В области инструментальной музыки 20-х и начала 30-х годов ведущее место принадлежит симфонизму. Конечно, и в этом жанре сказались общие противоречия' данного периода; многие симфонические произведения так н остались экспериментами, не открывавшими нового пути. Но в эти же годы создавались произведения очень значительные, отразившие в обобщенной форме существенные явления и процессы действительности. Таковы некоторые симфонии Мясковского (уже упоминавшаяся выше Пятая, Шестая и в известной мере Двенадцатая), такова Первая симфония Ю. Шапорина, такова, наконец, Первая сн.мфон ни начинавшего свой путь Д. Шостаковича. Можно назвать целый ряд произведений, хотя и меньших по масштабу й значению, но внесших определенный вклад б развитие советского симфонизма.
Общая картина симфонического творчества 20-х годов в значительной мере пестра и противоречива. С одной стороны, в нем продолжают жить традиции классического русского симфонизма, подчас не очень aKTHBH'tr воспринятые (примером могут служить такие произведения, как «Запорожцы» Глиэра, симфоническая поэма Ипполитова-Иванова «Мцыри», Третья симфония Гедике). С другой — создаются произведения экспериментальные, призванные воспеть человеческий труд и воплотить тему индустриализации страны (вроде пьесы А. Мосолова «Завод», не вышедшей, однако, за пределы простого звукоподражания).
Но уже в этот период ясно определились некоторые важнейшие, наиболее характерные осабшносш советского симфонизма. Это, прежде всего, — самое понимание симфонии как «зеркала жизни» |Б. Асафьев), отражающего и обобщающего огромный круг явлений действительности, и как наиболее 'лирической формы, выражающей самое существенное в мировоззрении ее автора.
На Западе такое понимание симфонии оказалось после Малеца надолго утраченным; ведущее значение в инструментальной музыке получили различные сюитно-дивертисментные формы, часто являющиеся стилизацией старинной, доклассической музыки или же связанные с музыкой для театра (балетно-симфонические партитуры Стравинского). Возникает и целый ряд подчеркнуто субъективистских симфонических высказываний, не подчиненных ни программе, ни исторически сложившимся законам композиции симфонического цикла (Шёнберг, Веберн). Прав был Б. Асафьев, утверждая, что «на Западе уже давно живут только легенды о великих симфонистах и исполняются «памятники славного прошлого симфонии...» . В советском же музыкальном творчестве симфония с самых первых лет шла впереди всех других жанров инструментальной музыки.
Очень проницательно писал Асафьев в связи с творчеством Мясковского: «Что форма симфонии, как ее вырабатывала европейская музыкальная мысль, есть органически стройная и способная к дальнейшей эволюции система соотношений звучащих элементов, что она способна впитать в себя все наиболее ценное, завоеванное современностью,
достигая этого эволюционным путем и что в принципах музыкальной
композиции присутствует закономерность, неотменяемая боевыми лозунгами, на первый взгляд только разрушающими, — вот что вытекает из возможности появления в России, в то время как на Западе происходит ломка утонченного французского импрессионизма, расцвет примитивизма «шестерки» и усиленный разлив немецкого экспрессионизма, знаменательно дерзостных и в то же время сурово днсцнплини
рованных ц мастерски продуманных произведен nil, как Шестая н ( « и мая симфонии Мясковского»
В наиболее значительных симфонических произведениях 20-х годок нашла выражение важнейшая из современных тем революции Чаше всего она получала индивидуально-лирическое |Т[й:ло1Уи^н i й\ ' I., iк бы отражаясь в судьбс героя, в формировании его личности. Ниже по будет показано на примере Шестой симфонии Мясковского. К этому же роду л и pj-iKOд р а м а т и ч е с к и х симФоний-д революции примыкает и программный «Симфонический монумент» М. Гнесина, в котором композитор стремился отразить путь русской революции от 1903 к 1917 г. через сопоставление тем индивидуального характера («тема художника»), темы траурной революционной песни «Вы жертвою пали с темами гимнического и народно-танцевального характера. Однако и «Монументе» не достигнута внутренняя цельность, отличающая симфо-нию Мясковского.
Образу великого вождя революции В. И. Ленина посвящены «Траурная ода» А. Крейна, симфония В. Шебалина «Ленин», Тема революции воплощена и в раннем симфоническом произведении Д. Кабп левского «Поэма борьбы». Ей же посвящена эпическая Первая симфония Ю. Шапорина.
Таким образом, композиторы различного творческого облика, идя каждый своим путем и работая в своей собственной манере, стремились решать общую трудную и значительную задачу.
Принципиально важным фактом было обращение композиторов симфонистов к народно-песенным темам, как русским, так и других народов Советского СоюЗа. ЗдёйГ не только нашла продолжение и развитие одна из самых ярких линий русской классической музыки, но рождалось новое, по существу, понятие единой многонациональной советской музыкальной культуры. В 20-х годах были созданы произведения М. Ипполитова-Иванова на темы азербайджанской, узбекской, туркменской народной музыки. В 1932 г. появилась сюита С. Василенко «Советский Восток» (картины Памира, Армении, Узбекистана, Казахстана, Таджикистана, Азербайджана, Дагестана). В полную силу эта ветвь советского симфонизма развернулась в последующее десятилетне.
Продолжая классическую традицию «русской музыки о Востоке», советские композиторы обогащали интонационный и ладовый строй, гармонию, оркестровку советской музыки введением и разработкой на циональных мелодий, редко или вовсе еще не использовавшихся в про-фессиональной музыке. Создание русскими композиторами симфони-ческих произведений на темы народов СССР послужило стимулом для возникновения и развития симфонизма в тех национальных культурах, где он до того отсутствовал.
Стремлением к демократизации симфонического жанра диктовалось и обращение композиторов к смешанным вокально-инструментальным формам, как наиболее доступным для восприятия новой, гораздо более Строкой аудитории.
Вокальный элемент и поэтическое слово использовались в таких различных сочинениях, как Шестая симфония Мясковского и Вторая и Третья симфонии Шостаковича, как симфония Шебалина «Ленин». Хор без слов звучит в Первой симфонии Шапорина.
Если в симфониях Мясковского и особенно Шапорина прослеживаются связи с классической кантатно-ораториальной традицией, то в симфонических произведениях композиторской молодежи, к которой принадлежали Шостакович и Шебалин, ощутимо и некоторое воздействие процессов, прон'схбдивin их в театре, и в частности, очень популярных тогда литературно-музыкальнйх постановок—«монтажей», часто исполнявшихся профессиональными и самодеятельными коллективами. Именно как опыт перенесения элементов этого массового вида искусства в сложную высокопрофессиональную область симфонизма воспринимается введение фрагментов поэмы Маяковского в драматургическую концепцию симфонии Шебалина.
Б. Асафьев справедливо отмечал, что «симфонии Мясковского шаг за шагом отражают рост советского симфонизма, который, можно сказать, многие корни свои и начала имеет во впечатлениях, порожденных его пятой.и шестой (одной из выдающихся русских симфоний), вклинившихся в первые годы революции и ставших едва ли не фундаментом московского симфонизма, с той поры ярко расцветшего...»1.
