Азербайджан

Период 20-х и начала 30-х годов в развитии азербайджанской музыки Уз. Гаджибеков верно назвал «организационными годами» . Они были отмечены прежде всего значительным ростом профессионального музыкального искусства. Утвердившиеся ранее формы музыкального искусства не удовлетворяли растущих духовных потребностей народных масс, а новые, достаточно емкие для правдивого художественного отображения современного содержания, складывались медленно: слишком мал был исторический опыт азербайджанской профессиональной музыки. Поэтому не случайно, что именно в эти годы выявились противоположные тенденции, столкновение которых переросло в острую борьбу направлений в искусстве.
Представители одной из тенденций, копсервативио-охрапительной, декларировали абсолютную обособленность азербайджанской музыки от мировой музыкальной культуры, ратовали за неприкосновенность сложившихся в прошлом творческих и исполнительских традиций. Эта чуждая духу социалистической культуры концепция являлась выражением обреченной на гибель идеологии буржуазно-националистических группировок. Реакционная сущность подобных взглядов прикрывалась видимостью стремления сохранить национальную самобытность азер-байджанской музыки. В то же время яростные ревнители «чистоты» и неприкосновенности национальных традиций, противореча себе, считали ее всего лишь «придатком» иранской музыкальной культуры.
С другой стороны, существовала тенденция полного отрицания ху-дожественной ценности национального наследия: снимался со счетов весь многовековой путь развития музыки устной традиции, зачеркивалось значение первых образцов профессионального музыкального творчества (ранние произведения Уз. Гаджибекова, 'М. Магомаева и др.), выросших из недр народного искусства. Последнее рассматривалось только как «этнографическая ценность», лишенная «npoi pi н музыки: «1. Укрепление музыкальных школ и командирование за •аницу окончивших их; 2. Собирание тюркских песен; 3. Заказ сотским композиторам, знающим Восток, тюркских опер; 4. Перевод
I тюркский язык европейских опер и привлечение в оперный театр.
В 1925 г. драматическая труппа была отделена от оперной, русая же и азербайджанская оперные труппы слиты в единый творче- ий коллектив. Это во многом повысило уровень исполнения нацио- льных олер и музыкальных комедий3.
В 1927 г. был поставлен первый акт оперы «Шах-Сенем» Р. Глнэ- ра — произведения, развивавшего традиции «русской музыки о Востоке» Написанное в традиционной форме классической оперы, оно мастерски претворяло народные азербайджанские напевы. Однако в опере были драматургические просчеты, к тому же она исполнялась только на русском языке .
С новой силой полемика по вопросам оперы разгорелась в 1928 г., когда в газете «Коммунист» был помещен ряд статей, объединенных общим заголовком: «Азербайджанская опера переживает состояние агонии». Пространное заглавие одной из статей недвусмысленно говорит о ее направленности: «Нынешнюю азербайджанскую оперу вместе с чадрой и старым алфавитом надо сдать в архив истории». К отказу от национального музыкального наследия призывала и другая статья — «Либо культурная, современная опера, либо ничего!» .
Против такого нигилистического отношения к национальным традициям вместе с Уз. Гаджибековым и М. Магомаовым выступила талантливая актриса Ш. X. Мамедова. Она защищала историческую и художественную ценность дореволюционных азербайджанских музыкально-сценических произведении, впервые приобщивших народные массы к музыкальному театру. В то же время III. X. Мамедова писала о необходимости создания оперы, отражающей «героическую борьбу пролетариата и в революционном подполье, и на фронтах гражданской войны, и, что самое главное, на фронте победного социалистиче-ского строительства» .
Развитие музыкального творчества в Азербайджане в 20-х годах связано с именами Уз. Гаджибекова и М. Магомаева, а позднее А. Зейналлы. Опираясь на национальный фольклор, они стремились- к расширению связей с русским и мировым музыкальным искусством. На этой основе возникают новые для азербайджанской музыки жанры: массовая песня, романс, камерные инструментальные и симфонические произведения, музыка к драматическим спектаклям и кино; значительно обогащаются средства музыкальной выразительности.
