Наиболее интенсивно .развивались в 20-е годы жанры вокальной музыки — массовая песня, хоровые произведения, рассчитанные на m полнение самодеятельными кружками. Эту два жанра были тесно снизаны между собой, в них работали, большей частью, одни и те же композиторы, что позволяет и рассматривать оба жанра совместно.
Массовая песня тех лет — это хоровая песня, рассчитанная на коллективное исполнение на митинге, демонстрации, в походе. Преобладали песни о гражданской жизни, о подвигах советских пограничников, песни, выражение идею международной солидарности революционного пролетариата. Песни лирические и шуточные.
Стиль советской массовой песни 20-х годов характеризуется строгостъй Интонационного языка, преобладанием маршевых ритмов, прос-тотой фактуры, опорой на традиции старой революционной песни и песен гражданской войны.
Большое внимание уделялось и обработкам народных лесен. В этой области (как и вообще в хоровой музыке) плодотворно работали
А. Глазунов, А. Кастальский, Д. Васильев-Буглай, Г. Лобачев, А. Пащенко, А. В. Александров и др. В середине 20-х годов к ним присоединяется отряд молодых композиторов, членов «Производственного коллектива» Московской консерватории («Проколл»).
Творческая биография А. Кастальского весьма показательна. До революции композитор работал преимущественно в области хоровой культовой музыки. Здесь он проявил себя как великолепный знаток русской музыкальной с.тадины, стремившийся раскрыть древнейшие истоки русского культового пения и связи их с народной песенностью, подобно тому как художник-реставратор раскрывает под слоем ремесленной живописи строгую красоту древних фресок.
Народную пеошо Кастальский превосходно знал и работал над ней и как музыкант-ученый, автор глубоких и оригинальных научных трудов, и как композитор, создавший ряд сочинений на основе народной песни. Среди его обработок, относящихся к дореволюционному времени, выделяются «Картины народных празднований в обрядах и песнях».
В послеоктябрьские годы эта вторая линия творчества Кастальского, естественно, выдвинулась на передний план. Композитор искренне приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию и сразу же вошел в число наиболее активных музыкально-общественных деятелей. Еще до революции Кастальский много работал как музыкантпросветитель, педагог, организатор рабочих хоров и музыкальных кружков. В советское время перед ним открылись несравненно более широкие возможности музыкально-просветительной работы. Он возглавил созданную на базе Синодального училища Народную хоровую академию, стал неутомимым пропагандистом и организатором хорового дела в Советской стране, справедливо видя в нем могучее средство приобщения широких масс к музыкальной культуре. Народную песню Кастальский считал основой создания советской музыки. Любовно и бережно относясь к rrjj р п й КРЕСТЬЯНСКОЙ песне, он не оценил, од
нако, новых пластов песенного искусства и даже считал «порчей» ес-тественный процесс развития народно-песенного языка.
Новый Ш1кл. обработок русских народных песен создан Кастальским «В память Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года».
Так было отмечено важное событие хозяйственной и культурном /ки пш молодой Советской республики. Этот цикл отражал уже не круг праздников, а годовой круг работ крестьянина и носил м.пил нпе «Сельскохозяйственные работы в народных песнях» (для \opii i ip кестром народных инструментов). В этом, может быть, нопомыч» наивном названии сказалось характерное для советского композитор тяготение к теме труда, становившейся одной из центральных км о ветского искусства.
В хоровой сюите Кастальского, состоящей из семи номеров, ттнн расположены по тематическому принципу, отражая крестьянские по левые работы от посева до жатвы. Принцип обработки народной песни Кастальским в каждом отдельном случае определяется жанром песни: шуточные песни композитор обрабатывает большей частью в куплетной (или куплетно-вариационной) форме, протяжные —в полифоническом манере, подчас довольно сложной (например, «Ты, рябинушка»),
В своих оригинальных хоровых сочинениях Кастальский стремился откликнуться на самые животрепещущие темы. Таковы «К зарубежным братьям», «Пролетариату», «Ленину», «Первомайский гимн».