Ко времени создания Пятой симфонии Мясковский прошел уже довольно большой и сложный путь. Воспитанник Римского-Корсакова и Лядова, он, казалось бы, должен был стать наследником традиций «кучкистского» направления русской классической школы. Но уже в первых самостоятельных сочинениях' Мясковский находит свою индивидуальную манеру, совсем не похожую на манеру его учителей. Подчеркнутый субъективизм, преобладание трагических и мятежных образов над образами светлыми, отсутствие уравновешенности в композиции, в развитии мысли — все это никак не связывается с традициями «кучкйзма». Очень верно определил Асафьев характерный тонус раннего творчества Мясковского «как состояние беспокойства в различных степенях и окраске его проявлений» 2.
Сам Мясковский в своих кратких, но очень содержательных и точных «Автобиографических заметках» говорит, что в начале своего творческого пути (в 10-х годах XX века) он испытал сильное воздействие
новых литературных течений. Увлечение поэзией символистов — творчг ством Вяч. Иванова, 3. Гиппиус и других — в большой мере определило круг образов ранних симфоний (в особенности Третьей) и симфонических поэм Мясковского. Программы его симфонических произведений «Молчание» (по Э. По) и «Лластор» (по П. Шелли)—это, в сущности, поэмы о трагическом одиночестве человека.
Ранние симфонические произведения Мясковского носят печать глубоко личного, подчас субъективного высказывания. Отсюда и характер тематизма, почти не связанного с жанровыми истоками, отсюда очень большая напряженность мелодической линии, терпкость гармоний н голосоведения, сумрачный «черно-белый» колорит оркестровки.
Раннее творчество Мясковского носит на себе известную печать де-кадентских влияний. Вместе с тем в нем всегда было нечто резко отли-чавшее его от художников декадентского склада: глубина идейно-ху-дожественной проблематики, наличие очень твердой и целенаправлен-ной творческой воли, внутренней дисциплины. Знаменательно предпоч-тение, отдаваемое композитором жанру симфонии, который в предре-волюционные годы испытывал глубочайший кризис.
Весьма показательно сравнение Пятой симфонии Мясковского с ее «ровесницей» -Четвертой, также законченной в 1918 г., но всем строем образов примыкающей к предыдущему этапу творчества композитора \хотя, с другой стороны, в ней есть н некоторые «предчувствия» Шестой симфонии). Остановимся вкратце лишь на тематизме Четвертой симфонии. Интонационным «зерном» его является вступление, вырастающее из прерывистого, «всхлипывающего» соло флейты. Многократное повторение интонаций восходящей секунды входит как важный элемент во многие темы симфонии. Развиваясь, тема вступления рождает еще один элемент, интонационно близкий мелодии «Dies irae» (эпизод Languente е mcsso), отголоски которой мы слышим в финале в мрачной басовой теме (tenebroso, 151).
Некоторые темы носят чисто умозрительный характер, они нарочито угловаты и жестки. Такова тема второй части, которой композитор дал характерное определение: Largo, freddo е senza espressione '(широко, холодно, без выражения). Лишь в конце части преодолевается эта хо-лодность.
Объективные образы появляются в симфонии лишь изредка, как исключение (такова побочная партия первой части в характере грустной колыбельной).
Если Четвертая симфония связана с творческим прошлым Мясковского, то Пятая многими и притом лучшими своими сторонами обращена вперед. В ней обобщены чувства и мысли, которыми Мясковский жил в трудные для родины и для него самого годы первой мировой войны. По собственному признанию композитора война, заставив шая его ближе столкнуться с людьми самого разного круга, лучше узнать свой народ, повлияла на его художественное мышление, сделав
более объективным. И это в полной мере сказалось в Пятой симфонии— очень ясной, светлой, «общительной», в значительной мере освобожденной от характерного для Мясковского «духа беспокойства».
Б этой симфонии композитор впервые обратился к подлинной народной теме (западноукраинская «колядка», записанная во время пребывания на фронте), и, что самое главное, она органично вошла в музыкальную ткань его произведения. Уже зто одно свидетельствует о коренных отличиях Пятой симфонии от предшествующих.
Впервые в творчестве Мясковского так ясно и отчетливо выявились связи с «кучKHCTCK11 м» направлением. Некоторые темы Пятой симфонии прямо наноминают’оперные образы Римского-Корсакова и Мусоргского и отмечены той же жийои конкретностью. И это, конечно, не случайно. Обращение к народно-жанровым образам (то есть к сфере, наиболее освоенной именно «кучкизмом») было обусловлено всем замыслом симфонии. При этом Мясковский не повторяет приемы своих учителей, а разрабатывает их весьма индивидуально и творчески. Лирическая в своей основе симфония Мясковского отличается и от эпической линии русского симфонизма (Бородин—-Глазунов), и от линии жанровой. Индивидуальный почерк композитора ощущается в самом изложении тем, в которых сохраняется характерная для Мясковского «терпкость», хотя и несколько смягченная.
ваются в метрической переменности (®Л— 8/в), в результате чего поив ляется Характерный триольный мотив, объединяющий все четыре тема-тических элемента побочной партии:
Главная и побочная темы, которые можно условно обозначить как тему природы и тему народа, взаимно дополняют друг друга. Известный контраст вносит второй элемент побочной партии — таинственная, «пугающая» тема у бас-кларнета, к которому присоединяются контрафагот и контрабас:
,в Piu II105SO
Именно эта тема является «зерном» драматического развития в разработке первой части и во всем цикле. По в первой части драматизм еще не достигает большой остроты, и она завершается так же мирно и просветленно, как и началась: ,на затихающем звучании главной темы.
Вторая часть развивает круг образов, намеченных в побочной партии первой части. Так, «Tenebroso» в середине второй части угловатостью интонаций, регистровой и тембровой окраской напоминает второй элемент побочной партии первой части. Но темы народного склада звучат здесь скорбно и порой трагически, напоминая такие образы горя народного, как образ Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского и его же трагичнейшую песню «Светик Саввишна». Отметим, что это первое в симфоническом творчестве Мясковского приближение к Мусоргскому нашло в дальнейшем очень плодотворное продолжение.
В третьей части симфонии (скерцо) темы народно-песенного склада — принадлежащая самому композитору главная тема и записанная им «колядка», ставшая темой среднего раздела, — сопоставляются с очень динамичной, напористой вступительной темой, определяющей весь облик этой красочной жанровой картинки.
Художественное значение Пятой симфонии определяется не только объективным характером тематизма и очевидностью связей с народными истоками, но и значением народно-жанровых образов в драматургии цикла. Наиболее важно в этом отношении завершение симфонии: в коде финала вновь проходит в торжественном и светлом звучании «хоровая» тема побочной партии из первой части. Именно этот глубоко народный образ композитор утверждает в заключении как наиболее значительный в симфонии.
