Основная задача советской музыки — воплощение современной темы, образа нового героя — решалась в музыкально-театральных жанрах с огромным трудом. В массовой песне многое подсказывалось творчеством самого народа, в симфоническом творчестве современная тема чаще всего давалась в лирическом аспекте, через думы и чувства автора. Оперный жанр требовал наибольшей объективности и конкретности выражения. Новый герой — современник, вершитель истории — должен был предстать перед зрителями как живой, конкретный персонаж. И если в задаче сделать его зримым мог помочь опыт драматического театра, то сделать его слышимым можно было лишь путем обобщения музыкальных и речевых интонаций, рожденных революционной эпохой. В поэзии язык революции был уже в самые первые ее годы услышан Маяковским и Блоком (в «Двенадцати»); в музыке, особенно в опере, это произошло значительно позже. История русской советской оперы до 1932 г. — это история поисков и постепенного накопления отдельных, частных находок, подготовивших появление хотя и немногочисленных, но принципиально важных оперных удач второй половины 30-х годов. В балетном театре решение основной задачи, казалось бы, должно было идти вразрез со всеми традициями жанра. И все-таки уже в это время были созданы произведения, в значительной мере определившие дальнейший путь советского балета — путь воплощения музыкальнохореографическими средствами революционной темы. Здесь надо прежде всего назвать два произведения: «Красный мак» Р. Глиэра (1927) и «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932). Для оперетты эти годы — в еще большей мере, чем для оперы, годы поисков, нащупывания путей, попыток опереться на новые, ие опошленные в период упадка этого жанра, не дискредитированные художественные традиции. Одна из центральных Проблем рассматриваемого периода — взаимо-отношение музыкального театра и театра драматического. В эти годы заметно возрастает интерес композиторов к музыке в драматическом театре. Это было вполне закономерно: именно театр, где уже в 20-х годах были созданы весьма значительные как по драматургическому материалу, так и по сценическому решению произведения, был для ряда советских композиторов школой, в которой воспитывалось «чувство нового». Оно проявлялось в выборе как самих тем, так и форм их воплощения, направленных к самой широкой аудитории. Драматический театр начинает оказывать сильное влияние на драматургию оперы, на принципы ее сценического воплощения, со своей стороны все более и более «впитывая» музыку. Это встречное движение отметил Б. Асафьев в одной из своих статей: «...Теперь выясняется, что наш внеоиерный театр не хочет быть внемузыкальным театром: он вплотную подходит к музыке, ждет оплодотворения от симфонической стихии и дальнейшего использования далеко еще не исчерпанной сферы музыкально-речевой интонации. К встрече музыки все приготовлено в драматическом театре». В той же статье Асафьев выдвигает формулу: «Нет оперы вне театра» *. Естественно, что новые тенденции сильнее всего проявились в новых, рожденных в послеоктябрьские годы драматических театрах: Большом Драматическом, Театре им. Мейерхольда, ТРАМе (Театр рабочей молодежи) и других, хотя каждый из них по-своему решал проблему музыки в спектакле. Большой Драматический театр в Петрограде, созданный в 1919 г. по инициативе М. Горького, М. Андреевой и А. Блока, с первых дней своего существования выдвинул лозунг: «Героическому народу — героическое зрелище». Основной задачей театра, сформулированной Горьким, было прославление «человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в спою идею... человека честного деяния, великого подвига» !. Этой задачей определялся и подбор репертуара, и стиль постановки спектаклей. Весьма характерен для направления театра прозвучавший на первых же этапах его существования призыв А. Блока: «Открыть наши двери всему тому, в чем заслышим музыку, способную создать волевой напор, волевой порыв» . Слово «музыка» было в те годы для Блока синонимом духа эпохи (вспомним еще один его призыв: «Слушайте Революцию!»). Но двери Большого Драматического театра широко открылись и для музыки в собственном смысле слова. К работе были привлечены композиторы Б. Асафьев, М. Кузмин, Н. Стрельников, дирижер А. Гаук. Особенно много и продуктивно работал в театре 10. Шапорин, написавший за 12 лет (1919—1932) музыку к самым различным пьесам — русским и западным, классическим и современным — от «Разбойников» Шиллера до «Города ветров» Киршона. Музыка к двум-трем спектаклям в год — такова была обычная «норма» композитора. В то же время, Шапорин систематически писал музыку и к спектаклям Академического театра драмы (бывшего Александринского). В ряде театральных работ Ю. Шапорина уже определилось тяготение к монументальному, героическому искусству, получившее законченное выражение в его вокально-симфонических произведениях и в опере. И ие случайно в сочинения зрелых лет вошли темы из театральных работ раннего периода. Так, в симфонии использована тема шествия из музыки к спектаклю Академического театра драмы «Сарданапал» (по Байрону) и песня из спектакля «Штурм Перекопа» (Академический театр оперы и балета, авторы пьесы А. Мокин и В. Трахтенберг), а марш из «Заговора императрицы» (БДТ, пьеса А. Толстого и П. Щеголева) вошел в оперу «Декабристы». В театре же наметилась и еще одна линия творчества Шапорина, в дальнейшем, к сожалению, не получившая развития. Это линия жанрового, характеристического симфонизма, ярко проявившаяся >в музыке к спектаклю Большого Драматического театра «Блоха» (пьеса Е. Замятина, по Лескову). На основе этой музыки композитор написал «шутейную сюиту», имевшую огромный успех и исполнявшуюся лучшими дирижерами мира. Используя русский бытовой музыкальный материал (например, песню «Разлука ты, разлука», частушку «Тула —родина моя», солдатскую песню «Соловей, соловей, пташечка») в неожиданных сопоставлениях с темами вальса и даже... фокстрота, применяя остроумные оркестровые (часто тоже весьма неожиданные) приемы, Шапорин создал великолепное, искрящееся юмором и весельем произведение. Много писал для драматического театра в данный период Асафьев. Ему принадлежит музыка к трагедии Шиллера «Дон Кар дос», спектаклю, которым Большой Драматический театр начал свою художественную жизнь (15 февраля 1919 г.). И в дальнейшем Асафьсн питал особую склонность к трагедийным произведениям («Заговор Фиеско», «Коварство и любовь» Шиллера, «Отелло», «Венецианский купец» и «Юлий Цезарь» Шекспира). Среди многочисленных театральных работ Асафьева особую группу, в которых композитор воссоздавал музыкальную атмосферу той или иной эпохи, используя наиболее характерные для нее произведения. Роль его отнюдь не сводилась к монтажу и оркестровке, обычно он вносил в музыку тонкие изменения, позволявшие объединить в одном спектакле произведения различных композиторов. Так была создана музыка к спектаклям «Царевич Алексей» Д. Мережковского (в Большом Драматическом театре), «Мещанин во дворянстве» Мольера (в Академическом театре драмы) и к постановке «Горе уму» а театре им. В. Мейерхольда. Этот путь привел к созданию балета «Пламя Парижа», оживившего подлинную музыку XVIII века, и других балетов, созданных, по выражению самого автора, «методом музыкально-исторического романа». Важное место занимала музыка в театре им. В. Мейерхольда. Та-лантливый режиссер привлек к театральной работе группу видных композиторов как старшего поколения, так и самых молодых. Музыку к 1«Ревнзору» написал М. Гнесин, к ,«Бане» Маяковского и «Командарму-2» Сельвннского — В. Шебалин, к «Клопу» Маяковского — Д. Шостакович. В мейерхольдовских спектаклях не было какого-либо единого принципа музыкального оформления: в одних случаях музыка органично включалась в действие и создавала выразительную звуковую атмосферу. Так было в «Лесе», где все действие было пронизано удачно подобранной «музыкой быта», что вызвало восторженную оценку Асафьева . Но бывало и иначе: в «агиткомедип» Файко «Учитель Бубус» непрерывно звучали фортепианные произведения Шопена и Листа с целью «разоблачения» мещанского быта, что, по существу, сводилось к дискредитации классического наследии. Широко использовалась музыка в спектаклях ленинградского ТРАМа, музыкальным руководителем и основным композитором которого являлся Д. Шостакович, написавший музыку к ряду спектаклей, в том числе к «Выстрелу» А. Безыменского. Спектакль ТРАМа «Друж ная горка» (с музыкой В. Дешевова и !Н. Дворикова) оказался одним из истоков советской оперетты. Очень большое, принципиально важное место заняла му'зыка в детских театрах нашей страны, где она стала мощным фактором эстетиче ского воспитания. Особенно выделяются в этом отношении Первый детский театр (открыт в Москве в октябре 1918 г.) и Московский театр для детей (открыт в 1921 г.). Инициатором и основным руководителем обоих театров была Н. Сац, энтузиастка детского художественного воспитания. К работе Московского театра для детей были привлечены композиторы: А. Шеншин, Ан. Александров, Л. Половинкин (позже в нем работали Д. Кабалевский и Т. Хренников). Некоторые спектакли были целиком музыкальными («Жемчужина Адальмины» с музыкой А. Шеншина, «Негритенок и обезьяна» с музыкой Л. Половннкина). Впоследствии в театре для детей ставились даже оперные спектакли .(«Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Сказка о рыбаке и рыбке» Л. Половннкина). Отмеченные факты являются лишь небольшой частью работы компо-зиторов в драматических театрах, столь характерной для 20-х годов. Но и они дают представление о значении жанра театральной музыки-для формирования общих принципов советского музыкального театра. Оперное творчество 20-х и начала 30-х годов представляет собой пеструю картину. Опер было написано много, они весьма разнообразны и по сюжетам, и по принципам драматургии и музыкального языка. Ряд опер воссоздает различные события из истории революциежн.ргр..движения в России («Орлиный бунт» Пящинко, «Степан Разин» Триодина, «Декабристы» Золотарева). Тема восстания угнетенных, тема протеста против социального гнета положена ff^CHOfiy^rrrejf «Затмук» А. Крейна, «Сын солнца» С. Василенко, «Овод» В. Трамбицкогон оперы на сюжет из русской литературы — «Тупейный художник» Й. Шпшова, в которой тема протеста трактована в лирико-бытовом плане. С середины 20-х годов появляются оперы на современную тему: «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака, «Лед и сталь» В. Дешевова, «Северный ветер» Л. Книппера. Уже этот далеко не полный перечень показывает, как велико было тяготение композиторов к теме революции или — пользуясь терминологией того времени — к темам, «созвучным» революции. Элементы социальной символики присущи и операм-сказкам тех лет («Иван-солдат» К Корчмарева, «Царь Максимилиан» А. Пащенко). Но одного тяготения было мало для решения трудной творческой задачи. Сценическая жизнь большинства названных опер была весьма кратковременной, и, даже касаясь наиболее удачных произведений, можно говорить лишь о решении тех или иных частных задач. В первом периоде развития советской оперы явно преобладает историко-революционная тема. Опера о крестьянских восстаниях («Орлиный бунт» А. Пащенко, «Степан Разин» П. Триодина), о восстании декабристов («Декабристы» В. Золотарева), начало работы Ю. Шапорииа над оперой на ту же тему — весьма характерные для тех лет явления. Тяготение композиторов к такого рода сюжетам понятно: с одной стороны, благодаря им воплощалась тема революции, с другой — здесь возможна была непосредственная опора па традиции