Хор «К зарубежным братьям» написан под впечатлением известного плаката художника Моора «Помоги!», обращавшегося с призывом о пШбщи голодающим Поволжья. Это тоже своего рода музыкальный плакат. Хор был издан в Советской России в пользу голодающих, а также послан для издания и исполнения за границей Фритьофу Пан сену, председателю Комитета помощи голодающим.
Лучшее из хоровых сочинений Кастальского, относящихся к дан ному периоду, — хор без сопровождения «Русь», посвященный памяти
В. Стасова.
В ряде произведений композитор пользуется распространенным в 20-х годах приемом цитирования революционных песен, которые, впрочем, не всегда органично связываются с его собственным тематическим материалом.
Хоровая музыка занимала важное место в творчестве композиторов, группировавшихся вокруг агитационно-просветительного отдела Музсектора Госиздата. Выпуская лесин и хоровые сочинения к револю-ционным праздникам, Агитотдел стремился помочь становлению нового музыкального быта.
Правда, из количественно большой продукции отдела лишь немногое пережило свое время; среди «агитмузыки» было немало схсматиче ских, вялых произведении, Лишь внешне отражавших тему. Но был и и удачные находки, имевшие успех у массовой аудитории.
А. Луначарский, подводя итоги за девять лет существования со ветской музыки, сочувственно отозвался о работе «музыкантов, которые единственно обслуживали с первых лет революции ее нужчы (Васильев-Буглай, Кастальский, Корчмарей, Лобачев и др.)»1.
Названные композиторы были основными авторами Агитотдела.
Песенное творчество Д. Васнльева-Буглая довольно разнообразно и ио жанрам, и по средства выразительности. Лирическая гпльняя песня-романс. («Красный цветок», «Гармоника»), современная частушка («Комсомольские частушки»), концертные хоровые произведения (хоровая былина «Микулин ход» на слова П. Орешина, хоры на историко-революционные темы), эстрадные песни-сценки—таковы жанры. в которых работал Васильев-Буглай. Некоторые его произведения :о своему типу приближаются к массовой песне, другие имеют более сложную и развитую фактуру. Но и тем и другим присуща большая конкретность музыкального образа, естественность интонаций. Наибольшей популярностью пользовалась его хоровая песпя «Красная молодежь» на слова Г. Фейгина:
Именно такие песни, рассчитанные на исполнение самодеятельных хоровых кружков, наиболее удавались композитору, обладавшему спо-собностью писать просто, по ие примитивно. Более сложные хоровые композиции Васильева-Буглая, отмеченные настоящим профессиона-лизмом знатока хоровой музыки, не обладали такой мелодической ясностью и доходчивостью, как его хоровые песни.
Очень популярна в свое время была сольная песни Вапш.пы Буглая «Красный цветок» (на слова Прпбытпика)—о гибели м-пуии м революционерки. Эту песню, в сущности, можно считать первым <>0|м i цом романса на современную тему.
В деятельности Г. Лобачева, также работавшего в самых р.мим образных жанрах, значение имели обработки народных iксен —русских и других народов Советского Союза. Широко популяр ными были обработки русских песен для хора без сопровождения, изданные в 1926 г.; некоторые из них многократно печатались в put личных сборниках и хрестоматиях. Ряд обработок создан Лобачевым для хора с сопровождением народных инструментов («Народные песни» для хора с сопровождением домр или фортепиано, 1926). По майе ре обработки сборники Лобачева приближаются к современному интонированию песни, в то время как Кастальского привлекало отражение старинных ее музыкальных особенностей. Среди сольных обрл боток Лобачева есть и сложенная в советское время «Песнь крестьянки» в записи О. Ковалевой (в сборнике «Десять русских песен для голоса и квартета домр», 1929).
Лобачев был одним из первых композиторов, широко разраблш вавших в своем творчестве музыкальный фольклор народов СССР. Серия «Собрание песен пародов СССР» (1927—1928) имела не только этнографическое значение: она получила распространение в исполни-тельской практике и пропаганде народного творчества.