Таким образом, Пятая симфония и общей своей оптимистической концепцией, и народным, русским характером тематнзма наметила один из магистральных путей советского симфонизма. Но история советской музыки сложилась так, что па этот путь далеко не сразу стали и сам автор симфонии, и другие советские композиторы.
jllpi-тддсимфония Мясковского, написанная в 1922—1923 годах и относящаяся, бесспорно, к значительнейшим произведениям рассматри-ваемого периода, намного сложнее и противоречивее Пятой. Это ис-кренний отклик большого художника на события, потрясшие его родину и весь мир. По словам композитора, в замысле симфонии отразилось «интеллигентски-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны» ’. Чуть ироническая интонация этой фразы обусловлена всегдашней сдержанностью композитора, когда ему приходилось говорить о себе самом, о своих глубоких переживаниях. Йо при этом его слова* очень верно передают особенность восприятия революции многими представителями русской интеллигенции. .
Мясковский не стоял в стороне от событий: с первых послеоктябрьских лет он включился в строительство советской музыкальной культуры. И в своем творчестве он деятельно искал новых тем, новых, соответствующих запросам времени форм музыкального высказывания, которые он, с присущей ему сдержанностью, называл «объективными»,: то есть обращенными вовне, выходящими за пределы внутреннего мира художника.
Однако поиски объективности были неизбежно ограничены и инерцией начала пути художника, и общими для искусства 20-х годов тенденциями, подчас противоречиво Соединявшими в себе рожденные современностью темы и образы с отвлеченной символикой и аллегоричностью. •
Шестую симфонию Мясковского нередко н в известной степени правильно сопоставляют с поэмой Блока «Двенадцать», в поэме, так же как и в симфонии, одним из главных является образ бури—символ революции. По этим, в сущности, и ограничивается близость, так как в поэме Блока наряду с обобщенно-символическими образами есть образы вполне конкретные, бытовые, есть и остросатирические, что совершенно чуждо всему строк образов симфонии Мясковского. И, конечно, сама лексика «Двенадцати», где Блок смело вводит в поэзию язык плаката, частушки, бытовую речь, тоже не имеет аналогий в симфонии.
С поэмой Блока, как и вообще с лучшими произведениями искусетва того времени, симфонию Мясковского связывает романтическая при иоднятость художественного высказывания, отражающая восирининхудожником революционных событий как значительнейшего рубежа в истории человечества.
Сам Мясковский указывал на один из источников своего замысла драму Верхарна «Зори». Несмотря на политическую наивность. Драма эта — горячая и искренняя — была в нашей стране очень популярна, неоднократно переиздавалась (в том числе в «Библиотеке красно армейца»), ставилась в театрах профессиональных и самодеятельных
Так или иначе, несомненно, что популярностью драмы Вер.чарна и молодой Стране Советов был обусловлен и интерес к ней Мясковского. Конечно, было бы ошибкой видеть в «Зорях» литературную «программу» симфонии Мясковского, произведения вполне самостоятельного и по концепции и по выполнению.
Приведенные выше аналогии лишь ставят симфонию в связь со всей художественной атмосферой 20-х годов, jk Шестая симфония Мясковского продолжает лннаю развития русски го лирико-драматического симфонизма. Если в Пятой симфонии композитора ясно ощущалась близость к «кучкистскому» направлению, го I в Шестой круг истоков шире. Принципы развития, напряженность и патетика, присущие развитию лирических тем, близки снмфоинз му Чайковского, хотя в самом тематизме продолжает сохраняться связь с кучкистами, и в особенности с Мусоргским. Можно найти и следы воздействия Скрябина, но все это чрезвычайно активно переплав лено, подчинено индивидуальности автора. По сравнению с Пятой симфонией музыкальному языку Шестой свойственны гораздо большая острота и терпкость.
Драматизм симфонии создастся контрастностью сопоставления тем, что характерно для всех частей симфонии. Наряду с этим в симфонии очевидны тематические связи частей цикла. Некоторые наиболее значительные темы проходят через весь симфонический цикл. Следует особо подчеркнуть, что повторяются преимущественно лирические темы симфонии.
Первая часть симфонии развивается как контрастное нротивопостав лен не двух образных сфер: острорнтмованной, угловатой по своим мелодическим очертаниям и очень динамичной главной партии
противостоит сфера лирических образов побочной партии.
Первой из двух тем побочной партии присущи «хоровой» склад и черты русской песенности — этим она близка побочной партии Пятой симфонии. Интонационно она напоминает старинные русские песнниричеты: .
Вторая тема побочной партии—лирическая мелодия (впервые у ралторны) с раскидисто широкой интерваликой, как бы рождающейся из интонаций зова:
22 Роса plii incalzando
Тематизм главной партии явно преобладает в первой части, опрело ляя собой весь ее облик: резкие ритмические акцепты, неожиданные паузы, нервную остроту музыкальной речи.Нов развитии симфонии и целом наибольшее значение имеют темы побочной партии, особенно Бторая — образ светлой надежды.
Вторая часть симфонии — Presto tenebmo— вызывает наиболее ясные «блоковские» ассоциации. Крутящееся, шуршащее движение ее главной темы — это очень яркий образ метели, студеного ветра, пугающей «заворошки» стихий. Как у Блока: t
Ветер, ветер
На всем божьем свете..
Но затем возникает светлый образ (Andante modcrato), и по общему характеру и интонационно родственный ((акболее лирическим темам первой части (2-й теме побочной партии и близкой к ней связующей). Впечатление света и прозрачности создается еще и оркестровкой (тему ведут деревянные духовые). Лишь ненадолго этот лирический эпизод омрачается предчувствиями трагических образов финала — мотива «Dies irae».
Основная тема третьей части — один из самых пленительных лирических образов в русской симфонической музыке. В ее «говорящих» интонациях, в импровизационном ритме ощущается глубокая, но сдержанная взволнованность:
Andante sostcnuto, con tenerczzi с gran csprcsslonn
В развитии этой темы, достигающем большой напряженности, яснее всего слышится преемственность от симфонизма Чайковского.
Во вступлении и заключении Andante проходит тема 2-й побочной из первой части симфонии, тема, которую мы назвали образом «светлой надежды». Таким образом, третья часть симфонии не выходит за пределы лирики, то светлой и ясной, то патетической.
Для финала Мясковский, как известно, выбрал темы французских революционных песен —«Карманьолы» и «Qa ira», записанных им от художника Лопатинского, приехавшего из Парижа. Первое же. проведение этих тем рисует широкую картину народного революционного празднества (здесь немаловажно напомнить, что использованные Мясковским песни были весьма популярны и в нашей стране, а потому и в симфонии они звучали вовсе не ретроспективно). Развитие прерывается вторжением образов смерти и надгробного плача—именно таков смысл темы средневекового хорала «Dies irae», которая уже готовилась в предшествующих частях симфонии. Интонации стона, вздоха, жалобы, из которых, в сущности, выросла и сама эта столь выразительная тема, появлялись во всех частях симфонии. Их можно услышать и в 1-й побочной партии первой части, и во 2-й побочной партии второй части, и, наконец, в заключении г-лавной темы третьей части. Поэтому тема «Dies irae» в финале так органично соединяется с отвечающими ей скорбными возгласами оркестра. А затем возникает и еще более определенный траурный образ — мелодия русской народной песни «О расставании души с телом» (2-я побочная партия финала).
