За пятнадцатилетие с 1917 по 1932 г. советская музыкальная культура прошла большой и сложный путь развития, сопровождавшиеся различными трудностями и противоречиями, подчас даже срывами, но и целом исключительно богатый и плодотворный по своим итогам. Успехи и достижения советской музыки явились результатом тех гигантских исторических сдвигов в жизни народов СССР, которые были вызваны Великой Октябрьской революцией и победоносным строительством социализма в нашей стране. В не бывало короткий срок Советский Союз превратился из отсталой полуфеодальной страны с варварскими формами эксплуатации трудящихся, тяжелым национальным гнетом, вопиющим бескультурьем и отсутствием элементарных гражданских прав у подавляющей массы населения — в могучую социалистическую державу, обладающую развитой индустрией, коллективизированным сельским хозяйством и предоставляющую все культурные блага в пользование народа. Столь быстрый рост возможен был благодаря мудрой ленинской политике Коммунистической партии и огромному подъему творческих сил у народов, взявших свою судьбу в собственные руки. Неотъемлемой составной частью общего плана построения социализма в СССР было осуществление культурной революции. Подчеркивая, что ликвидация вековой отсталости и бескультурья является необходимым условием прочной и окончательной победы советского строя, Ленин писал: «...нигде народные массы не заинтересованы так настоя щей культурой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ставятся так глубоко и так последовательно, как у нас; нигде, ни в одной стране, государственная власть не находится в руках рабочего класса, который в массе своей прекрасно понимает недостатки своей, не скажу культурности, а скажу грамотности; нигде он не готов приносить и не приносит таких жертв для улучшения своего положения в этом отношении, как у нас» К концу рассматриваемого периода были достигнуты значительные- результаты в деле народного просвещения. Особенно разительные изменения произошли в культурной жизни отсталых в прошлом, политически зависимых народов. Они впервые получили возможность свободно развивать свою национальную культуру, пользоваться родным языком в общественном и культурном обиходе. Советская власть строго ограждала и отстаивала право трудящихся масс любой национальности учиться, говорить и писать на своем языке. Во всех республиках организуются школы, газеты и журналы на родном языке, создается обширная и разнообразная национальная литература. Большая работа была проведена по созданию письменности у тех народов, которые не имели ее в прошлом. Дело народного образования и просвещения ставится па государственную почву и подчиняется общим задачам социалистического строительства. Таким образом, родной язык превращается, как говорил Ленин, «в орудие коммунистического просвещения трудовых масс» '. Народы и племена, экономическая и культурная отсталость которых насильственно поддерживалась до Октябрьской революции, включаются и общее русло советской социалистической культуры. Дружеские связи между пародами Советского Союза значительно окрепли, стали глубже, шире и многообразнее. Усиливающееся общение между ними явилось стимулом дальнейшего интенсивного подъема отдельных национальных культур. Искусство народов Советского Союза развивалось вместе с общим историческим развитием нашей страны, с борьбой за построение социа-лизма, последовательно отражая все этапы этой борьбы. Коренная пере-стройка всей системы жизненных отношений, бурный подъем культуры и сознательности народных масс, растущее влияние марксистско-ленинской социалистической идеологии во всех областях служили предпосылкой тех глубоких преобразующих процессов, которые происходят в советском искусстве этих лет. Оно становится ближе к жизни, к запросам широких масс трудящихся, одновременно обновляясь «изнутри»; вместе с расширением и демократизацией форм художественной жизни изменяется и самая идейная направленность искусства, возникают новые темы и образы, которые требовали нового, соответствующего их жизненной природе языка и выразительных средств. Естественно, что все это не могло быть достигнуто сразу. Советское искусство постепенно шло к овладению новыми задачами, с большими трудностями и боями, порой оступаясь, иногда сворачивая в сторону с основного, главного пути. Но, несмотря на неизбежные