Начало 20-х годов характеризуется большим оживлением музыкальной жизни Узбекистана. В Ташкенте были популярны концерты сим-фонического оркестра и управлением чеха Ф. Седлячека, в которых звучали произведения Бетховена, Чайковского, Грига, Брамса. Листа п других композиторов-классиков. Повсеместно распространенная в эти годы форма концертов-митингов позволяла сочетать политическую агитацию с художественным воспитанием масс. Часто они устраивались на открытом воздухе, при большом стечении народа; здесь выступали симфонические и духовые оркестры, национальные ансамбли и народные узбекские певцы: Мулла Туйчн Ташмухамедов из Ташкента, Домулла Халим Ибадов из Бухары, Шерози из Хорезма.
Средством приближения искусства к массам служили также концерты на предприятиях и в учреждениях. Широкую аудиторию привлекали бесплатные «народные концерты». Программы этих концертов строились в соответствии с духом и запросами времени. Оркестры играли «Интернационал», «Марсельезу», симфонические произведения, связанные с революционными образами прошлого (особенно часто исполнялась увертюра «Робеспьер» Лнтольфа); хор и солисты пели революционные песни. Исполнялись также русские народные песни, сцены из классических опер, романсы Гурилева, Варламова, Гречанинова. Огромный успех всегда выпадал на долю «Узника» (на стихи Пушкина) — спутника нескольких поколений русских революционеров.
В начале 20-х годов зарождается концертное исполнительство в'среде узбекских музыкантов. Большой любовью слушателей пользовались концерты национальных инструментально-вокальных ансамблей. В Ташкенте был популярен ансамбль певца Ш. Шоумарова и дутариста А. Вахабова, в Самарканде — ансамбль Абдулазнза Расулова, в Мар- гелане — чангиста и дойриста Алима Камилова.
В 1923 г. на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве выступили узбекские инструментально-вокальные ансамбли: Ташкентский (руководители Г. Зафари и В. Лейсек) и Хорезмский (руководитель Шерози). В течение двух месяцев узбекские музыканты дали свыше тридцати концертов. В составе ансамблей были выдающиеся представители народной исполнительской традиции: певец Мулла Туйчи Ташмухамедов, наиет Абдукадыр Исмаилов, сурнаисты А. Умурзаков и А. Юсупов, танбурист Хаит-Ахун, дутарист Давлят-Ахун.
В репертуаре узбекских музыкантов были лирические песни на стихи классиков восточной поэзии, бытовые народные песни, инструментальные пьесы, а также песни на новые тексты, которые исполнялись на популярные в народе мелодии. В качестве примера можно назвать многочисленные варианты песни «Кари-Наво».
Одной из основных тем узбекского песенного творчества была тема раскрепощения женщины. Исключительно популярна была песня «Фабрика»
Русский текст:
По дороге на фабрику Платочек я нашла.
Не говорите, что нашла —
Купила на заработанные деньги.
Припев: Гульярахон прекрасна, как цветок! В Андижане исходит месяц,
В Маргелане занимается заря.
Девушек, работающих на фабрике,
Будит первый гудок.
[fpunee: Гульярахон прекрасна, как цветок!Образы современной действительности воплощались и в инструмен-тальных жанрах (например, «Комсомольский марш» М. Харратова).
Крупным событием музыкальной жизни республики явились «Этно-графические концерты» (или, как их еще называли, «Вечера восточной музыки»), организованные в Ташкенте по инициативе В. Успенского- впервые в Средней Азии народные мелодии зазвучали в исполнении симфонического оркестра. Здесь была исполнена, в частности, сюита ^Четыре мелодии Средней Азин» Успенского, основанная на сопостав-лении двух казахских («Зюлейка» и «Красивые волосы»), афганской («Акрамхон») и узбекской («Зар кокиль» — «Золотые косы») мелодий. В обработке этих мелодий использованы характерные приемы народного исполнительства: длительно выдерживаемые органные пункты, созвучия без терции, квартовые или квинтовые параллелизмы. В обработке «Зар кокиль» композитор сопоставляет одновременно три разных усуля, заимствованных из узбекской народной музыки. Тембры национальных инструментов (дойры и нагары), введенных в симфонический оркестр, подчеркивают своеобразие звучания этой изящной пьесы (см. пример на стр. 351—352).