В собственном хоровом творчестве Лобачева сказались общие не достатки «агитмузыкп»: схематизм, риторичность, сухость мелодической линии. Но некоторые сочинения удались композитору и получили признание аудитории. Например, песни «Держи, товарищ, порох сухим» на слова В. Маяковского и «Э-гей, берлинцы» на слова С. Третьякова:
запевалы, хора и т. п., а также «Петрушка» — опыт воссоздания народного театра (музыкальное представление в одном действии).
Новую струю в область песенно-хоровой музыки внесли молодые композиторы, члены «Производственного коллектива». Их стремление установить живой контакт с массовой аудиторией, деятельность в рабочих клубах и кружках, несомненно, помогали найти правильное направление творческой работы. На собраниях «Производственного коллектива» («Проколл») активно обсуждались творческие вопросы, и особенно вопросы интонационного строя песен, их связи с традицией. В стремлении к чистоте стиля, в непримиримом отношении к «мещанским» интонациям (а именно так воспринимались интонации городского фольклора) было много наивного и даже подчас догматического. Но программное обращение проколловцев к старой революционной песпе дало интересные творческие результаты и оказалось важным )для формировавшегося тогда интонационного строя советской музыки.
Много молодого и свежего находим мы в песенно-хоровом творчестве А. Давидснко. Композитор рано умер и не успел в полной мере раскрыть своп талант, но и то немногое, что он создал, имеет несомненную ценность. В своих массовых песнях Давиденко развивал мелодически^ принципы народной русской и украинской песни, используя и отдельные характерные для нее исполнительские приемы: запев, свободно изливающийся из верхнего звука-возгласа, выдержанные звуки в подголосках, хоровые «подхваты» и пр. Примером может служить его песня «Конница Буденного»:
Не скоро
Из различных песенных источников Дявндеикр отбирал лашлиге активные элементы, придавая им еще более энергичный ритм, вплети в песенную мелодию интонации возгласов, призывов. Эти черты нсио прослеживаются в песнях «Конница Буденного» и «Первая .Кониин • на слова Н. Асеева, «Красноармейские запевки» на слова А. Суркова С традициями революционной частушки и шуточной солдатской песни связана очень полюбившаяся аудитории «Винтовочка».
Давнденко работал и в более КРУПНЫХ Формах хоровой музыки. Ему принадлежат самые яркие эпизоды в коллективной оратории проколловцев— «Путь Октября» (кроме него, в работе над орато рнеи участвовали Б. Шехтер, В. Белый, М. Коваль, Н. Чемберджи.
С. Ряузов, 3. Левина, Г. Брук и др.). В текст оратории вошли отрывки из произведений Горького, Блока, Маяковского, Асеева и других современных поэтов. Задачу свою авторы определяли так: «...создал,
гражданскую ораторию, которая отразила бы наиболее яркие эпизоды, характеризующие развитие революционного движения в России с 1905 года к Октябрьской революции и затем переход через граждан скую войну к строительству СССР...». Самый замысел «гражданской оратории», попытка придать этому жанру конкретность, внести в него черты оперного действия был, безусловно, прогрессивным. Но он ие мог полноценно реализоваться в цельное художественное (произведенне из-за недостаточной творческой зрелости молодых авторов и из-за непреодолимой трудности объединения фрагментов, созданных разными композиторами.
Наибольшей завершенностью и яркостью образов отличаются историко-революционные эпизоды оратории, и прежде всего хоры Давиденко «На десятой версте» и «Улица волнуется». Первый из них —это своего рода музыкальный памятник погибшим за дело революции. Музыка его и по общему характеру и по отдельным интонациям близка старым революционным песням — таким, как «Замучен тяжелой неволей» или «Вы жертвою пали».
Совсем в другом духе хор «Улица волнуется». Это драматизирован ная хоровая сцена: полифонические приемы изложения (фугато) имеют в нем изобразительный характер, передавая разноголосицу толпы, звуковую пестроту перебивающих друг друга песен, возгласов, выкриком
Спустя тридцать с лишним лет хор этот возродился rs концертной практике, оказавшись очень современным, свежо и живо звучащим произведением.