издержки и потерн, а подчас и временные поражения, оно непрерывно двигалось вперед, мужало, становилось зрелее и самостоятельнее, яснее и глубже осознавая спою неразрывную связь с жизнью и созидательной тор и ской деятельностью народов нашей страны. На первых этапах развития советского искусства новые революцией ные идеи и лозунги зачастую получали поверхностное, деклмрлпнис выражение. Революция воспевалась в романтически приподнятых, мое торжеииых тонах, с обилием пышных, громкозвучных эпитетов, пщгр болизированных сравнений. Эта патетическая романтика, оторванная волюцию масс, приобретала ходульный, риторический характер, lie in наиболее типичных из пролеткультовских поэтов, — по словам советского историка литературы, — была как раз в отрыве от жизни, от реальных нужд и борьбы трудящихся. Внешне «одическое» отношение i> пролетарской революции, за которым крылось отсутствие подлинной человечности, вот что делало их произведения холодными, нежизненными, несмотря на чрезвычайное обилие в них слов и символов ультра пламенного и гнгаптского характера...» Печать того же схематизма и условной абстрактной символики лс жит на первых опытах воплощении революционной темы в музыке*. Общий ликующий, торжественно-приподнятый тон, обилие «призывных* фанфарных интонаций, символическое использование тем и оборотов боевых революционных песен — все это сближает их с советской поэзией первых лет после Октября. Элементы декларативности имелись и в музыкальио-пропагандиет ской работе того периода. Уже самый факт, что перед массовым слупи тслем раскрывались двери лучших музыкальных театров и концертных чалов, что он получил возможность знакомиться с величайшими созданиями музыкального искусства в высокохудожественном исполнении первоклассных мастеров, имел огромное общественное значение. Сознание высокой политической и культурной значимости творимого дела воо-душевляло и исполнителей и аудиторию, вызывало горячий энтузиазм с обеих сторон. Отсюда рождалась атмосфера особой праздничности, которой проходили многие концерты и спектакли тех лет. Но более глубокий художественно-воспитательный результат таких выступлений не всегда учитывался в достаточной мере, и вопрос о том, как и насколько исполняемые произведения были усвоены слушателем, меньше интере-совал их участников и организаторов, нежели непосредственный, «мо-ментальный» эффект. 1917—1920 годы были для советского искусства периодом утверждения его основополагающих руководящих принципов — принципов партийности, народности и демократизма. Надо было четко определим» главное направление развития искусства в условиях советского строя, взять п свои руки все имеющиеся средства художественной Пропаганды и подчинить их делу просвещения народных масс и борьбы за идеи пролетарской революции. К этому были направлены и первые практические мероприятия Советского государства в области художественного строительства, закрепленные в ряде специальных правительственных постановлений и декретов того времени, и программные ленинские высказывания об искусстве, и соответствующие пункты в решениях партийных съездов и конференций. Партия и правительство стремились привлечь художественную интеллигенцию к просветительной работе в массах, перевоспитывая ее в процессе этой работы, борясь с враждебными тенденциями и противодействуя их влиянию на широкие круги работников искусства. Нужно было вызвать интерес и тягу к настоящему, большому искусству и среди самих трудящихся масс, привить им верный взгляд на искусство и сознание того, что оно является не просто развлечением, а важным элементом культуры и духовной жизни общества. Новый этап, связанный с переходом страны к мирному строительству, требовал иного, более дифференцированного подхода к решению творческих и художественно-просветительных задач. Общие лозунги и декларации были уже недостаточны. Наступил 'период упорной, кропот-ливой организационной и воспитательной работы, результаты'которой не всегда были ощутимы сразу. У некоторых это вызывало даже известное разочарование: казалось, что яркая праздничная пора героического подъема сменилась серыми и скучными буднями. Но без терпеливого повседневного труда не мог быть достигнут настоящий расцвет подлинно народного социалистического искусства, «уходящего своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс» (Ленин). В