Композиторы обращались к актуальным современным темам, воспевая трудовые будни советского народа, расцвет освобожденной от гнета родины. Раньше всего эта новая тематика нашла отражение в массовой песне. «Азербайджанские композиторы,— говорил М. Маго- маев, — должны на основе родной песни создать новую песню, пролетарскую песню, отображающую новым быт, наши достижения, наши
п. кнтатки, песшо, зовущую к груду, к новым победам, песню, ободряющую усталых, песню, развлекающую по-новому»
В 1928 г. в Баку был издан небольшой сборник несенных текстов для молодежи — «Негмг китабчасы» («Книжка песен»). На первой странице сборника помещен был «Интернационал» («Интернационал марты» — «Интернациональный марш») . Далее следовали стихи азербайджанского поэта С. Рустама «Гяндж лшчи» («Молодой рабочий»), таджикского иоэта-революционера А. Лахути «Бир кенднн ба- ласанын днлинден* («От имени деревенского ребенка») и др. Их ре- комепдопилось исполнять на мотивы азербайджанских народных или популярных русских песен.
Создавались и оригинальные песни, в которых широкая распевность. мужественные, энергичные взлеты мелодии, четкая ритмика пролетарских революционных несен соединялись с мелодико-рнтмиче- скими особенностями азербайджанской музыки. Таков ряд походных строевых песен («Красноармейский марш», «Кавалерийская песня» Уз. Гаджибекова) и песен о трудовом героизме советских людей («Нефть» М. Магомаева, «Мазут» Уз. Гаджибекова), написанных в жанре песни-марша.
Одним из самых ярких образцов песенного творчества 20-х —начала 30-х годов является «Комсомолка» Уз. Гаджибекова (слова М. Тахмасиба), со светлой, четко ритмованной мелодией. Обращает на себя внимание обилие ходов на большие интервалы, несвойственные народной азербайджанской песне:

Мелодические распевы на звуках тонического трезвучия, ритмически подчеркнутый ход от квинты к мажорной тернии сближают эту мелодию со старой революционной песней и с песнями гражданской войны, например песнями «Мы — кузнецы», «Марш Буденного». При ярко выраженной мажорной основе в «Комсомолке» нетрудно ощутить и характерные признаки национальных ладов. Так, обе фразы первого предложения оканчиваются на терции до мажора, подготовленной нисходящей малой секундой (типичная каденция народных мелодий в ладе сегях).
В лирических песнях на современную тему («Весна», Пик М. Магомаева, «На колхозных полях» Уз. Гаджибекова) яснее иырп жены жанровые и стилистические особенности народной азербайджлн ской музыки. Национальная ладовая основа в них представлена иоч ти в неприкосновенном виде (шур — в «Весне» М. Магомаева, сетях в «Черных глазах» Уз. Гаджибекова); как и в народных на леи,г,,
большую роль играет секвентное развитие мелодии. Сохранены и рактерные метроритмические особенности азербайджанского фолькло ра; почти во всех песнях использован наиболее распространенный размер — чередование fi/8 и 3Д, часто встречаются сннкопы:

В то же время в песнях Уз. Гаджибекова и М. Магомаева заметно расширяется диапазон мелодии, почти нет свойственных народной музыке мелизм этических украшений, что придает напеву большую строгость п простоту. В «Поле» М. Магомаева привлекает внимание вальсообразное движение, которое впоследствии станет типичным для многих советских массовых песен.
Развитие массовой песни в Азербайджане подготовило почву для национального азербайджанского романса, создателем которого явился ученик Уз. Гаджибекова—А. Зейналлы.
Талантливый композитор, этнограф, музыкально-общественный деятель, Зейналлы принимал активное участие в строительстве музыкальной культуры республики. Одно время он находился под влиянием РАПМа, но быстро понял вульгарную сущность рапмовекпх установок и выступил поборником подлинно национальной музыкальной культуры. А. Зейналлы собрал и записал множество народных мелодий, некоторые из них обработал.