русской классики, где сунь ствовалн такие замечательные образы пробуждения сил парода, кпк сцепа веча в «Псковитянке» Римского-Корсакова и сцена под Кромами в «Борисе Годунове» Мусоргского. Далее мы увидим, что и в трактовке современной революционной темы композиторы иногда опирались на те же образцы. Одна из первых советских опер — «Орлиньш Гунт» сюжет о пугачевском восстании — принадлежит к числу произведений, прямо и непосредственно продолжающих традиции классики. Народным сценам, рисующим зарождение и крах пугачевского восстания, противопоставлена картина петербургского быта (традиция «польского бала» в'первой опере Глинки!). . Одиако попытка музыкально противопоставить две борющиеся силы — парод и дворянство — еще не углубляется до степени «интонационного конфликта». В народных сценах «Орлиного бунта» есть удачные моменты. Таков хоровой пролог — появление Пугачева перед народом, — решенный в эпическом, ораториальном плане. Такова песня JB народном духе во вто-ром действии «Как по полю, полю чистому», в которой использованы приемы русской народной подголосочной полифонии:
Заслуживают положительной оценки и народные хоры третьего действия, наиболее активные драматургически. 1 Первая постановка в Ленинградском ГЛ'ГОБе, 7 ноября 1025 г.
Гораздо слабее в опере индивидуальные музыкальные характерис- гнкн. Относительно удачнее других образ Хлопуши — друга и помощника Пугачева. Партия Хлопуши тесно связана с характеристикой народа; это особенно ясно чувствуется в песне с хором во втором действии («Ой, дремуч и те мен бор»). Однако названный пример сомнителен в интонациоииол-шлнетическом отношении. В этой песне, говорящей о том, как «ра.чбойннчки бредут да добычи ищут», было бы естественно исходить in традиции народных «песен вольницы», большинство которых сложено именно в XVIII столетии. Но композитор использовал в припеве (почти пптатно!) гораздо более поздний образец — острожную песню «Погиб я, мальчишка»: - Партия Пугачева, главного героя, вожака народного восстания, которая должна бы быть наиболее яркой, очень пострадала от чрезмерно риторического тона всех его музыкальных «речений». Большинство сольных эпизодов Пугачева связано с традицией монологов-размышлений, столь типичных для русской классической оперы (арии Руслана, Игоря, Шакловитого). Но введение подобных эпизодов не всегда оправдано драматургически, что особенно ощущается в большом монологе Пугачева в третьем действии. Лирическое раздумье в самый острый, решающий момент восстания совершенно неправдоподобно. Просчеты в характеристике главного героя не случайны. И в гораздо более поздних образцах советской оперы мы находим то же соотношение: удача характеристики «коллективного героя» — борющегося народа или группы действующих лиц, объединенных общей целью, и неудача— полная или частичная—характеристики отдельных героев. Образ Лизы Белосельскон, сначала решившей жестоко мстить Пугачеву за смерть брата, а затем проникающейся сочувствием к руководителю народного восстания и даже предупреждающей его об опасности, был задуман, вероятно, для того, чтобы внести некоторое усложнение в слишком прямолинейную расстановку сил. Однако идея создать некую аналогию пушкинскому образу Гринева в «Капитанской дочке* Пила осуществлена в опере Пащенко неудачно. Ситуации, в которых Лит сталкивается с Пугачевым, неправдоподобны, мелодраматичны, V.;»к и вся характеристика Лизы, за исключением первого действии, v.u- (ша представлена как одн^ из приближенных императрицы Екатерины II Несмотря на все просчеты, опера Пащенко, написанная умело, а I» отдельных эпизодах даже и ярко, должна быть отнесена к числу первых, хотя бы относительных, удач в советской опере. Слабее оказались другие историко-революционные оперы: «Степа!» Разин» П. Триодина и «Декабристы» В. Золотарева . В последнем и:« названных произведений есть немало страниц искренней лир и ческой музыки, продолжающей традиции Чайковского и Рахманинова. Но и изображении восстания декабристов композитор потерпел явную неудачу, показав его «со стороны», увиденным глазами петербургских обывателей, не понимающих смысла событий. Такая трактовка была, конечно, в корне ошибочна. С еще большими затруднениями развивалась опера на современиук» тему. Первым опытом в этом направлении была опера Л. Глад ко вс ко го и Е. Пруссака «За Красный Петроград», рисующая эпизоды оШрТУни П етрогр ад а в 19'Г9'Т. * От банд Юденича. Однако значение этого опыта едва ли не исчерпывается тем, что ON был первым. Ни драматургическая основа оперы, ни ее музыка не содержат ничего примечательного. Проблему интонационной характеристики как отдельных героев, так и борющихся социальных групп авторы разрешают довольно примитивным образом. Цитирование широко извест пых песенных мелодий —-«Интернационала», «Смело, товарищи, в ногу», «Яблочка» — должно было характеризовать революционный народ. С белогвардейской же армией связывалась старая солдатская песня «Взвейтесь, соколы, орлами». Этот цитатный материал очень плохо компоновался с собственной музыкой авторов онеры, в которой, по словам советского критика, подчас- господствовал «тон идиллии, пасторали, эклоги, ноктюрна, традиционного любовного дуэта» . Не оставив сколько-нибудь заметного следа в развитии оперного т в о р ч е ств а, опера «За Красный Петроград» была существенной вехой истории советского оперного театра. Впервые появилась возможность показать на его сцене современных рабочих, работниц, красноармейцев, показать революционные события совсем недавнего прошлого. Именно поэтому оперой и заинтересовался Малый оперный театр, привлекший к работе над спектаклем свои лучшие силы . Артисты с энтузиазмом работали иад партиями, стремясь реалистически воссоздать новые для оперной сцены образы, найти жизненно правдивую