Б. Шехтер, автор удачных массовых песен («Железными резервами* на слова М. Владимирского, «Марш летчиков» на слова Т. Снкорскои и др.), работал в несколько ином плане, чем Давнденко. Если лучшие песни последнего рассчитаны на массовое исполнение на митинге, демонстрации и т. д. и написаны без сопровождения, то в названных песнях Шехтера сопровождение, хотя и несложное, имеет большое выразительное значение. Хоровые же произведения Шехтера (лучшее из них —это хор «За Днестром» на слова Н. Сидоренко, посвященный памяти погибших революционеров Молдавии) довольно близки по манере к хорам Давидеико. ¦
В этом же русле развивалось и песенно-хоровое творчество В. Белого го. Наиболее известна была его песня-марш «Пролетарии всех пран. соединяйтесь» (на слова И. Френкеля) —бесспорно, навеянная «Мир сельезой» и другими песнями Французской революции, но несколько рассудочная в отличие от ее прообразов. Массовой в полном смысле слова эту песню назвать трудно, она рассчитана на массовое слушание, но не на массовое исполнение. «Голодный поход» В. Белого (слова Д. Паскаля, для хора и симфонического оркестра) принадлежит к том\ же роду хоровой сцен ы, что и «Улица волнуется» Давиденко.
Лучшие хоровые произведения проколловцев, при недостаточной еще зрелости музыкального стиля, а часто и при известной нечеткости замысла, послужили началом одной из важных линий развития историко-революционной темы з советской музыке.
Новис черты внесли проколловшл и в сольную вокальную музыку. Жанр лирического романса ими почти не затрагивался; стремясь воплотить современные темы, композиторы тяготели к вокальной сценке, монологу, сатирической песне.
В этом плане характерны два сольных произведения Давиденко: «Письмо» и «Мать* (оба на слова И. Уткина). Первое из них — это обращение девушки к возлюбленному, искалеченному на фронтах граж-данской войны; «Мать» — рассказ о замученной в белогвардейском штабе матери партизана. Новая гражданская тема сочетается с личным тоном высказывания, с интонационным строем, включающим, наряду с декламационным, и лирически-песенное начало. Так, например, некото-рые интонации в песне-романсе «Мать» напоминают народную песню «Ах ты, доля, моя доля».
Но достичь органического единства и чистоты стиля в названных произведениях автору не удалось, этому помешали некоторые элементы мелодраматизма.
Наиболее ярко проявил себя в сольной вокальной музыке Мариан Коваль. Лирик по складу дарования, Коваль стремился в своих сольных песнях отразить конкретные образы современности и современников. В некоторых сочинениях это ему удалось. Песни-портреты крестьянского мальчика («Пастушонок Петя» —слова С. Есенина), крестьянской девушки («За окном стучится ветер» — слова П. Кустова), девушки-комсомолки («Ой ты, синий вечер» — слова Ф. Чернышева) относятся к лучшим песням Коваля.
Чаще всего привлекал молодого композитора жанр песни-сценки, представленный в русской классике произведениями Мусоргского. Коваль создал несколько музыкальных зарисовок уходящих в прошлое социальных типов: «Песня беспризорника» (слова А. Барковой), «Алко-голик» (слова ВКириллова), «Хулиган» (слова В. Маяковского), «Мое кворецкая» (слова Н. Асеева). Чрезмерная прямолинейность, «плакат ность» замысла оказалась в противоречии с формой выражения, и среди названных произведений только «Москворецкая» (песня-монолог уличном девчонки) может быть признана удачей композитора. Популярны были 13 свое время написанные КоЕалем песни-сценки нового быта: «Гулянка в коммуне» (слова И. Френкеля) и дуэт «Встреча с казармой» (слова Л. Безыменского).