Постоянные поиски нового — характерная черта композитора, про явившаяся в его небольшом, но разнообразном творческом наследии. «Это был первый революционно настроенный молодой музыкант Советского Азербайджана, творчество которого несло здоровые элементы нового музыкального стиля», — говорил Уз. Гаджибеков.
Камерные вокальные сочинения — лучшее в творчестве А. Зейналлы; наряду с любовной лирикой в них отражены и гражданско- патриотические темы.
Вокальные миниатюры Зейналлы различны и по своим жанровым признакам. Среди них мы находим и небольшую балладу («Страна моя», «Сейран», «Чадра»), построенные по принципу свободно развертывающихся монологов с чертами драма- ги:ша. К жанру песня-романса относятся «Вопрос», «Не быть тебе милоп моей».
А. Зейналли стремился сочетать песенно-ариозную распевность с речитативностью, уделяя большое внимание поэтическому тексту. Свои произведения он нередко создавал в содружестве с лучшими ио- этами-соврсмешшкамн—Дж. Джабарлы и Расулом Рза.
Зейналлы смело выходил за рамки традиционных ладовых закономерностей азербайджанской музыки там, где это диктовалось требованиями музыкальной выразительности. Так, в балладе «Пограничник» (слова Расула Рза) мы встречаем несвойственные азербайджанской народной музыке хроматизмы, широкие скачки и ходы на тритон:

Иногда декламационные обороты становятся обобщенным выражением основного образа. Так, в романсе «Страна моя» (слова Дж. Джабарлы) начальная попевка-восклицание является своеобразной «леитинтон ацией »


Большое значение имеет у Зейналлы фортепианное сопровождение В некоторых романсах инструментальное встиыение определяет эмоциональный строй всего сочинения («Чадра», «Не быть тебе милой моей», «Вопрос»). Иногда развитие музыкального образа переносится в партию фортепиано (средний раздел «Пограничника»), Композитор тонко претворяет в партии фортепиано некоторые черты народной инструментальной музыки (обилие трелей, выдержанных звуков, сложная ритмика и т. д.).
Романсы А. Зейналлы заложили основы для дальнейшего развития камерной вокальной лирики в Азербайджане и оказали плодотворное ьоздействие на творчество азербайджанских композиторов.
В 1930 г. М. Магомаевым была закончена третья редакция историко-легендарной оперы «Шах Исмаил», во многом отличавшаяся от предшествовавших. Если раньше в основе оперы лежали мугамы (как в «Лейли и Меджиуне» Уз. Гаджибекова), то в новой редакции Ма- гомаев ввел разнообразные оперные формы — арии, ариозо, ансамбли, хоры. Разговорные сцены он заменил речитативом, значительно усложнил музыкальную ткань.
Партитура оперы написана для симфонического оркестра. Композитор искал колоритных оркестровых звучаний, в частности подчеркивая роль солирующих инструментов. Некоторые симфонические эпизоды имеют важное значение в музыкально-драматургическом развитии (сцена поединка шаха Исмаила и Эрэбзэнги). Увертюра обобщенно раскрывает содержание оперы .
Наиболее полно раскрыт в музыке образ деспотичного, жестокого правителя шаха Аслана. Непреоборимый страх перед смертью, наряду с проблесками отцовского чувства, передан в арии из первого действия :
Тема арии приобретает значение лейтмотива.
Драматически выразительная ария Аслана из пятого действия основана на резком противопоставлении напевного (горестное воспоминание о былых днях величия) и речитативно-декламационного (предчувствие скорой смерти, кошмары) элементов.
Создавая образ отважного полководца и страстно влюбленного юноши шаха Исмаила, композитор продолжает традиции дореволюционной азербайджанской оперы, характеризуя его преимущественно посредством мугамов (ариозо из первого действия, дуэт Исмаила и Гюльзар из второго действия). Мугамы (в основном зерби-мугамы') использованы также в партии Эрэбзэпги.
