельности стремился к созданию национального репертуара. В 1925 г. С. Асламазян обработал для квартета эскизы ре минор и си минор С. Барху- даряна. В последующие годы репертуар коллектива обогащается новыми произведениями: «Andante» А. Айвазяна (1927), «Шяракский этюд» А. Тер-Гевондяна (1927), «Энзели» А. Спендиарова (1931), «Зур- ни-трнги» и «Баяти Шираз» Н. Тиграняна (1931), «Акварель» и «Паз- пар» С. Бархударяпа (1931), «Таиец» для кларнета и струнного квартета А. Степаняна (1931) и др. .
В 1931 г. появилась первая серия песен и танцев Комитаса в обработке для струнного квартета С. Асламазяна. В этих обработках бережно сохранены все характерные черты фактуры Комитаса и вместе с тем тонко и мастерски использованы средства квартетного звучания.
Ярким национальным своеобразием, поисками новых форм изложения и развития материала отмечено трио для фортепиано, скрипки и кларнета А. Хачатуряна (19-32). Наряду с армянскими темами в 3-й части использована и узбекская танцевальная мелодия.
В числе первых камерио-ииструментальных произведений армянских советских композиторов надо назвать также квинтет для фортепиано и деревянных духовых инструментов Н. Чемберджи (1927) и струнный квартет С. Шатнряна (1928).
В области симфонической -музыки плодотворно развивалась деятельность А. Спендиарова, который еще в начале XX века выдвинулся как талантливый симфонист. Ученик и последователь русских композиторов- «кучкистов», он своеобразно претворил их традиции на армянской на-циональной почве1. К 20-м годам относятся его симфонические произ-ведения «Этюд па еврейские темы» (1921) и «Ереванские этюды» (1925). Особенное значение имеет второе из этих сочинений — небольшая сюита из двух частей, представляющих собой красочные зарисовки народной жизни Армении.
Первая часть «Ереванских этюдов» носит название широко распро-страненного в Закавказье народного танца «Энзели». Она начинается медленным вступлением, для которого композитор использовал полную глубокого лирического чувства мелодию песни Саят-Новы «Дун эн глхэи» («Твой силен ум»). Второй раздел пьесы — собственно танец — пленяет своей женственной грацией. Непрерывно обогащаясь средствами оркестрового к полифонического развития, мелодия танца звучит все более стремительно и динамично.
Второй этюд получил свое название от мугама «Гиджас», на котором построен медленный вступительный раздел. Затем, так же как и в первом этюде, цдет быстрое танцевальное движение. Контраст между двумя разделами подчеркивается различием приемов изложения и оркестровкой. Во вступлении композитор сохраняет двухголосную форму изложения народного оригинала: дуэт гобоя и английского рожка чудесно имитирует звучание дудуков. Веселая, живая и грациозная пляска дана в исполнении всего оркестра.
Последнее симфоническое произведение Сненднарова — «Ереванские атюды» — открывает новую страницу в развитии национального стиля армянской симфонической музыки.
Перу другого армянского композитора старшего поколения — А. Тер- Гевондяна принадлежат вокально-симфоническая картина «Рождение Ваагна» (1922) и симфоническая поэма «Ахтамар» (1923).
Программой первого из этих произведений послужил миф о боге солнца Ваагне в литературной обработке поэта О. Иоаннисяпа. В торжественно-величавых тонах повествуется о рождении в пламени младенца солнца. Перед ним склоняется вся вселенная. Народ воздает хвалу солнцу, силам природы. Основной мелодический образ — лейтмотив Ваагна — построен на интонациях армянских народно-эпических песен. Выразительная тема эштко-повествовательного склада развивается на широком дыхании. В ярко национальной по стилю музыке симфонической картины ощутима связь с традициями русского эпического симфонизма, преимущественно с традициями Римского-Корсакова и Глазунова.
Симфоническая поэма «Ахтамар» написала по одноименной поэтической легенде О. Туманяна, представляющей собой вольный поэтический пересказ античного мифа о Геро и Леаидре . Волнующая повесть
о трагической любви нашла яркое воплощение в выразительной, красочно оркестрованной музыке Тер-Гевондяна. Первой теме, воссоздающей образ водной стихии, противопоставлена лирическая тема, основанная на интонациях народной песни «Абрбан». Центральное место в поэме занимает картина борьбы юноши с разбушевавшейся стихией и его гибели.