И тема скорбных возгласов, и мелодия песни «О расставании души с телом» приобретают наибольшую конкретность в репризе финала, в хоровом звучании. Но завершается симфония светлым, мирным образом — реминисценцией главной темы третьей части.
Отмеченное нами повторение лирических тем, связывающее воедино отдельные части симфонии, достаточно убедительно свидетельствует, что Шестая симфония Мясковского принадлежит к лирико-драматическому типу. Вся .картина окружающей действительности дана в ней отраженной в сознании «лирического героя»; не следует поэтому искать в симфонии абсолютно объективного воплощения темы революции, как это пыталась делать современная, да и позднейшая критика.
Внутренний же мир лирического героя, потрясенного небывалыми событиями, стихийным размахом революции и неизбежными жертвами, но проносящего через все испытания мечту о грядущем счастье человечества (хотя бы и с нанвной форме «апофеоза мирного жития», как называл сам Мясковский заключение симфонии), — этот внутренний мир запечатлен в симфонии с потрясающей искренностью.
Такой герой и такое восприятие революции были в то время достаточно типическими для значительной части русской интеллигенции, вот почему симфония может быть поставлена в один ряд с самыми яркими «художественными документами» тех лет.
Последующие симфонии Мясковского, относящиеся к 20-м годам, не обладают такой силой художественного обобщения, как Шестая. П\ п. Мясковского в эти годы — путь исканий и резких поворотов от одной крайности к другой. В некоторых произведениях он пытается идти дальше в направлении, намеченном Пятой симфонией, вводя в hjuc народно-песенные темы в качестве своеобразной программы. Так он поступил в Восьмой симфонии, замысел которой был связан с образом Степана Разина.
Хотя Восьмая симфония и не стала программным сочинением, она все же дает широкую картину народной жизни в разных ее аспектах. Уже вступление к симфонии основано на теме народного склада; еще сильнее это чувствуется в скерцо с его характерной асимметричной метрикой (7/4). В качестве тематического материала скерцо использованы две народные песни нз сборника Римского-Корсакова: «По мор» уте нушка плавала» и «Щучка, рыбка, не мечиси».
Основной темой третьей, медленной части стала лирическая башкирская мелодия. Финал Восьмой симфонии — это народная сцена, в каком-то смысле близкая сцене под Кромами. Композитор вновь обра щается к русским народным темам, на этот раз волевого, устремленного характера (темы несен о Гришке Отрепьеве из сборника Балакирева ,и «Вниз но матушке по Волге»).
Путь к «менее сгущенным и более объективным настроениям»1 Мясковский искал в Седьмой и в Девятой симфониях.
Но сразу же после «лирико-безмятежной» Девятой симфонии композитор принимается за одно из самых трагедийных своих сочинений — Десятую симфонию, в которой он стремился передать картину душевного смятения Евгения из ,«Медного всадника» Пушкина. В самом обобщенном плане этот замысел родствен Шестой симфонии (человек (перед лицом исторической необходимости), но решен он совсем подругому— это трагедия без просветления, без катарсиса. В некоторых темах Десятой симфонии есть черты близости с Шестой, но в отличие от последней, здесь почти нет опоры на определенные жанры, а тем более — на жанры народногА происхождения.
Десятая симфония одночастна, это, в сущности, симфоническая поэма. В ней главенствует музыкальный образ бури, образ смятения (1-я тема главной партии, Allegro tumultuoso). Из него вырастает мрачная, повелительная тема, резко и решительно «шагающая»:
Подобные темы не часто встречаются у Мясковского. Как видно нз приведенного примера, тема подчеркнуто угловата, не певуча, каждый звук ее самостоятелен, отделен от соседних. Тема охватывает десять хроматических звуков, представляя собой почти полную «серию». Но ей нельзя отказать в выразительности: п.если искать образные аналогии в поэме Пушкина, то не образ ли это Медного Всадника, решенный в обобщенно-психологическом плане, без изобразительных «мотивов скачки»? •
Единственный светлый образ симфонии — тема побочной партии. Это довольно обычная для Мясковского «свирельная» тема. Но и она звучит странно, хрупко и надломленно благодаря гармоническому контексту.
В 1931 г. Мясковский задумал создать программную симфонию на остросовременную тему социалистического переустройства деревни.
Этот замысел («Русская деревня до, во время борьбы за новый быт и уже новая») оказал влияние и на композицию Двенадцатой симфонии, и на ее тематнзм. Первая часть (написанная в трехчастной форме) оказалась как бы прологом к симфоническому действию, вторая (сонатное Allegro) рисует картину борьбы за новый быт, третья — новую, социалистическую деревню.
Лучшая нз частей цикла — первая. Она основана на образах, давно уже (со времени Пятой симфонии) и прочно вошедших в творчество композитора. Темы народного склада, лирические, скорбные или оживленные, здесь, как и в других симфониях Мясковского, оказались очень искренними, задушевными н художественно убедительными. Вторая же часть, которая по размерам и динамическому своему характеру должна была бы стать центром симфонии, гораздо менее удачна. Сам замысел («борьба за новый быт») мог быть решен в симфонии только в очень обшей форме. Средства выражения Мясковский берет тоже из давно освоенного им «интонационного фонда»: здесь мы находим и тему, близкую его «мрачным скерцо» (главная партия), и темы-призывы, и темы народного склада. По внутренняя связь всех этих тем недостаточно органична, к развитие несколько фрагментарно. Так, например, неожиданно звучит в общем контексте нарочито примитивная побочная тема второй части (тема ненецкой песни).
Наибольшие требования предъявлял к композитору финал — музыкальная картина «новой деревни». Решить эту задачу нельзя было, минуя новый «интонацнонный словарь», складывающийся в советской деревне. Композитор ограничился традиционной музыкальной картиной народного праздника, введя в нее реминисценции нз предшествующих .частей.
Отразить судьбу народа было основной задачей всего советского симфонизма. Этой задаче подчинена Первая симфония 10. Шапорина, во многом предвосхитившая его позднейшие кантатно-ораториальные произведения. И самый замысел, основанный на сближении образов прошлого и современности, и эпический характер симфонической драматургии, и, наконец, отдельные темы-образы — все это предвосхищает основные моменты «Куликова поля» и «Сказания о битве ш Русскую землю».
Предпослав симфонии эпиграф из «Оды русской революции?Маяковского, композитор тем самым придал ей программный характер. О программности говорят и заголовки отдельных частей: «Бы иг»,
«-Пляс», «Колыбельная», «Поход».
Тема революции решается Шапориным в традициях эпического сим фоннзма Бородина, но с введением нового, современного интонационного материала. •
О связи с традицией Бородина говорит уже вступительная «бога тырская» тема перво» части —суровый унисон оркестра. Темы главной и побочной партий резко контрастны: очень типична для композитора главная лирическая тема с гибкими мелодическими очертаниями и живым «трепетным» ритмом:
Moderate
По аналогии со сходными темами более поздних произведении, «Куликова поля» и «Сказания», ее можно считать темой России.