Опера «Шах Исмаил» служит связующим звеном между ранними азербайджанскими оиерами, основанными на мугамах, и художественно зрелыми образцами национального оперного творчества. Она до сих пор ставится на сцене Азербайджанского театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова и пользуется большом любовью слушателей 2.
В овладении азербайджанскими композиторами современной тематикой важную роль сыграла их работа в драматическом театре и кино. А. Зейиаллы была написана музыка к драматическим спектаклям «Севиль», «Дочь Индии», «Город ветров», «Ярость» и др., М. Ма- гомаевым — к драме «В 1905 году» Дж. Джабарлы, фильмам «Наш рапорт» и «Азербайджанское искусство».
В 20-х годах появляются первые образцы азербайджанской камерной инструментальной музыки.
В пьесе А: Зейналлы «А la maghame» («В стиле мугама») дли скрипки с фортепиано оригинально претворен импровизационный склад азербайджанских народных мугамов. Популярная «Детская сюита для фортепиано состоит из шести небольших музыкальных картинок, отличающихся живой образностью и ярким национальным колоритом (стремительная темпераментная «Пляска», шуточная «Игра», заклю чительная пьеса «Спор»), Пьеса «Овцы» основана на народной песне того же названия.
Пьеса «Ашиг саягы» («Ашугское») Уз. Гаджнбекова для фортепиано, скрипки и виолончели во многом определила развитие азербайджанской камерной инструментальной музыки. Сопоставленные н ней темы несут в себе признаки различных жанров народной музыки: первая ассоциируется с ашугскими напевами, вторая с импровизационными распевами мугамов. В основе разработки тем лежит принцип развития, характерный для разновидностей азербайджанских мугамов— зерби-мугамов. Первая тема, играющая роль рефрена (партия фортепиано), контрапунктически сплетается со второй (скрипка, виолончель); создается своеобразное, национально характерное звучание
В 1929 г. М. Магомаев писал: «Национальная по форме и социа-листическая по содержанию тюркская музыка должна звучать через симфонический оркестр, являющийся результатом мировой культуры. Мы должны создавать симфонические сочинения на тюркские темы» . Первые опыты в области национального азербайджанского симфонизма относятся к началу 30-х годов. Это были небольшие оркестровые пьесы: «На полях Азербайджана», «Танец освобожденной азербайджанки», «Марш» М. Магомаева, «Торжественный марш» Уз. Гаджнбекова (посвящен 10-летию Азербайджанского рабочего драматического театра), «За власть Советов» и «Марш 28 апреля» А. Бадалбейли.
Пьесы «Тураджи», «Джейраны», «Аскерани» М. Магомаева, «Аразбары» Уз. Гаджибекова представляют собой обработки народных мелодий для оркестра.
Более крупным сочинением является сюита А. Зейналлы «Фрагменты», отличающаяся яркой изобразительностью музыки, разнообразием гармонических и оркестровых средств.
Две фантазии Уз. Гаджибекова для оркестра народных инструментов— «Чаргях» и «Шур»—выдержаны в традиционных классических формах азербайджанской музыки. Композитор использует интонации народных ладов чаргях и шур как основу собственных оригинальных мелодий. Следует, однако, отметить спорность приема,
примененного композитором в фантазии «Чаргях», в которую Гаджибе- ков ввел тему из сонаты Моцарта, транспонировав ее в народный азербайджанский лад.
Новая, современная тематика, новый образно-интонационный строй, рожденные социалистической эпохой, освоение многих жанров музыкального искусства — таковы характерные черты азербайджанской музыки рассматриваемого периода. Внедрение новых форм происходит на основе синтеза достижений мировой музыкальной культуры с богатейшими народно-песенными традициями. Тем самым был заложен фундамент советской азербайджанской композиторской школы, влившейся в многонациональную музыкальную культуру нашей Родины. I