области творчества этот новый этап характеризовался напряженными поисками путей и средств отображения революционного содержания современности в наиболее действенных и впечатляющих формах. В свете этой задачи приобретали большую остроту вопросы художественного метода, языка, приемов образного воплощения. На почве разного их понимания складывались творческие течения и группы, острая и напряженная борьба которых составляла одну из характерных черт со-ветской художественной действительности 20-х годов. Судьба этих течений определялась в конечном счете общим ходом развития нашей страны, ростом и укреплением социалистических основ ее жизни: то, что было в них плодотворного, исторически прогрессивного, осталось жить в дальнейшем, все же наносное, случайное, чуждое строю социалистической культуры оказалось преходящим и было огорошено советским искусством с его пути. Решение основных творческих вопросов советского искусства было неотделимо от всей суммы задач, выдвигавшихся развитием художест-венной культуры в нашей стране, и прежде всего от роста эстетической сознательности широких трудящихся масс. Ленин говорил: «Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень»’. Приближая искусство к народу, делая его более понятным и доступным по содержанию и формам выражения, нужно было одномрг менно поднимать трудящиеся массы до понимания сложных и развитых видов искусства: это были две нерасторжимо связанные между скопи стороны единого процесса. Из этих ленинских установок исходил А. Луначарский, характеризуя в статье «Октябрь и музыка» положение, сложившиееся на музыкальном фронте к середине 20-х годов. Указывая на существование «ножниц», выражающихся в резком разрыве между уровнем и характером четеi и ческих запросов различных групп населения, он писал: «Все теперешнее разнообразие и зачастую резкое расхождение музыкальных интересов не что иное, как наследие капиталистического строя, порождающего противоречия классовых интересов. Для данного периода времени что неизбежно как естественный результат прежних отношений, частично и в данный переходный момент. По отношению же к конечной цели нашего развития это ненормально и может и должно быть устранено». На вопрос: «Что же мы можем и должны сейчас делать?» — нарком просвещения отвечал: «Прежде всего и главным образом—способствовать сжатию наших «ножниц», то есть будить в двух крайних музыкальных группах интерес друг к другу, интерес к созданию взаимного понимания и желание идти рука об руку в дальнейшем развитии» . Констатируя уже имеющиеся сдвиги на пути к взаимному сближению, Луначарский замечает: «Мастера музыки, с начала революции выбитые |из колеи привычных идей и взаимоотношений и потому вначале «не принявшие» революцию, уже начинают обнаруживать понимание закономерности и целесообразности происшедшего социального взрыва. Они начинают чувствовать все его величие, стремятся осознать его .значение... Сейчас наша музыкальная интеллигенция переживает именно эту первую стадию осознания внешнего величия и размаха Октябрьского переворота. И это — уже большой шаг вперед» . В советской музыке 20-х годов не было создано таких классических образцов современной революционной героики, как поэзия Маяковского, повести и романы Серафимовича, Фадеева, Фурманова, драматические пьесы Тренева и Вс. Иванова, фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потем-кин». Овладение новой, советской темой протекало здесь медленнее, чем в литературе и драматургии, и сопровождалось специфическими труд-ностями. Отдельные, сравнительно немногочисленные крупные музы-кальные произведения на современную тему являлись только первымп, часто еще несовершенными, противоречивыми и непоследовательными подступами ,к решению этой задачи. Но при всех недостатках обращение к живым, конкретным образам современности активизировало творческую мысль композиторов, выдвигало перед ними сложный комплекс эстетических и технологических проблем. Новаторство в области содержания было неразрывно связано с поисками нового языка и средств художественной выразительности. Естественно, что новый строй образов советской эпохи не мог быть выражен при помощи готового запаса интонационных формул, сложившихся в прошлом. Многие произведения оказывались нежизненными именно потому, что авторы их пользовались для воплощения