Побочная партия — мелодия известнейшего «Яблочка», часто звучавшая в музыке 20-х годов как символ стихийной мощи революционных сил. Эта стихийность усилена манерой симфонической обработки, з которой критика нередко усматривала черты намеренной архаизации.
В «Плясе» — второй части симфонии — мы также находим соединение современных интонаций с некоторыми элементами архаики. И надо сказать, что соединение двух столь различных стилистических «пластов ¦¦ во второй части органичнее, чем в первой. Имеет значение и гго, что колорит современности дан не через непосредственное прямое цитирование, а через использование отдельных интонационных и ритмических элементов из частушек и плясовых наигрышей.
Лирическим центром и своего рода контрастной интермедией между «Плясом» и финалом является «Колыбельная» — образ народной скорби о погибших в боях за революцию, родственный тем, которые мы отмечали в симфониях Мясковского. Скорбные настроения времени ми дают себя чувствовать и в финале, хотя общий характер его воле вой, устремленный. Здесь снова возникает конкретный музыкальный образ эпохи, воссоздаваемой композитором, — мелодия «Марша Буден ного» Дм. Покрасса, вошедшая в советский фольклор. Ритмы марша, интонации массовых походных песен, использование военного оркес| ра — все это рисуег зримую картину великого «похода» страны в fly дущее.
Многообразие путей советского симфонизма, обозначившееся уже тз этот ранний период, вырисовывается с большой яркостью при сопоставлении рассмотренных выше произведении с Первой симфонией Д. Шостаковича (1925). Симфония девятнадцатилетнего композитора была чрезвычайно значительным художественным событием и свидетельствовала о появлении на музыкальном горизонте нового, очень крупного таланта.
Молодой композитор показал себя здесь достаточно зрелым, само-стоятельным художником. Правда, в симфонии прослеживаются, с одной стороны, влияния школы, воспитавшей композитора (традиции позднего Римского-Корсакова, Лядова, отчасти раннего Стравинского), п с другой — следы увлечения западной музыкой конца XIX и начала XX века, в особенности симфонизмом Малера. Эти разнохарактерные влияния подчинены огромной силе творческой индивидуальности Шостаковича, уже в первом крупном сочинении нашедшего ряд приемов, которые стали затем типическими для его творчества.
Можно сказать, что не только отдельные художественные приемы Первой симфонии предвосхищают аналогичные приемы последующих сочинений композитора, но и общая концепция есть предвосхищение (конечно, в более скромных масштабах) концепции Пятой симфонии Шостаковича, выражающей становление личности1. В Первой как бы отражены раздумья молодого, только вступающего в жизнь человека, его ,юные фантазии и первые столкновения с действительностью. Начавшись легкой, шутливо-причудливой «игрой» музыкальных образов (которые, как справедливо отмечает Л. Мазель, сродни театральным маскам), симфония с каждой новой частью становится все глубже и серьезнее. Ее жизнеутверждающее заключение —итог напряженных раздумий над виденным и пережитым, итог всего предшествующего «становления». ,
Чередование остро контрастных образов — лирических, жанровых, сатирических, гротескных — подчинено в Первой симфонии Шостаковича единой глубокой концепции.
Единству и цельности развития от вступления к финалу способствуют интонационные связи частей симфонии. Во вступлении к первой части заложены интонационные и ритмические «зерна» главной партии первой части и основной темы скерно, а также главных тем третьей части и финала. Даже оркестрозка темы вступления (се начинает чруба с сурдиной) предвосхищает многозначительные возгласы трубы в третьей части. Вступление звучит причудливо, загадочно, встревоженно. Образы будущего Повествования еще только неясно мерцают к «магическом кристалле» начала симфонии.
Главная партия первой части основана на остром ритме марша, но звучание ее так легко, прозрачно, лишено всякой «массивности», что ассоциируется не с шествием, ие с походом, а скорее ипто с лежим шагом молодого путника, отправляющегося в заманчивую, незнакомую даль. II даже присущие теме некоторая мелодическая угловатость и «колючесть» как бы передают свойственную молодости угловатую грацию движения:
2в Allegro non troppo
Лирическая вальсообразная тела побочной партии отмечена такой же легкостью и грацией. Лирика побочной партии — сдержанная, несколько холодноватая, чувства «героя» симфонии еще не раскрыты, они только начинают пробуждаться. Таким образом, экспозиция симфонии кажется «бесконфликтной», но в разработке обе темы (особенно главная) обнаруживают скрытую в них способность к напряженному драматическому развитию. Первое столкновение юного героя с жизнью — так можно было бы определить выразительный смысл разработки.
Реприза вновь переходит в сферу «сдержанной лирики», а кода, после реминисценции разработки, завершается возвращением таинственно-тревожных образов вступления. Это как бы говорит, что все еще впереди, что первая часть — только предчувствие настоящих жизненных столкновений.
Гораздо конкретнее образы второй части — скерцо, отражающего бурное кипение жизни. В стремительном полете его первой, танцевальной темы, противопоставленной второй, напевной, а затем в соединении этих двух тем в репризе как будто слышна веселая разноголосица праздничного дня, шум толпы на'улице. Такая трактовка скерцо как музыки, врывающейся откуда-то «извне», станет впоследствии типичной для Шостаковича (Пятая симфония, фортепианный квинтет и т.д.).
Третья часть — острейший контраст двум первым. Если в тех были отражены пестрота мимолетных жизненных впечатлений и причудливые образы, создаваемые фантазиен, то в третьей части они уступают место глубоким раздумьям. Lento симфонии—это первый образец замечательных «музыкальных раздумий», лирики мысли, сто ль характерной для творчества Шостаковича. В мир «героя» симфонии здесь впер-
S История музыки народов СССР. Том 1. 225 вые вторгаются трагические образы: в медлительное развертывание первой темы — пленительной лирической мелодии (соло гобоя)—врывается короткий, повелительный возглас трубы, «призыв волн», по определению одного из исследователей :
Все более настойчивое звучание этой фразы подготавливает траурную мелодию середины третьей части (Largo). И нельзя не согласиться с исследователем, отмечающим черты гражданственности в лирике третьей части. »
И мотив «призыва» (точнее — его ритм), и мелодия траурного эпизода сохраняются в финале симфонии. Тема главной его партии излагается в стремительном движении, как бы сиитезнруя в себе интонации главной партии первой части и устремленность скерцо. Вторая же геча — не что иное, как мелодия траурного эпизода третьей части в обращении. При этом изменился не только рисунок мелодии, но и ее характер: она стала определеннее, тверже, утратила характер жалобы. Это в особенности относится к проведению темы в репризе. Изменился и мотив «призыва». Он звучит перед репризой у литавр соло и так же, как и траурная мелодия, — в обращении. Неизменным остается только ритм. .