манеру сценического поведения. Несмотря на драматургическую и музыкальную слабость произведения, спектакль имел довольно значительный успех. За первой оперой Гладковского и Пруссака последовали другие произведения на современные темы, связанные с эпохой гражданской войны: «Лед и сталь» В. Дешевова *, «Северный ветер» Л. Книппера , «Фронт и тыл» А. Гладковского ,, «Черный яр» А. Пащенко . Во всех этих операх основой сюжета служили эпизоды гражданской войны, насыщенные острыми напряженными конфликтами. В драматургическом построении этих опер сказались и достоинства, и недостатки, присущие вообще советской драматургии того периода (не только оперной): горячий интерес к советской, революционной теме и схематизм в ее воплощении, стремление показать на сцепе живого конкретного современного положительного героя и превращение его, в лучшем случае, в «корифея» массовой дцены. Характерным является и то, что образы отрицательных героев часто оказывались ярче и убедительнее положительных. Авторы опер на современную тему довольно часто становились на путь отрицания классических оперных традиций, пытаясь создать новый оперный стиль путем максимального приближения к драматическому спектаклю с музыкой. Тенденция приближения оперы к драме является характерным признаком едва ли не всех реформаторских эпох. Оказываясь весьма плодотворной для решения проблемы композиции оперы, помогая преодолевать штампы, она в то же время предъявляет композиторам большие требования в отношении декламационности, интонационной характерности. В период, о котором идет речь, эта задача еще усложнялась происходившими тогда общими интонационными сдвигами. Поэтому во многих оперных произведениях, шедших на сближение с драмой, зачастую выступали па первый план негативные стороны метода. Очень, мало использовалась обобщающая сила музыки, ее способность в лаконичной, сжатой форме выразить сущность события ИЛИ характера. Музыка нередко лишь с внешней стороны отображала действие, иллюстрируя отдельные его эпизоды. Фрагментарность, мозаичность построения, отсутствие сквозного драматургического развития чрезвычайно типичны для опер на современную тему, написанных в 20-е годы. По пути приближения оперного спектакля к драматическому пошел В. Лешевов в опере Лавренева, поставлен- но1Гв Малеготе.'Этот путь был выбран композитором и театром вполне пнпшельно, как наиболее современный и прогрессивный. Небезыип1 ]> но привести высказывание постановщика спектакля С. Радлона н 1'iii статье «Театр и опера Дешевова»: «Вместо «оперы», т. е. пения и костюмах и париках на фоне декораций,—драматический спектакль ни м члке; вместо певца, делающего подходящий грим и жесты,— артист, играющий образ и отношение к образу, пользующийся всем интонационным богатством от сказанного до спетого слова; вместо хора как неио- ¦ипжной, чисто музыкальной единицы — коллектив, несущий па себе нею динамику действия; вместо музыки как единственной самоценной, монархически царящей сути и смысла оперы («чем меньше жестов, тем лучше слушать»)—работа композитора, считающего музыку «первым гргди равных» элементов спектакля (текст, актер, декорация и т. д.), ».:ементом, наиболее оформляющим отношение зрителя к происходящему па сцене, но целиком подчиненным общей цели, выявлению общей I' чатики всего спектакля»’. За исключением немногих сцен, либретто оперы написано без уче г л онерной специфики, как обычная театральная пьеса. В партиях героев отсутствуют сколько-нибудь развернутые музыкальные высказывания, преобладает речитативная декламация, а иной раз и просто говор с со-провождением оркестра. Музыке отводится роль фона, и при этом основное значение имеет оркестр, а не голоса. Оркестровая партия, па которую как бы накладываются разнородные реплики действующих лиц, призвана их скреплять и связывать в единое целое. Но и в оркестровой партии нет единства, симфоническое развитие заменено повторением и секвеицированием коротких мотивов. В тематическом материале, бесспорно, ощущается стремление автора передать колорит современности с помощью характерных интонаций революционных песен. Такова маршевая тема отряда красных курсантов (начальная интонация ее близка «Варшавянке»), такова тревожная тема, многократно проходящая в третьем действии (ночь перед штурмом Кронштадта). Обе эти темы соединяются в финале оперы. Однако краткость их и замена развития повторением не позволили автору реализовать свое намерение. Интонации революционной песни «Смело, то варищи, в ногу» в опере использованы в плане гротеска, для того чтобы передать мнимую революционность эсера Зубарева. Конечно, подобный прием оказался и художественно неубедительным, и политически бестактным. Музыка получает ведущее значение лишь в двух эпизодах оперы: и первом действии, где в оркестровую партию, передающую обстановку питерской «барахолки», вплетаются выкрики продавцов, перебранка покупателей, частушки проходящей группы матросов и т. п., и в оркеч т- 9 История музыки народов СССР. Том I. ровом вступлении ко второму действию, изображающем шум металлур-гического завода. Но в обоих случаях автора увлекли задачи побочные, ие имеющие прямого отношения к основной драматургической линии. «Северный ветер» Л. Кннлпера именуется в клавире «Трагическое лредСТсГВЛСнпг п 9 картинах на текст пьесы Киршона «Город ветров». Автор, по-видимому, сознательно не назвал ее оперой. При всем этом специфика музыка л ь н о г о спектакля в нем ощущается больше, чем в опере Дешевова. Здесь есть развернутые вокальные номера: песня ашуга, песня рабо- чего-иефтяника; заключительный .