В 1927 г. в Тбилиси была исполнена первая армянская симфония,
написанная композитором О. Егназаровым (Егиазарян). Одобрительно отозвался о ней А. Спенднаров К сожалению, симфония болмпг иг исполнялась и осталась вне сферы внимания армянских компошкф! и II музыковедов. .
Важнейшим достижением армянской музыки в 20-е годы яинлть опера «Алмаст» А. Спенднарова. Задумав это произведение еще "» Октябрьской революции, композитор работал над ним до конца жизни.
Онера «Алмаст» написапа на сюжет поэмы О. Туманяна «Взятие Тмкаберта», в которой отображен один из эпизодов народно-освободи-тельной борьбы армянского народа в начале XVIII века. Либретто С. Парнок во многом отступает от поэмы О. Туманяна. В нем усилена и акцептирована психологическая драма Алмаст с ее сложным и про-тиворечивым внутренним миром. Отсюда известная двойственность драматургии, в которой соединяются черты героико-патриотнческоп и индивидуально-психологической оперы. В центре онеры большой исто-рический конфликт армянского народа, героически отстаивающего свою независимость, и завоевателей-персов; на stom фоне происходит посте-пенное раскрытие честолюбивых устремлений героини, доводящих ее до решения о предательстве2.
Образ армянского народа раскрыт прежде всего в массовых сценах и симфонических эпизодах, относящихся к лучшим страницам оперы. Спенднаров очень широко использовал в ее музыке жанры и формы армянского фольклора. На основе фольклорных образцов он строит крупные оперные формы, смело применяя методы расширения тем, мотнвного развития, варьирования и т. д. В зависимости от драматур-гических задач он творчески переосмысливал, переиптоппровал народ-ные мелодии, придавая им часто новый облик, новое смысловое зна-чение. Так, например, подвижная лирическая песня «Сона яр», поло-женная в основу лейтмотива борющегося народа, приобретает характер мужественного, героического марша:
ровые сцены (второе и третье действия), лирические и драматически»- арии (арии Алмаст, Татула, песня Ашуга), вокальные монологи (мини лог Надир-шаха), большие симфонические эпизоды («Атака», Ит крашение Татула», «Измена»)'. .
Важную роль в характеристике действующих лиц и общем драм;» тургическом развитии оперы играет широко разветвленная сеть ими мотивов. Они тесно связаны со всем интонационным строем того млн другого из героев оперы. Так, образ Алмаст раскрыт совершенно иными средствами, чем героический образ Татула. Противоборствующие иле чеиия Алмаст воплощены в двух контрастных лейтмотивах любви н властолюбия:
Чрезвычайно велико в «Алмаст» значение оркестра. Здесь полностью проявилось великолепное мастерство Спенднарова как енмфопи ста. Оркестр ярко рисует отдельные картины и одновременно способствует сквозному развитию действия, служит активным фактором му-зыкальной драматургии. Инструментовка образна, красочна и вместо с тем экономна.
«Алмаст» остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства и принадлежит к высшим достижениям советской музыки 20-х годов вообще. Вслед за первой постановкой, осуществленной на сцене филиала Большого театра СССР (1930), эта опер.г обошла ряд сцен Советского Союза . 20 января 1933 г. премьерой «Алмаст» был торжественно открыт Ереванский оперный театр.
В 20-е годы появилось несколько небольших детских опер, которые исполнялись силами школьников и сыграли значительную роль в художественном воспитании детей. К их числу принадлежат: «Братец Гарник» К. Закаряпа (по О. Туманяну), «Птичка и саз» М. Мирзояна (по О. Туманяну), «Зизик» и «Злой Микнч» Д. Маиляиа, «Цыпленок» М. Мазмапяна (по А. Агабабяну) и т. д. Произведения этого жанра возникли в Армении еще в дореволюционное время и получили широкое распространение в советские годы.
Следует упомянуть об опере А. Тер-Гевопдяна «Седа», создававшейся в 1918—1921 годах. Опера в целом оказалась нежизненной, так как композитору не удалось преодолеть мистнко-символическую направленность либретто С. Лисициана и С. Капанакяиа. Она ие была поставлена на сцене, но отдельные эпизоды («Шествие», «Рождение Ваагна», ария Седы) исполнялись на концертной эстраде.
Традиции, созданные А. Спендиаровым, были развиты в опериом творчестве армянских композиторов последующих лет.