советской революционной темы привычными старыми оборотами, вызывавшими далекие от нашей современности ассоциации. Такие сочинения, по существу, были эпигонскими и свидетельствовали об инертности творческого мышления, независимо от того, было ли эго некритическое следование «куч- кистским» образцам, слабые, бесцветные перепевы лирики Чайковского или столь же подражательное использование некоторых скрябинских приемов. / Не менее ошибочным был и другой путь, в основе которого лежали полное отрицание традиций и коренной разрыв с основами классического наследства. Эта тенденция, получившая наиболее резкое выражение в деятельности Пролеткульта, в большей или меньшей степени давала себя знать в советской музыке на всем протяжении 20-х годов. Она проявлялась как в форме рапмовского упрощенчества, так и в виде эстетско-пренебрежительного нигилистического отношения к великим реалистическим традициям прошлого, свойственного «левым» «совре- менническим» кругам. Модернистские тенденции, проникавшие в совет-скую музыку из-за рубежа, нередко выступали под прикрытием вульгарно-социологической пролеткультовской фразеологии, что позволяло им привлекать на свою сторону часть революционно настроенных музыкантов, стремившихся отобразить в своем творчестве пафос социалистических преобразований. Отсюда черты конструктивистской надуманности, искусственности приемов, а иногда и явной формалистичности в ряде произведений того периода, посвященных большим и идейно значительным темам современности. Вопросы о соотношении традиций и новаторства, об источниках и путях обновления искусства в социалистическом обществе принадлежали к важнейшим принципиальным проблемам советской музыкальной культуры. От правильного их решения в большой мере зависело даль-нейшее успешное развитие советской музыки. Ленинская постановка вопроса о значении культурного наследства для строительства новой пролетарской культуры, проникнутой духом коммунизма, о необходимости бережного и внимательного использования всех культурных ценностей, доставшихся советскому строю от прошлого, определяла и отношение ,к национальным традициям народов СССР в области искусства. В этом деле требовались большая осторожность и такт. Нельзя было не считаться с особыми историческими условиями развития отдельных народов. Зачастую еще недостаточно оформившиеся и неокрепшие эле менты национальной культуры у народов, находившихся на низком ciy пени развития, нуждались в поддержке и заботливом уходе. Ряд народов Советского Союза не мог сложиться в нации до октябрьской революции, и этот процесс 'совершался у них в условиях to цналистического строя в формах, отличных от развития буржуазных наций, и гораздо более быстрыми темпами. Помощь более развитых братских нации дала возможность в короткие сроки решить вопросы, связанные с созданием необходимых предпосылок для развития их национальных культур. В области музыки основными задачами для лих народов являлись собирание и пропаганда народного творчества, развитие музыкального образования и просвещения, приобщение к прогрессивным формам мирового музыкального искусства. На этой основе ужо позже происходит формирование национальных композиторских школ Таково было положение в республиках Средней Азии, в большинстве автономных республик РСФСР. Естественно, что перед музыкальными культурами этих народов еще не могли стоять сложные стилистические проблемы, которые возбуждали острые споры и дискуссии среди представителей русской советской музыки. В таких республиках, как Грузия и Армения, где уровень профессио-нальной музыкальной культуры был достаточно высок, главная истори-ческая задача данного периода сводилась к утверждению и закреплению классических национальных традиций, которые сложились на основе демократического подъема конца XIX — начала XX века, но лишь в ус-ловиях социалистического равенства и дружбы наций получили возмож-ность свободного, беспрепятственного развития. Впервые становились достоянием широкой общественности выдающиеся классические образцы творчества Комитаса, 3. Палиашвили, завершались некоторые из за-мыслов, возникших еще до Октябрьской революции, и одновременно рождались новые значительные произведения, расширявшие интона-ционно-стилистическую базу национальных музыкальных культур. Так. если Палиашвили в «Абесаломе и Этери», синтезировав