К удачам М. Коваля относятся некотопые песни из вокальною никла, посвященного Ленину (на слова Демьяна Бедного). Цикл неровен, что в значительной мере обусловлено неравноценностью выбранных стихотворений. Рядом с наивно-аллегорической «-Песней капитана» а нем есть превосходная, очень искренняя п глубокая картина скорбного шествия народа за гробом Ильича —«Снежинки»:
Интересен первый, вступительный эпизод цикла — «Никто не знал...»Картина унылой повседневности России 70-х годов передана в музыке монотонной «шарманочной» мелодией, внезапно сменяющейся патети-ческой декламацией на словах:
Никто не знал, Россия вся Не знала, крест неся привычный,
. Что в этот день, такой обычный,
В России... Ленин родился!
В сольной вокальной музыке проколловцев получили воплощение острые гражданские и политические, темы. К этого рода «музыкальной публицистике» относятся монолог В. Белого «Двадцать шесть» (напи-санный для оратории «Путь Октября») и его же вокальный цикл «Война».
Монолог «Двадцать шесть» (на слова II. Асеева), рассказьтвающий о трагической гибели бакинских комиссаров, основан на ненргрыи ном нарастании от первых сдержанных, повествовательных фрл i •• взволнованной обвинительной речи и, наконец, к полному боли и гигпи возгласу без слов. Манера изложения здесь ближе к оперному лршмо, чем к камерному произведению, что характерно и для цикла «Война» хотя здесь имеется и песенный эпизод («Слышишь, солдат»), едва ли не самый удачный во всем цикле. По сути дела, именно в этой пест* наиболее ясно раскрыта тема активного протеста против войны, н ос тальных же (в особенности в эпизоде «Перед атакой») чрезмерное* внимание уделено эмоциям страха и отвращения.
Образцы «музыкальной публицистики», выходящей за пределы «ка-мерности», мы видим и в творчестве других композиторов «Проколла». Назовем балладу Давпдснко «КОММУНИСТ» (на слова А. Иркутова), монолог Шехтера «Когда умирает вождь» (на слова В. Каменского), цикл Коваля «ПесшГиз одиночки» (слова А. Богданова и М. Коваля).
Недостатки в творчестве композиторов «Проколла» объясняются не-зрелостью или чрезмерной прямолинейностью их эстетических установок. В частности, их отношение к старой крестьянской песне в корне противоречило взглядам Ленина, видевшего в фольклоре выражение «чаяний и ожиданий народных». Проколловцы признавали живое значение лишь за старой революционной песней и немногими образцами крестьянских песен, прямо связанными с крестьянскими восстаниями Разина и Пугачева. Эта ограниченность особенно сказалась тогда, когда ведущая группа членов «Проколла» влилась в Ассоциацию пролетарских музыкантов.
Иногда стремления проколловцев к коллективным формам творческого труда выражались довольно наивно, как, например, в опытах создания «коллективных» песен, из которых редкая превышала восьмнтакт. Но, несмотря на некоторую ограниченность творческих установок, деятельность этой молодой группы композиторов сыграла в целом очень положительную роль в советской музыке 20-х годов.
В камерном вокальном творчестве многих других композиторов и это время еще продолжали жить темы и образы, характерные для пред-революционного искусства.
Это в особенности типично для романсов композиторов, близких к ссовременническим» кругам. Характерно, например, увлечение многих из них образами восточной поэзии (романсы А. Шеншина, В. Ширинского, Л. Книппера, В. Рамм на слова японских поэтов, «Газеллы и песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина). В отличие от традиций посточного романса в русской классической музыке, названные произведенпя подчеркнуто эстетизированы, для них характерны утонченность, пряность музыкального языка. Нередки обращения к античной поэзии (лирика Сафо в романсах А. Шеншина, А. Дроздова, В. Шебалина) или к стилизации под античность («Александрийские песни» Ан. Александрова на стихи М. Кузмнна).
Именно удаленность от современной жизни (не только в темах, но и в самом «тонусе» высказывания) была причиной почти полного забвения «современнической» лирики в последующие годы, хотя по чуткости вслушивания в поэтическое слово, по тонкости декламации многие произведения (например, романсы А. Шеншина, Ан. Александрова. 0. Нечаева) отмечены высоким мастерством. Но пока это мастерство не получило иную точку приложения, оно оставалось «мастерством в себе», существующим лишь для немногих собратьев по искусству.