хоровой апофеоз. Но, кроме последнего из названных эпизодов, вокальные номера не совпадают с узловыми моментами действия, их назначение — лишь передать национальный азербайджанский колорит места действия. В целом же в «Северном ветре» преобладает речитатив (иногда смепяюшийся говором), накладывающийся па оркестровую партию. При всей мелодической ограниченности оркестрового «фона» и вокальных партий им все же присуща известная музыкальная характеристичность. Отметим несколько гротескный марш на тему песенки «Долог путь до Типерери», звучащий при появлении представителей английского командования в Баку. Отметим также строфы «персидской лирики», иронически цитируемые в момент объяснения английского генерала с меньшевистским правительством и звучащие как выражение полного презрения к собеседникам. Подчеркнутая «неопериость» «Северного ветра» не способствовала его успеху у публики и у значительной части критики. Особенно «эпатирующим» казался положенный на музыку телефонный разговор, хотя, конечно, дело было не в этом и не в других частностях, а в недостаточном использовании выразительных возможностей музыки. «Лед и сталь» и «Северный ветер» наиболее последовательно выражают тенденцию сближения оперы с драматическим спектаклем, проявившуюся в той или иной мере и в других произведениях па современную тему. Несколько особое место в группе опер на современную тему занимает «Прорыв» С. ПотоцкогоРисуя эпизод недавнего (для времени создания оперы) прошлого—крах контрреволюционного рейда Мамонтова, автор опирался на прочно установившиеся традиции исторической оперы. Это определило и сильные ее стороны, и недостатки. В решении крестьянских хоровых сцен опора на русские оперные традиции сыграла, безусловно, положительную роль. Хоры третьего и четвертого действий написаны умело, с хорошим знанием особенностей хорового письма, с драматургически обоснованной дифференциацией отдельных групп. Композитора можно упрекнуть лишь в некоторой ар- \ шзацин образа народа. Современная интонация в крестьянских спеши не слышна, да и в характеристике рабочих композитор не поднимись и itt.iuie распространенного в то время «цитатного» метода. Решение индивидуальных образок оперы «Прорыв» свидетельстве! скорее о пассивном традиционализме, чем творческом использовании традиций. Это сказалось и в образе положительного героя — крегп.и пина Федора Кленова, и особенно в образе героя отрицательного белогвардейского офицера Андрея Лутовинова. «...«Призрак» Ленского, (адрапнрованный в шинель белогвардейского офицера», —справедливо сказал об этом персонаже Ю. Шапорин . Можно было бы вспомни п. здесь и Дубровского, поскольку ария Лутовинова повторяет мотив воспоминаний о родной помещичьей усадьбе... Незрелость стиля упомянутых выше опер, бледность, а иногда ходульность образов положительных героев, слабость драматургии все ло вещи очевидные. Труднее найти жизненные, ценные ростки, хотя такие ростки несомненно были. В массовых сценах ранних советских опер уже формировался образ «коллективного героя», уже рождались интонации его музыкальной характеристики, определившейся в лучших «песенных онерах» второй половины 30-х годов. Особую линию представляют собой три оперы С. Прокофьева: «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел». Лишь одна пз них, а именно «Любовь к трем апельсинам», была поставлена на советской сцене . Опера «Игрок» (по Достоевскому), первая редакция которой относится еще к 1915 году, а вторая — к 1927-му, была для композитора своего рода лабораторией характеристической интонации. Отказавшись от традиционных оперных форм, Прокофьев построил все произведение на декламационном диалоге. Каждому персонажу, даже эпизодическому, присущи свои, индивидуальные, очень метко его характеризующие интонации, своя манера музыкальной реял. Кульминацией оперы является сцена игры в рулетку —замечательное выражение стихни азарта, постепенно охватывающего и игроков, и наблюдателей. Совсем по-новому решен следующий за этой сценой симфонический антракт с хором. Стре мительно, в беспорядке проносятся в нем отголоски только что закончив шейся игры в рулетку, как проносятся онн в сдвинутом, помутившемся сознании Алексея. Опера «Игрок» уже говорит о зрелости творчества молодого композитора, сознательно ограничившего себя одной сферой музыкально-выразительных средств. Опера «Любовь к трем апельсинам» на сюжет Карло Гоппи (к которому композитор обратился по совету Вс. Мейерхольда) была закончен,! ii I'll') Iоду. Многое а музыкальной драматургии и стилистических осо-бенностях оперы определяется ее иронической, пародийной направлен-ностью. В ситуациях и даже и отдельных интонациях или оркестровых приемах ясно видятся и слышатся их прообразы из романтической оперы XIX века. Опера демонстративно театральна. Она начинается спором различных групп зрителей (Трагики, Лирики, Комики, Пустоголовые, Чудаки), каждая из которых предъявляет свои требования к театральному пред. твлению Они то и дело вторгаются в действие; композитор ни на минуIу не дает зрителям забыть, что они а театре, что все происходящее ю,к,ко веселый, иронический спектакль. II музыкально-драматургическом решении сюжета раскрылись coin гм иные стороны дарования Прокофьева, чем в «Игроке». Вместо индивидуально-неповторимых характеристик — характеристики обоб-щенные, пародирующие оперные «трюизмы». Вместо подчинения к'кету явное преобладание' музыкального начала, содержащего в себе ясный рисунок режиссерского решения спектакля, подчас как бы подсказывающего движение и даже жесты актеров. Все это свидетельствовало о значительном обогащении творческих возможностей композитора. При несомненных связях эстетической позиции Прокофьева в этой онере с русским дореволюционным модернизмом нельзя не почувствовать, что сама музыка — живая, озорная, остроумная — гораздо ближе к народным истокам сюжета Гоцци — итальянской народной комедии масок, а может быть, и к русскому народному театру, чем к эстетским стилизациям комедии масок в театре XX века. Увлекательное, стремительно развертывающееся действие, комически преувеличенные интонационные характеристики, великолепные оркест-ровые эпизоды (среди 11ихзнаменитые.