различные местные диалекты грузинского крестьянского фольклора, создал основы единого национального языка грузинской музыки, то в «Данси» он делает следующий шаг по этому пути, творчески развивая и перерабатывая интонации городской народной песни. В борьбе за утверждение своего национального стиля в музыке пере-довым музыкальным деятелям некоторых республик приходилось прео-долевать ложные, реакционные тенденции, выражавшиеся, с одной сто-роны, в полном отрицании ценности и жизнеспособности национальны* традиций, а с другой — в стремлении к консервации старых, сложившихся форм и приданию им «вечного», незыблемого значения. Обе эти тенденции получили наиболее резкое выражение в музыкальной культуре Азербайджана. Основоположник азербайджанской композиторской школы Уз. Гаджибеков уже в дореволюционные годы указал верным путь к расцвету национального музыкального искусства. В своих ран них, «мугамных» операх и музыкальных комедиях, связанных со сферой городского музыкального фольклора, он дал примеры творческого ис-пользования различных видов народной музыки. Но для того, чтобы поднять азербайджанскую музыку на уровень подлинного высокого про-фессионализма, должна была быть проведена большая подготовительная работа теоретического, воспитательного и пропагандистского характера. Этот исторически необходимый этап был пройден азербайджанской музыкальной культурой в 20-х годах. Правильное отношение к своему художественному наследству, к вопросу о связях и взаимоотношениях азербайджанской музыки с общими путями развития мирового и прежде всего русского музыкального искусства, достигнутое в результате победы над реакционным национализмом и космополитизмом, явилось предпосылкой ее высоких творческих достижений в последующие десятилетия. Значение дискуссии о путях развития азербайджанской музыки не ограничивалось местными республиканскими рамками. Аналогичные споры происходили и в республиках Средней Азии, в частности в Узбе-кистане. Здесь затрагивалась общая широкая проблема Востока и Запада в музыке, не случайно привлекавшая внимание многих советских музыкальных деятелей. Советский строй поднял народы российского Востока к новой жизни, выведя их из состояния культурной изоляции и неподвижности, в котором они находились длительное время. Музыка этих народов, вливаясь в общий поток многонациональной музыкальной культуры Советского Союза, становилась одним из важнейших источников ее интонационного обновления я обогащения «языковых» средств. Вместе с тем перед ними открывались новые перспективы развития своего искусства, овладения не известными ему ранее формами и принципами музыкального мышления. Музыкальное искусство народов Средней /Азии, равно как и Азербайджана, не могло достигнуть успешного осуществления тех задач, которые выдвигались перед ним всем ходом развития советской культуры, без глубокою и органического усвоения основных прогрессивных достижений европейской музыки. Такие вопросы, как, например, вопрос о переходе от одноголосия к многоголосию, об упорядочении звукового строя и создания единой, рационально обоснованной системы соотношения тонов и интервалов, приобретали для них первостепенное принципиальное и практическое значение. Все эти вопросы могли быть по-настоящему глубоко и радикально решены только в советскую эпоху, на основе ленинских принципов национальной политики. Борьба старого и нового проявлялась в музыкальной жизни всех народов СССР по-разному, в различных формах, в зависимости от кон-кретных исторических особенностей и уровня развития их художественной культуры. Вопрос о наполнении старых традиций новым, современным содержанием, о том как, в каком направлении они должны развиваться и видоизменяться, служил основным источником споров и тразногласий, возникавших в среде украинской музыкальной. Передовым украинским советским музыкантов удалось вести борьбу за признание значения и ценности нацИ01|:1''';|цмп- классического наследства, тогда еще не вполне освоенного и и1' шего должное место в музыкальной жизни республики. Под ' ,,1'ИЧ' борьбы с национализмом некоторые деятели «левацкого» толк1' ,|,н и кивали творчество крупнейших национальных мастеров Л»,и ‘ ч им- Леонтовича, объявляя их выразителями реакционных, мещан;'1'11 ^кп,i строении. С другой стороны, существовал узкий и ограниченны^ 1 *, ,му. к наследству этих мастеров, что приводило к известному консер»'1 ;)ч,ш отгораживанию от современных задач, отказу от стилистическое1’ 1 (угри- рового обогащения украинской музыки. Обе эти тенденции игрН'1*1* 14>тин цательную, тормозящую роль в развитии музыкального ,,с Советской Украины, и их преодоление было необходимым У1' ^ти,и‘- правильного и успешного решения задач, выдвигавшихся соци*1-11 ским строительством. .