Сохраняя в финале темы предшествующей части, обладающие наибольшей конкретностью, но переосмысливая их и закономерно приводя к патетическому заключению, композитор завершает рассказ о «становлении личности» героя; ст отроческих забав и фантазий он подходит к порогу зрелой, богатой испытаниями и преодолениями Жизни.
Вслед за Первой симфонией Шостакович создаст два программных произведения на современные темы: «Посвящение Октябрю» (Вторая симфония, 1927) и «Первомайскую» (Третья симфония, 1929). Ни Вторая, ни Третья симфоипи Шостаковича не утвердились в концертной практике, и сам композитор отнесся к ним впоследствии критически. Но их нельзя вычеркнуть ни из биографии Шостаковича, ни из истории советского симфонизма 20-х годов: для своего времени они — явления чрезвычайно характерные.
Обе симфонии одночастны, обе иаписаны для оркестра и хора, в обеих композитор обратился к современной Поэзии. Заключительный хор «Посвящения Октябрю» написан на слова Л. Безыменского, в «Пер-вомайской» симфонии использованы стихи С. Кирсанова. Названия обеих симфоний показывают, что автор задумал их как отражение современной революционной действительности. И в самом тематизме сим
фоний ощутимо стремление приблизиться к интонационному i ipuin эпохи.
Отсюда — возникающие во Второй симфонии короткие темы-«при зьшы», отсюда те черты интонационного языка Третьей симфонии, кото рые дали Б. Асафьеву основание назвать это произведение попы i кой «рождения симфонизма из динамики революционного ораторства, ораторской атмосферы, ораторских интонаций» '. В Третьей симфонии при являются также несомненные связи с интонационным словаре^ масси вых, молодежных и пионерских песен того времени. Примером можм служить следующая тема: .
Однако эти прогрессивные стремления пришли в резкое противоречие с увлечением молсдого композитора труднейшими музыкально-тех-нологическими задачами. Таковы, например, горизонтально-подвижные контрапункты, появляющиеся перед заключительным хором Второй симфонии. Рационализм музыки, нарочитость, обнаженность технологи-ческого задания явно противоречат основной цели композитора — создать гимн Великому Октябрю и его вдохновителю Ленину. К отражению революции в программном симфонизме композитор подошел лишь много лет спустя — в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях, глубоко проникнув в самую сущность интонационного строя революционной эпохи, который в юные годы еще «не давался ему в руки»2.
Обращение к современной поэзии как основе симфонического прон tведения мы встречаем и в драматической симфонии В. Шебалина «Ленин» (1931). По словам композитора, идею создания симфонии по одноименной поэме Маяковского дал ему сам поэт. Фрагменты поумы звучат в хорах второй и третьей частей симфонии, а кроме того, читаются в перерывах между частями. Чтение это имеет важную драма ту р г и ческую фу н кцню.
Первая часть представляет собой симфоническую фугу, очень слож ную, сочетающую в себе полифонические и сопатно-симфоинческис черты. Образное ее содержание можно определить как обобщенное выражение идеи революционной борьбы, революционного движения масс, Масштабность и подлинная снмфоннчность первой части цикла опре деляются концентрированностью, внутренней напряженностью темы фуги, создающей богатые возможности для ладотопального, полифонического развития и для тематической разработки. Так, в самой теме уже заложены предпосылки для проведения ее в обращении (выполняющем функцию побочной партии). Второе звено темы является обращенным и усложненным вариантом начального звена, так как основано па той же интонации: квинтовый «шаг» и полутоновое «соскальзывание» п противоположном направлении (см. мотивы «а» и «б», отмеченные в приводимом ниже примере):
В последующем развитии тема сохраняет интонационную определенность, отнюдь не сводясь к традиционному растворению в общих формах движения. Именно вторая ее половина послужила основой для развертывания «маршевого» эпизода фуги (см. 18-ю цифру партитуры). Интонации темы фуги проходят и в последующих частях, приобретая всякий раз новое значение, в зависимости от контекста.
За первой частью — обобщенной картиной революции — начинается конкретный рассказ о ее вожде: сначала в интермедии чтеца, а затем в вокально-симфонической картине проводов Ленина в последний путь. Для этого хора (вторая часть симфонии) композитор выбрал слова поэмы Маяковского:
Вся Москва.
Промерзшая земля дрожит от гуда.
Над кострами обмороженные с ночи.
Что он сделал?
Кто он и откуда?
Почему
ему
такая почесть?Дважды —в первой части и в репризе хора —звучит этот вопрос, и дважды — по-разпому — дается на него ответ. О Ленине, простом и сердечном человеке, рассказывается в средней части Largo, в кантилене меццо-сопрано. О Ленине-«пролетариатоводце» говорится в финале
симфонии, содержащем интонационные реминисценции из периоП чн сти Но картина нарастания революционной волны, изображенная и первой части обобщенно, в финале приобретает большую конкремнх п. благодаря введению поэтического слова и опоре на традиции народных хоровых сцен в русской оперной классике.
Кульминацией финала и всего цикла звучат последние слоил хори
По всему по этому в глуши Симбирска
Родился Ленин!
Симфония «Ленин» — один из первых серьезных опытов воплощения великой темы в советской музыке. В 1959 г. композитор вернулся к этому произведению, создав новую редакцию (не вносящую, впрочем, коренных изменений), и симфония снопа зазвучала на концертной эстраде.
Высоким художественным благородством, зрелостью таланта и млстерства отмечены Третья симфония Гедике — суровая и мужественная, Третья симфония Щербачева — своеобразный опыт претворения традиции русского «жанрового» симфонизма, но не в форме программной увертюры, сюиты или фантазии, а в форме пятичастного симфонического цикла. Светлая, нарядно и красочно инструментованная симфония Щербачева содержит очень привлекательные эпизоды, например лирически напевную четвертую часть, своего рода «русскую пастораль».
Нельзя обойти молчанием и некоторые опыты композиторов «сонременнической» ориентации, связанные с влиянием «мирискуснического» эстетизма или урбанистических новшеств современного западного ис-кусства, хотя эти опыты и находились в стороне от основной линии развития советского симфонизма. К таким произведениям относятся «Сказки гипсового Будды» Л. Книппера—дань молодого композитора импрессионистской экзотике, далекой от реалистического претворения образов Востока. В этом же русле лежит симфоническая картина «Египет» А. Дзегеленка. Явным подражанием урбанизму французской «шестерки» был широко пропагандировавшийся асмовскими кругами «Завод» А. Мосолова. .
Развитие русской инструментальной музыки в 20-е годы в значительной степени определялось творческими достижениями Прокофье ва. Без его симфоний, фортепианных концертов, кгп1ер'нТлх''ТГрттгтгч**ний разных жанров представить себе русскую музыку этого времени невозможно. Музыка Прокофьева, в том числе и написанная за рубежом, постоянно звучала на советской концертной эстраде. Влиянием Прокофьева было отмечено и творчество молодых советских композиторов, впервые заявивших о себе ib 20-е годы.