«Марш» и «Скерцо») - во всем этом чувствуется молодой, яркий, самобытный талант. И, как справедливо отмечает советский исследователь, интерес Прокофьева «к теат- ральаоя.-цуффонаде, к увлекательной ироничности много лет спустя вновь воскрес в двух комедийных вещах советского периода — балете «Золушка» и опере «Дуэнья» Работа Прокофьева над следующим оперным произведением — «Огненный ангел» — продолжалась с перерывами около восьми лет (19Ш: 1927")“ Сценическая судьба этой онеры сложилась неудачно, исполнялись лишь отрывки из нее в концерте (1928 г.), целиком она была поставлена уже после смерти композитора . Вслед за «Любовью к трем апельсинам», с ее иронической, антиро- мантической направленностью, Прокофьев неожиданно обратился к ' I плпзованному в духе старинного романа произведению Валерия Брю <ина, где пивная героиня живет в мире мистических видении, а окр\ I. Iк»г ее Инквизитор, Мефистофель, Фауст, маги и оккультисты. И однако многое в «Огненном ангеле» связано с предшествующими произведениями Прокофьева. Образ Ренаты с ее резкими, немотивиро-ванными переходами от любви к ненависти то к Генриху, то к Рупрех- ту это как бы гиперболизация образа Полины из «Игрока». А самый психологический конфликт Ренаты и Рупрехта, подчиняющегося Ренате м в угоду ей совершающего неожиданные для себя поступки, близок конфликту главных героев «Игрока», перенесенному в эпоху контрреформации (хотя сам Рупрехт нисколько не напоминает Алексея). Наиболее развернутую музыкальную характеристику имеет в опере Рената, партия которой очень трудна и вокально и сценически, требуя быстрого переключения из одного музыкально-драматического плана в другой. Кульминацией оперы является последняя картина. Здесь, в сцене I Аквизитора и Ренаты,^огромное место уд ёл енои з об р а же и и ю толпы суеверной, легко поддающейся внушению и рабски подчиняющейся то воле Инквизитора, то экстазу Ренаты. Большая ансамблево-хоровая сцена, в которой переплетаются мо- литвгы-заклятия~ТТнкЖШйтора', исступлённый бред Ренаты, испуганный молитвенный лепет одной группы женщин и экстатические призывы к Сатане — другой, принадлежит к шедеврам Прокофьева-драматурга. Эта сцена не уступает но силе экспрессии сцене пожара в «Семене Котко». Изображая картину хаоса и смятения, композитор очень четко ее построил, сделав «обозримыми» все отдельные компоненты. Острую полемику вызвала опера Д. Шостаковича «Нос» (но Гоголю), поставленная Малым оперным театром в ими гГВ критике тех лет ука-зывалось, что это произведение создано под значительным влиянием новых западных опер («Прыжок через тень» Э. Кдненека, «Воццек» А. Берга), ставившихся ленинградскими театрами в 20-х годах. Дейст-вительно, и тяготение к гротескным, образам, и манера вокального письма, почти сплошь речитативного с нарочито парадоксальным преломлением речевых интонации, и экспериментирование в атональном стиле —все это сближает оперу Шостаковича с зарубежными новинками того времени. Но оперу Шостаковича следует рассматривать также и в связи с некоторыми течениями советского драматического театра тех лет, и прежде всего — с творческими принципами театра Мейерхольда. Фантастическая повесть Гоголя трактуется Шостаковичем и его либреттистами примерно так же, как «Ревизор» и «Горе от ума» в спектаклях Мейерхольда, то есть лишь как материал, свободно компонуемый с целью показать прошлое с современных публицистических позиций. Хорошо известно, что Мейерхольда этот метод зачастую приводил к произволу и субъективизму в его режиссерских работах, хотя и отме чеппых печатью большого таланта. Этого не набежал и Шостакович. Уже сама задача представить на сцепе совершенно невообразимое событие— превращение носа майора Ковалева в «чиновника но ученой части» — была, в сущности, невыполнимой. Введение носа в список действующих лиц (эту партию певец должен был исполнять с зажатым носом) уничтожало двуплановость повести Гоголя, для которого это «необыкновенно странное происшествие» было поводом набросать несколько великолепных реалистических картинок жизни и нравов петербургских обывателей. Вероятно, общий замысел композитора не расходился с гоголевским, по сатирические образы повести были в опере до такой степени гиперболизированы, что реалистическая основа оказалась сильно расшатанной. • Примером гиперболизации может служить образ Квартального, функция которого в опере значительно усилена по сравнению с литературным первоисточником. Образ этот символичен — это как бы воплощение всех темных сил нзображаемой .эпохн. Многозначительно его первое появление (в виде «призрака»), сопровождаемое гротескно искаженной темой торжественного полонеза «Гром победы, раздавайся»:
Образу Квартального придан фантасмагорический характер. Партию его поет тепор-альтипо и в необычайно высокой тесситуре, интонации его музыкальной речи комически преувеличены. Это — маска, одновременно и смешная, и страшная. В своей опере Шостакович нередко пародирует традиционные оперные приемы, гиперболизируя их и применяя в неожиданной ситуации или в неожиданном музыкальном (контексте. Так, часто упоминаемый в литературе октет дворников, сдающих объявления в газетную экспедицию, является не чем иным, как тгаро- диен на традиционные оперные ансамбли, вернее, на одну их почти неизбежную особенность: трудность восприятия текста одновременно звучащих партий. В октете Шостаковича тексты объявлении нарочит слиты в чудовищную «абракадабру»., так как каждая партия анеамь m изложена с паузами, как в старинном жанре гокета. Распространенный прием трактовки вокального квартета как «параллельных