ц на- Вопрос об отношении к классическому наследству и о значс1 циональных художественных традиций был актуальным и для '' .-пни1! советских музыкантов 20-х годов. Левацко-пролеткультовские т1‘"; porofi отрицания культурного наследия прошлых эпох с особенной ^.'ыроко? сказались именно в оценке русского классического искусство хождение в критической литературе этих лет имели теории «пр° рнист- лизма» и отсталости русского искусства, возникшие на почве ,1. II»' ской реакции начала XX века против идей реализма и нароДИ(Н ,цям 0 смотря на очевидное противоречие известным ленинским поло^1 ацтель значении классической русской литературы как зеркала осво^^нили* ного движения и как прямой предшественницы марксистской “\yrKP1'1 стнческой идеологии в России, подобная концепция имела cno|lS.(, пр»к тых защитников и оказывала влияние на советскую музыкаЛьЯ> тику того времени. , цескИ* В этих условиях борьба за верное понимание и оценку кла(Ч традиций русской музыки приобретала важнейшее идейно-худ0 гвер'1* ное значение и являлась неотъемлемой частью общей борьбы з*1 -,,ьту|1 • деиие народно-реалистических основ советской музыкальной ,респондент «Rote Fahne», — ее мелос, ритмы, своеобразнее и непривычные звучания захватили слушателей. И, конечно, не случайность что л л неделя началась с народной музыки, с символа повой восходящей куль-туры. Какую пол поту, какое богатство и какие иерспектцды" т.нит „ , эта народная "Музыка, может почувствовать лишь тот, кто присутствии;! i на этом исполнении в Франкфуртской опере. Нет сомнения, i)T() огромное песенное богатство Советского Союза окажет еще влияние на развитие музыкальной культуры» '. Большой интерес вызывали и произведения советских композиторов неоднократно исполнявшиеся в странах Западной Европы и Америки" Если в модернистских кругах Запада они признавались часто «недоста точно смелыми» н «оригинальными» по языку, то более Вдумчивые кои- тики отмечали как положительный момент, что композитор. Советскою Союза органически развивают традиции своего классцчсского MV (| |. кального наследства. Американская печать писала в СВя311 с испошс нием Шестой симфонии Мясковского в концертах Филадельфи[-к.к01,, оркестра в 1927 г., что ее автор «показывает, как комц0311ТОр может писать музыку в современных тонах, не будучи Ультрамодерни- стом»2. Годом раньше это же произведение прозвучало й Праге Че.хо словацкая критика; подчеркивая внутреннее родство Музыки Мяско» ского и Чайковского, вместе с тем писала о композиторе как 0 щ.щп ш теле идей и настроений новой, революционной Россц,,* «В своих симфониях, — читаем мы в газете «Трибуна»,—он вы[)ажает Л1т(((к. горе, пережитое во время революции, а также космический смысл реви люцнонного подвига. Таким образом он является представителем репо люционной музыки в России» .
Под непосредственным влиянием Октябрьской революции и роста социализма в СССР развивалось творчество передовых революционных художников западных стран. Крупнейший пролетарский композитор Германии Ганс Эйслер называл себя учеником Великой Октябрьской революции. «Все мы, в том числе и композиторы стран социалистического лагеря,— писал он, — являемся учениками Октябрьской революции, учениками рабочего класса, одержавшего величайшую историческую победу. Октябрьская революция и перед нами, музыкантами, выдвинула огромные задачи, подобных которым не было во всей истории музыки. С Октябрьской социалистической революции началась новая глава в истории человечества, а стало быть новая глава в истории музыкального искусства» Когда в конце 20-х годов Эйслер, в тесном содружестве с замеча-тельным революционным драматургом Бертольтом Брехтом и певцом- трибуном Эрнстом Бушем, выступил как создатель и пропагандист новой боевой пролетарской песни, то он во многом опирался на опыт советского искусства. В более опосредованной форме влияние советской художественной культуры сказывалось и на