Вместе с тем зарубежное творчество Прокофьева отразило и неко-. торые новые веяния, характерные для развития европейской музыки
н период между двумя мировыми войнами. Прокофьев чутко прислушивался ко всему новому, порой относясь .критически к модным течениям, порой извлекая из них полезные уроки ‘. Искания молодых композиторов Запада привлекали внимание Прокофьева, но он стремился по-своему решить творческие задачи, поставленные на повестку дня развитием новой музыки, оставаясь русским художником.
Творческая деятельность Прокофьева развертывалась весьма интенсивно. Едва ли можно назвать жанр, к которому не обращался бы композитор. В его инструментальной музыке, по сравнению с дореволюционным периодом, можно отметить расширение круга жанров, а также некоторое перемещение акцентов. Ведущее положение заняла симфония, ранее не представленная значительными произведениями. ТТочТГнёния щ.упной формы преобладают и в камерном творчестве, оттесняя на второй план миниатюру.
Другое произведение инструментального творчества Прокофьева 20-х годов — его связь с музыкой сценической. Создание инструментальных произведений иа'осиЬвЪ сценической музыки говорит о тяге Прокофьева к пластическому решению образа. Яркая театральность, энергия и динамика красочного представления, своеобразный эксцентризм сближают музыку Прокофьева с некоторыми явлениями советского искусства 20-х годов (например, со спектаклями театра Вахтангова).
В 20-е годы получили дальнейшее развитие основные стилистические линни, наметившиеся в ранних сочинениях. В ряде опусов отразились неоклассические устремления Прокофьева. В других — центр тяжести составляют искании новых средств, служащих выражению сильных эмоций . Широко представлена и м от о р по -т б к к атн ? я линия, связанная с разнообразным применением остииатной тёхНГГКй. Немалую роль в зарубежных сочинениях играют также с ке р цозн о -г р отесковые образы.
Наиболее существенным для зарубежного периода оказалось, однако, дальнейшее развитие и углубление начала. Если в ранних сочинениях лирика иногда згелонялЗсъ образами более броскими и динамичными, то в ряде произведений' 20-х годов ее «весомость» в общей концепции значительно возрастает. Лирика эта включает самые разнообразные стороны внутреннего мира человека.
20-е годы вовсе не были для Прокофьева временем экспериментов с новыми средствами, порожденных воздействием современной моды, которые будто бы привели к оскудению внутреннего содержания его музыки. Эта точка зрения должна быть решительно отвергнута. В этот период Прокофьев сумел углубить свои музыкальный язык, решить серьезные задачи на уровне самых высоких требований искусства. К началу 30-х годов наметилась также другая .тенденции, которая заявит о себе в полный голос по возвращении композитора на родину. Речь идет о поисках «новой простоты», формировании глрмоническн-закоичеиного, отшлифованного стиля, проявившегося с особенной силой в таких сочинениях, как балет «Ромео и Джульетта • И в этом Прокофьев был близок исканиям советской музыки конца 20-х и начала 30-х годов, когда обнаружилось стремление к большей простоте языка и ясности изложения музыкальных мыслен (напомним о «просветлении стиля» в творчестве Мясковского).
Обзор инструментальных сочинений Прокофьева целесообразтч' начать с наиболее «широкомасштабного» жанра — симфонии. Первый опыт в этом жанре (если не считать детской симфонии G-dur) относится еще к консерваторскому времени. От юношеской трехчастнои симфонии e-moll сохранилось лишь Andante, которое в переработанном виде вошло затем в Четвертую сонату*. Долгое время у Про кофьева не возникало желания написать симфонию. Наиболее крупное симфоническое сочинение дореволюционного периода, каким стала «Скифская .сюита», возникло, как известно, из эскизов неоконченного балета.
После гармонических сложностей сюиты с ее энергичными ритмами, мощными остинатными нагнетаниями менее всего можно было бы ожидать появления такого сочинения, как «Классическая симфонии» Ц917). Тем не менее ее [возникновение было"” вполне" закономерным В этой симфонии наиболее полно воплотились классические устрцм ления. Прокофьева, его любовь к музыке XVIII века.
Сам композитор связывал свое сочинение с традициями гайднокского симфонизма, однако. в нем претворены интонации различных стилей музыки XVIII века. Наряду с оборотами, отражающими особенности венского классицизма, в ней есть немало QI. токллогического стиля (об этом говорит, например, замена традиционного менуэта гавотом).
Красота и-г«еувядаемая свежесть «Классической симфонии»
во многом обусловлены тем, что знакомым оборотам придано нео/ьи данное освещение, своеобразный поворот. Привычные интонации приобретают оттенок парадоксальности, а порой даже иронически на роди иную окраску. Решающую роль играют здесь средства дадогар моцического развития, с характерными «прокофьевскими» неожидан ными сдвигами, со столь же внезапным возвратом «домой» в аа вершающем росчерке каданса:
В ином стилистическом «ключе» написана Вторая симфония (192 В этом сочинении, возникшем в атмосфере послевоенного времени, композитор отдал дань новым веяниям, обозначившимся в музыке композиторов фран^зскои" ^шестёрки». «Здесь было не без влияния Парижа»,— замечает сам Прокофьев по поводу данного произведения '.
Композиция симфонии двухчастна — ее составляют динамичное, напористое сонатное Allegro и’большой цикл вариаций . Намерение композитора создать музыку из «стали и железа» особенно сказалось на первой части симфонии. Она йасышена, а порой даже перегружена сложными полнгармоническнми наслоениямн, жесткими многозвучными тембро-гармопическими сочетаниями, когда в движении* звуковых масс подчас перестают различаться подробности изложения. Вместе с тем в ней присутствует энергия и динамика прокофьевских нагнетаний, стремительный порыв, целеустремленное движение к конечной вершине, властно захватывающее слушателя.
Резко контрастна первой части превосходная тема вариаций, раскрывающая неисчерпаемое мелодическое дарование композитора:
Эта мягкая и плавная мелодия русского склада в дальнейшем подвергается различным метаморфозам в цикле жанрово-характерных вариаций. Среди них выделяется лирически-мечтательная четвертая с ее «лядовским» колоритом, тонко использующая средства политональности. Последняя, шестая вариация, наиболее развернутая, служит завершением всего сочинения. Знакомые темы преображаются в ней в духе зловещего шествия, постепенно крепнущего в своей неудержимой мощи. Этому замыслу отвечает последовательное и неуклонное уплотнение ткани, усложняющейся все новыми и новыми наслоениями. Напряжение, достигнутое в генеральной кульминации финала, разряжается в эпилоге-послесловии, где полностью повторена тема вариаций в ее первоначальном виде.
В основу Третьей симфонии (1928) положена музыка оперы «Од ненный ангел». По существу симфония представляет собой монтаж ранее написанной музыки и почти не содержит нового тематического материала. Но при этом возникла вполне самостоятельная музыкальная концепция, сюжетно не связанная с оперой *. К подобному использованию собственной театральной музыки в инструментальных прои i ведениях Прокофьев прибегал неоднократно. В этом сказался характерный для его творчества «взаимообмен» сценических и инстру ментальных жанров.