дуэтов» (классический пример — первое действие I n гения Онегина») используется в «Носе» в неожиданной ситуации одновременном чтении двух писем, происходящем на двух изолированных половинах сцепы (картина 8-я). Элементы пародийности есть и в сцене гадания девицы Подточииои па картах, где музыка стилизована в духе лирики начала XIX века, по Оффенбаха (1922) оказались возрождением лучших традиций жанра оперетты и школой высокого артистического мастерства, сочетающего искусство актера и певца. Стремление «очистить» жанр от наслоившихся дурных традиции характерно и для постановок созданного в 1920 г. Государственного театра комической оперы под руководством К. Марджанова, который просуществовал, впрочем, немногим более двух лет. Из опереточных спектаклей Марджанова можно отметить «Гейшу» Джонса и «Птички певчие» («Перикола») Оффенбаха. Но основное внимание режиссера было направлено на решение формальных задач, на создание красочного, занимательного зрелища. Блестящее мастерство режиссуры и актеров продемонстрировали постановки оперетт Лекока в Московском Камерном театре- «День и ночь» и «Жирофле-Жирофля». Однако при всем блеске и изобретательности этих постановок они не выходили за пределы развлекательных зрелищ. Были и попытки «приспособить» классические оперетты к совремеи. Такую попытку сделал Малый оперный театр, поста и и м н 1930 г. «Прекрасную Плену» с новым текстом Н. Эрдмана и И Масса. Но этот опыт оказался неудачным. Ростки нового, пробивающиеся в первых, совсем еще незрелых опытах советских композиторов в жанре оперетты, связаны не столько с опереточной традицией, сколько с традицией комедийных музыкальных спектаклей и натре драматическом. Такая традиция существовала н п прошлом п была довольно крепкой: напомним комедии и водевили с МУЗЫКОЙ как о русском театре, так и в театрах Украины и Закавказья. Пи суш дела, и то, что мы обычно называем первыми советскими опе- ргпамп, представляло собой скорее музыкальные комедии-водевили, веселые спектакля со вставными музыкальными номерами. Но старая водевильная традиция скрещивается здесь с совсем новой — традицией злободневных спектаклей-обозрений, столь популярных в 20-е годы, «живых газет», в которых музыка и в особенности песня занимали важное место. Из слияния этих двух традиций и рождается советская оперетта, на ранних этапах своего развития тяготевшая в большей мере к драматическому, чем к музыкальному театру. Не случайно в качестве одной из первых удач в этом жанре обычно называют спектакль ленинградского ТРАМа «Дружная горка» с музыкой композиторов В. Дешевова и Н. Дворикова. Веселая комедия из комсомольской жизни, сыгранная самодеятельными а^терамн-комсо- мольцамя, насыщенная песнями и танцами, имела большой успех у зрителей и получила благожелательное освещение в прессе1. К жанру комедии с музыкой тяготеют и ранние оперетты Дунаевского, имевшего ко времени их создания уже немалый опыт работы в драматическом театре (Харьковский драматический театр. Московский театр сатиры). Среди оперетт Дунаевского, написанных в 20-е годы 2, следует выделить две: «Ножи» (либретто В, Катаева, М. Вольпина, Г. Холмского) и «Женихи» (либретто Н. Адуева и С. Антимонова). Это были первые попытки отражения современного быта в оперетте. Нельзя не видеть их непосредственной связи с советскими бытовыми комедиями тех лет, сатирические стрелы которых обычно направлялись в адрес обывателей, нэпманов, приспособленцев. Обе оперетты Дунаевского высмеивали мещанство, алчность, стяжательство, воплощенные в «Женихах» в образах четырех претендентов на руку и сердце богатой вдовушки- трактирщицы, а в «Ножах» — в образе отца героини, владельца ярмарочного (аттракциона. Достоинство музыки этих оперетт, довольно непритязательной и почти не выходящей за пределы небольших песенных форм, — в ее харак герметичности, в соответствии легкому, комедийному тону пп ш спектакля. Наиболее удачными в «Ножах» оказались песенные музыкальны' номера, связанные с положительными образами — рабочим парнем 11.¦ inlpii. его невестой Людмилой и их друзьями и подругами. Уже в «том раннем произведении можно почувствовать почерк Дунаевского, стаи шего впоследствии певцом советской молодежи. В «Женихах» самыми удачными были сатирические характеристики, дли которых Дунаевский создал уже не просто веселую, а именно cam рнческую музыку, широко использовав в ней интонацни бытовой песни, жестокого романса», частушки и т. д. Один из самых интересных номеров— пародийный фокстрот, звучавший в сцене свадьбы в исполнении трио баянистов . Обращение к жанрам и интонациям бытовой музыки было не случай-ностью, а продуманным и мотивированным художественным приемом В 1927 г. журналом «Рабис» была проведена анкета под выразительным заголовком: «Опереточный тупик. Как выйти из него?». Ответ Дунаевского появился под не менее выразительным заглавием: «За новую бытовую песню». В нем композитор писал: «Советская оперетта должна иметь свой оригинальный облик. Она победит «венщину» своей крепкой, бытовой, фабричной, уличной песней. Слишком сильно вошло «Сильва, гы меня не любишь» в наш обиход. Поэтому параллельно с созданием оперетты должна идти борьба за новую; советскую песню» . Однако обращение к бытовой песенности, чрезвычайно плодотворное для формирования интонационного языка советской оперетты, суживало музыкальные возможности жанра, создавай трудности для разверты/ia ния широких форм — ансамблей, финалов, симфонических эпизодов. Не случайно советский музыкальный критик, высоко оценивая новое в оперетте Дунаевского «Женихи», отмечал чужеродноегь симфонических эпизодов в этом спектакле . Наряду с «песенной» линией в советской оперетте существовала и другая. Некоторые композиторы стремились попользовать формы и приемы, сложившиеся в классической и современной зарубежной оие ретте, и прежде всего в популярных опереттах Кальмана. Эта тенденции ярче всего выражена у Н. Стрельникова, композитора, имевшего также большой опыт работы в драматическом театре. В статье к постановке «Черного амулета», не лишенной полемических выпадов против сторон ников «стопроцентной советской оперетты», Стрельников писал: «..lb' упадок характеризует последние десятилетия оперетты западной (Легар, Фалль, Жильбер, Оскар Штраус, Кальман, Гранмш-Тедтен, Краус), а именно ее возрождение как серьезного, насквозь музыкального и техпп