«Александрийские песни» Ан. Александрова относятся к наиболее ярким художественным явлениям «современнической» лирики. Первые произведения из этого цикла были созданы еще в предреволюционные годы, но и в советский период композитор вновь и вновь обращался к книге стихов Кузмина, вплоть до 1927 г., когда была написана последняя тетрадь «Александрийских песен». В циклах Александрова, наперекор эстетической ограниченности «современннчества», живет тема страстной влюбленности в реальный мир, в его краски, звуки, ароматы. Эпиграфом ко всем четырем тетрадям могла бы быть песня «Солнце, солнце» — восторженный гимн источнику света и жизни.
В «Александрийских песнях» романс перерастает в своего рода во-кальную поэму, в которой голос интонирует свободные, нерифмованные и не укладывающиеся в классические размеры стихи в свободной же манере оперного ариозо, с полнозвучной и насыщенной по фактуре фортепианной партией. Это тяготение к поэмиости стало одной из характернейших черт вокальной лирики Александрова.
Столь же типичны для романсов 20-х годов обращения к поэзии символистов, чаще всего Л. Блока. Из его обширного и многообразного наследия композиторы выбирали обычно произведения трагические, наполненные скорбью одиночества. Примером могут служить романсы
В. Щербачева и Н. Мясковского.
Характерно было также обращение II. Мясковского к написанным еше до революции романсам на мрачно-декадентские стихи 3. Гиппиус, которые он заново редактирует для издания в 1923 г.
Цдрялу г утонченными эстетскими романсами в камерной вокальной музыке появлялись произведения подчеркнуто антиэстетические, грубо прозаические, рассчитанные на «эпатаж» публики. Таков, например, цикл (А. Мосолова «Газетные объявления» или его же «Детские песни», кажу щи еся^у родл ивой пародией на музыку для детей и о детях. Отмеченные «современнической» критикой как «новаторское» явление, они, по существу, находились уже вне сферы искусства и никакого влияния на развитие советской вокальной музыки не оказали.
Таким образом, разрыв между музыкальным сознанием слушателей и значительной части композиторов едва ли не наиболее остро сказались в вокальной лирике. Неизжитый еще субъективизм, замкнутость, привычка художника культивировать в себе не то, что сближает с другими людьми, а то, что отдаляет от них, ориентация на очень узкий круг слушателей — все это лишало вокальную лирику «общительности», присущей классическим образцам этого жанра в русской и западной музыке. Преодоление этой замкнутости оказалось очень длительным и сложным процессом.
Положительное значение имели немногочисленные, но принципиально важные попытки расширить сферу камерно-вокальной музыки путем обращения к народной песне. Здесь на первом месте надо поставить обработки русских песни А. Гедкке для голоса в сопровождении трио (24 песни, выходившие отдельными тетрадями с 1922 по 1929 г.). Разнообразные по жанру песни обработаны Гедике с большой изобретательностью и мастерством, иногда картинно, декоративно, иногда очень скромно, но всегда с глубоким проникновением в дух и стиль народ-ного первоисточника.
«Десять русских народных песен» С. Василенко (опус 61, 1929 г.) представляют собой более свободный тип обработки: композитор развивает, иногда несколько изменяет и самую народную мелодию. Обработки Гедике и Василенко быстро завоевали широкую и прочную популярность, оказавшись едва ли не самой жизненной частью камерной вокальной музыки 20-х годов.
Таким образом, вокальная музыка 20-х годов представляет довольно пеструю картину. Разные ее жанры подчас диаметрально противоположны н по музыкальному языку, и по «адресу». Песни, созданные для демонстрации, хоры для клубной эстрады, романсы для музыкально подготовленной аудитории—во всем этом, казалось бы, нет ничего общего. По уже наметилось если не сближение, то общение отдельных вокальных жанров, общение их на пути к новой, все расширяющейся аудитории.