В основу первой части Третьей симфонии положены две пену пн' диатонические мелодии русского склада, которые, в сущности, допил няют друг друга:
1 Отсутствие сюжетных связей между симфонией и оперой настойчива подчерки вал и сам композитор: «...я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал 3-ю симфонии) просто как симфонию без какого-либо сюжета» («Материалы, документы, воспомшы пня», стр. 63).
Первая из этих тем, насыщенная русскими песенными интонациями, играет в опере огромную роль — это лейттема, связанная с образом огненного ангела — Мадиэля. Тема, положенная в основу побочной партии первой части симфонии, в опере представляет характеристику рыцаря Рупрехта (тема Рупрехта-влюбленного). Главные драматические события развертываются в разработке, основной раздел которой составляет симфонический антракт из оперы, изображающий дуэль Рупрехта с его соперником графом Генрихом. Мощной кульминации, венчающей длительное динамическое нагнетание, отвечает просветленная реприза — лирическое завершение сонатного Allegro. Иное качество лирические образы приобретают в медленной части, насыщенной тонкими сменами оттенков настроений. В Andante ярко проявилось мастерство монтажа — здесь соединены многообразные темы оперы, вплоть до коротких мотивов. Основной материал скерцо взят из сиены заклинания бесов, где сложные переплетения хроматизированных линий создают эффект постепенного накопления внутренней напряженности, все возрастающего тревожного ожидания.
Центр тяжести симфонии сосредоточен, однако, в ее финале, напо-минающем грандиозную фреску, как будто изображающую картину титанической битвы. На фоне мощного «пульсирующего» аккорда, образованного переплетением различных фигурационных рисунков и заполняющего все «этажи» звукового пространства, развертывается энергичная мелодия, полная неудержимой силы, стихийного порыва. Грандиозным звуковым массам крайних разделов противостоит прозрачная фактура середины, создающая ощущение таинственной завороженности, застывшей тишины. Она оттеняет новый натиск «космической» силы, сметающей все на своем пути. Никогда еще Прокофьев не достигал такого драматического пафоса, столь сильного накала страстей. Его Третья симфония едва ли не лучшее сочинение зарубежного периода, одна из вершин русского симфонизма XX века.
Более скромное положение в творческом наследии Прокофьева заняла четырехчастная Четвертая симфония-(1930), Ее основу составил музыкальный материал сценического сочинения (балсгл «Блудный сын»); однако переработка исходных образов оказались здесь более значительной. В симфонию вошла и новая музыка, ирод назначенная для балета, но не вошедшая в него. И все же Четвертая симфония скорее стала симфонией-сюитой, а в целом по значительности и глубине содержания уступает своей предшественнице. Во второй редакции этого сочинения (1947) Прокофьев значительно усилил сквозные линии, а целому придал большую симфоническую масштаб ность.
Четвертая симфония (как и балет «Блудный сын») интересна тем. что в ней'бтрязилнсь искания Прокофьева, которые привели его к ряду сочинений тридцатых годов. Главным их лейтмотивом стали поиски «новой простоты», ясности и лаконичности изложения музыкальных мыслей. Отказавшись от сложной ткани, насыщенной «многоэтажными» наслоениями, Прокофьев пришел к прозрачному, экономному стилю, где основное значение приобрела жанрово-характерная мелодия. Таковы две основные темы первой части (главная тема приведена в ее второй редакции):
.14 [Allegro eroico]
Упругой мелодии главной партии, насыщенной неожиданными «прыжками», контрастирует мягкая, плавно закругленная побочная тема. Острые жанровые контрасты характерны для драматургии этого сочинения. Мягкая, несколько созерцательная лирика оттеняется бо гом-нагнетанием, а певучие, медленно развертывающиеся мелодии— угловатыми скачками танцевальных тем. При этом композитор насыщает мелодию неожиданными поворотами, тонкими гармоничс скими сдвигами. Такова, например, изящная тема скерцо (в «Блудном сыне» — характеристика Красавицы), предвосхищающая некоторые
[Moderate, quasi allegretto]
Именно в этом предвосхищении нового качества стиля композитора и заключается историческое значение Четвертой симфонии Прокофьева, подготовившей его творческий взлет в 30-е годы.
Среди сочинений Прокофьева для симфонического оркестра, написанных в 20-е годы, значительное место занимают сюиты, составленные нз отдельных номеров балетов. Иногда переработка сценической музыки была столь незначительна, что трудно говорить о таких сюи-тах как самостоятельных произведениях. Так, например, сюита «.Шут» (1922) представляет сокращенную версию балета, приспособленную для концертного исполнения. Подобная практика исполнения балетной партитуры в концерте идет от Стравинского, опыт которого переняли и другие композиторы . Сравнительно небольшой переработке подверглась балетная музыка и в сюите «Стальной скок» (1926).
В этой практике проявилось стремление до дна использовать возможности сочиненного материала, звучащего как на сценической площадке, так и на концертной эстраде. Из номеров «Блудного сына», не вошедших в Четвертую симфонию, также составлена симфоническая' сюита, не обнаруживающая стремления представить материал балета «под знаком» какой-либо новой музыкальной концепции.
Сложные задачи встали перед Прокофьевым при создании сюиты нз оперы «Игрок» (1931). Здесь композитор собрал материал, относящийся к отдельным персонажам, в более законченные музыкальные портреты, что потребовало довольно кропотливой работы.
На основе старого музыкального материала был написан и «Дивертисмент» для большого оркестра в четырех частях (1929), куда вошла музыка, предназначавшаяся для других сочинений. Из самостоятельных оркестровых вещей заслуживает упоминания «Симфоническая песнь» (1933), а также «американская» увертюра ор. 42
. Последнее сочинение интересно своим необычным составом: это ансамбль для 17 музыкантов. «Идея сложилась такая: центром движения должны являться два фортепиано; две арфы и челеста, упо
треблиемая главным образом в нижних регистрах, представляют ь.м. бы резонатор для фортепиано; пять деревянных духовых служа! дли поления горизонтальной музыки; две трубы и тромбон, употребляемы»
< осторожностью, усиливают их и подчеркивают ритмические момсн ты; наконец, в качестве баса, то мягкого, то ревущего, предназначены три контрабаса, из которых верхний впоследствии был заменен ппо лончелью; 17-й исполнитель играет на нескольких ударных инструментах...» Увертюра отличается броскостью, общим жизнерадостным, оживленным характером. Диатоничность тематического материала, преобладание энергичной моторики, четкость ритмов сближают «то сочинение с антиимпрессионистическими исканиями молодых французских композиторов периода 20-х тодов.
Итоги рассмотрения симфонического творчества 20-х годов полис сти нелегко: весь этот период — в брожении, в поисках путей и постановке вопросов, ответы на которые еще только намечаются. Положительные итоги периода не слишком велики количественно, но очень весомы и по значительности поднятых тем, и по уровню выполнения. Некоторые симфонии, созданные тогда, до сих пор сохраняют свое место среди лучших произведений советской музыки.