Нам здесь есть чему поучиться, ибо выучки пе поставить на ноги фабрикацию продуктов своего сообщенного музыкального творчества» ]. Оперетты Стрельникова показывают его незаурядный талант музы- канта-драматурга, умело подчеркивающего музыкой кульминации действия. в которых он помещает наиболее яркие мелодии, сложно и контрастно построенные ансамбли. Но очень многое в драматургии и в самой музыке оперетт Стрельникова идет от западных традиций, хотя никак нельзя нее его творчество сврсти только к подражанию излюбленным образцам. • Среди оперетт Стрельникова наибольшее значение имеет «Холопка» ( либретто В. Раппопорта и Е.Геркена). В сюжете и музыкальной (рам,пурги и «Холопки» источники, ее питавшие, очень ясно ощутимы. Челодрлмагическая линия любви Андрея Туманского и французской актрисы Виолетты, волею случая оказавшихся в положении холопов, киязя-выскочки Кутайсова, переплетается с комедийной линией, представленной князем (традиционный «комик-рамоли»), молодым слугой Мнтрусем и крепостной балериной Поленькой (традиционная «каскадная пара»). Драматическая кульминация приходится — опять-такп по традиции — на финал второго акта: в разгар свадебного «Чикования новобрачные узнают о жестокой хитрости князя, холопами которого они стали. Мелодраматизм ситуации обостряется тем, что Виолетта считает себя единственной жертвой князя, а своего возлюбленного - участником предательской затеи. Конечно, в третьем акте все коллизии разрешаются благополучно. Не так трудно проследить неовенские влияния и в самой музыке «Холопки». Если мелос Виолетты вполне мотивированно связан с западными образцами (Виолетта — француженка), то значительно менее мотивировано то, что этот мелос окрашивает собой и дуэты ее с Андреем, и а какой-то мере всю партию Андрея, за исключением первого ариозо («Снова в России...»). Это вступает в противоречие и с музыкой, рисующей «фон» действия (гусарская песня, хоры холопов), и с большинством эпизодов, характеризующих «каскадную пару», и, наконец, с условностилизованным в духе XVIII века языком либретто. Но почему эклектичная и противоречивая «Холопка» все же удержалась на сцене? Объясняется это, видимо, прежде всего безусловным владением композитора большими формами, удачной расстановкой музыкальных кульминаций, отмечающих все повороты действия. В этом отношении оченъ показателен уже упоминавшийся финал второго акта, где широко использован эффект музыкального контраста, последовательного и единовременного. За хором, приветствующим новобрачных, следует заунывный хор холопов, на который накладываются встревоженные реплики хора гостей. Кульминация финала — превращение Вио- .'и тты и «холопку» — строится как мелодрама (диалог на музыке). Контрастом, подчеркивающим драматизм ситуации, звучит ремннисцеп нИя любовного дуэта. Одним из важных компонентов музыки «Холопки» является бытовым песня - - русская, украинская, цыганская, что также способствовало успеху оперетты у слушателей. Едва ли не самым «ударным» номером Холопки» стала гусарская песня Никиты с хором, где использованы (почти в нетронутом виде) интонации песен русских цыган («Лунная кочка да серый конь лихой...»). В первый дуэт Митруся и Поленьки композитор ввел старинную украинскую песню «Солнце низенько», что не помешало ему построить каскадный дуэт тех же героев на современных «джазированных» интонациях и синкопированных ритмах. Ни путь оперетты-водевиля с отдельными песенными номерами, ни путь перенесения на советскую сцену приемов «неовенской» школы не решали проблемы создания советской оперетты. Поэтому опыты 20-х годов и не поднялись выше подступов к ее решению. Решение заключалось в синтезе нового интонационного строя, в конечном счете идущего от бытовой песенности, с выработанными на всем пути развития жанра музыкально-драматургическими приемами и музыкальными формами, не ограниченными песней или романсом. Но это решение было найдено в произведениях, появившихся уже значительно позже. Обзор развития отдельных музыкальных жанров в творчестве рус ских советских композиторов показывает, с каким трудом новые художественные принципы пробивали себе дорогу в музыке 20-х годов. И это связано не только с задачей воплощения современной темы, хотя ее решение остается главной трудностью в течение еще многих лет. В значительной мере это было обусловлено запросами новой аудитории, особенностями ее восприятия. Весьма остро стояли вопросы музыкального языка, средств выразительности. Трудности ощущали и композиторы, еще не ставившие себе задачу обращения к широким массам и создания произведений, непосредственно отражающих современную тему. Даже не осознав еще всего значения контакта композитора с аудиторией, они не могли не чувствовать, как суживается круг воздействия их музыки. Вот почему так своевременно прозвучали статьи Асафьева «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!», призывавшие музы кантов к связи с живой жизнью, к выполнению выдвинутых ею задач. И последующие годы доказали, что из множества произведений, иапн санных в 20-е годы, остались жить лишь те, которые по своему значс нию выходили за пределы «личного творчества», в которых прозвучал живой и искренний отклик на запросы народа.