творчестве других зарубежных композиторов, стремившихся найти ответ на острые и мучительные вопросы современной действительности. К началу 30-х годов советская музыка прочно утверждается на новых социалистических основах, решающая пооеда которых как в области экономики, так и в сфере культуры и идеологии была достигнута ценой напряженной борьбы и героического, воодушевленного труда всего народа. Осуществляется на деле ленинский тезис — искусство принадлежит народу. Огромная работа по перестройке организационных форм музыкальной жизни, по строительству новых массовых очагов художественной пропаганды создала предпосылки для подлинной демократизации музыкального искусства и приобщения к нему ши-рочайших масс трудящихся. Идеи народности и реализма глубоко входят в сознание советской художественной интеллигенции, искренне стремившейся служить своим искусством великому делу коммунизма. Рождаются новые национальные музыкальные школы и укрепляются связи между искусством всех народов Советского Союза. Все это приводит к решительным сдвигам в советской музыке, позволившим ей подняться на новую ступень развития. А. Толстой в очерке «Четверть века советской литературы», характе-ризуя значение и сущность перелома, который обозначился в ней с на-чалом нового десятилетия, писал: «В литературе двадцатых годом ш.i 1,. много такого, чем ей пришлось переболеть, и иным писателям, не ни,, далось то, что называлось «перестройкой», то есть идейным поречп шм в период великого перелома. Была групповщина, идейная с.к пом и< умение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать ivnn ствеиное, исторически обусловленное. Был формализм¦— бесплодной, к потому п вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подменит щий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные 'июр ческис процессы — внешними анекдотами и сюжетными фокусами ln.i м ухарское отношение к резолюции с изображением традиционных «бри тишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за I ннем. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди... Литература второго периода характеризуется прежде всего единством идейных стремлений. И это было шагом на пути народности нашей литературы. В эти годы навстречу литературе поднимается мио гомилл ионный читатель — народ-строитель, приведенный в движение культурной революцией.‘Все это, вместе взятое, придает новый харакмр нашей литературной жизни и углубляет сознание ответственности литературы перед народом, его великим делом» *. То, о чем пишет А. Толстой, в значительной мере может быть отнесено и к развитию советской музыки в 20-х и начале 30-х годов. Борьба за новое принимала зачастую очень сложные и запутанные формы ш-за обилия всевозможных кружков, групп и группочек, на которые разделена была масса художественной интеллигенции. Споры и противоречия между этими группами выдвигались на первый план, хотя далеко не всегда в основе их лежали действительно самые существенные, KOpi п- пые вопросы развития советского искусства. Несмотря на всю острогу ч горячность этих споров, они мало затрагивали широкие общественны, круги и носили, по существу, очень узкий и замкнутый характер. Советская музыка должна была пройти через трудную полосу iieu.i ний, «болезней роста» и внутренней ломки для того, чтобы достигну п. ясного сознания своих путей и подняться на ступень подлинной высокий зрелости. Преодоление всех внутренних и внешних тормозов, сковыини ших ее движение вперед, освобождение от всякого рода ложных, ошибочных тенденций помогли ей стать ближе к народу, расширить сферу своего воздействия, повысить и укрепить свое значение в жизни страны Одним из признаков нового, более высокого этапа развития советский музыки было единство идейных стремлении, определяющее собой и единство ее творческого метода. В музыке, как и во всем советском искусстве, побеждает реалистический метод в той новой, высшей его форме, которая получила в начале 30-х годов ясное и отчетливое теоре-тическое определение — социалистический р е а л и з м. Это един-ство отнюдь це означало нивелировки и обеднения форм советского ¦музыкального искусства. Наоборот, на этом новом этапе впервые выяв-ляется во всей своей полноте неисчерпаемое многообразие националь ных путей, стилистических средств, жанров и творческих индивидуальностей в музыке народов СССР.