Из «ритмической полифонии», свойственной традиционной музыке узбеков (как, впрочем и других народов Востока), вырастает оркестровое многоголосие. В сюите «Четыре мелодии» эта тенденция лишь намечена; к более поздних сочинениях В. Успенского и других композиторов Узбекистана она проявится более отчетливо.
В «Этнографических концертах» были исполнены обработки узбекских народных песен П. Миронова («Азизим» и «Г'айра-гаира»), вошедшие в его симфоническую сюиту «Туркестан», а также произведения русских композиторов-классиков, связанные с образами Востока («Восточный романс» Рахманинова, танцы из «Руслана и Людмилы», ария Шемаханской царицы из «Золотого петушка» и др.). В концертах участвовали артисты русского оперного театра, узбекский любительский хор и квартет домбр.
«Этнографические концерты» вызвали такой интерес узбекских и русских слушателей, что обширный зал ташкентского театра «Колизей» не мог вместить всех желающих.
20-е годы имели важное значение в развитии музыкально-театральной культуры Узбекистана. Русский оперный театр, созданный на основе местных любительских сил, пополнился в 1921 г. артистами, приехавшими из Баку и Самары. Художественное руководство осуществляли дирижеры Ф. Седлячек, Г. Шаевич, В. Пирадов, режиссер В. Карелин. В 1924 г. в Ташкенте гастролировали Л. Собинов и А. Нежданова. С их участием ставились оперы «Евгений Онегин», «Травиата», «Ромео и Джульетта», «Лакме», «Дубровский». Первый балетный спектакль «Лебединое озеро» был поставлен в 1925 г.
Рождение узбекского национального музыкального театра было подготовлено самодеятельными и полупрофессиональными театрально-музыкальными труппами. Этими коллективами с успехом ставилась первая узбекская музыкальная драма «Халима» Гуляма Зафари
Сюжет «Халимы» посвящен тяжелой доле узбекской женщины » прошлом. Музыка к спектаклю состояла из частей макомов и из народ ных бытовых песен. Мелодии были подобраны очень удачно и усилии.i ли эмоциональное воздействие драмы.
О незаурядной музыкальной одаренности Зафарн свидетельствуют его одноактные пьесы — «Эрк болалари» («Дети свободы»), «Вихор» («Весна»), «Гунафша» («Фиалка»), называвшиеся в те годы операми. Это были диалоги на музыке (в «Эрк болалари»—юноши и девушки, в «Весне»— детей и Веспы, в «Фиалке» — мальчика и цветка), завершаемые хором и танцами. .
Самодеятельные кружки, создававшиеся повсеместно при школах и курсах рабочей молодежи, при клубах профессиональных союзов и ин-ститутах просвещения, складывались обычно по типу инструментально-вокальных ансамблей. Во многих из этих коллективов сочетались эле-менты музыкального, хореографического и театрального искусства.
Силами самодеятельного коллектива ташкентской школы-интерната «Намуна» в 1922 г. была поставлена музыкальная драма «Фархад и Ширин», написанная поэтом Хурпшдом по одноименной поэме Навои; музыкальное оформление принадлежало народному музыканту 1L1. Шо- умарову. Ставились также пьесы Хамзы, Зафарн, Уйгура на советские темы. Актеры пели бытующие в народе песни и отрывки из макомов под аккомпанемент национальных инструментов.
Непосредственной предшественницей Узбекского музыкального театра явилась «Узбекская государственная концертно-этнографическая труппа», созданная в 1926 г. в Самарканде под руководством известного певца Мухнтднна Карп-Якубова. В состав труппы вошли народные музыканты А. Исмаилов (пай), А. Умурзаков (сурнай и кошнай), Уста Алим Камилов (чанг и дойра), Т. Джалилов (гиджак) и др. Первой женщиной в ансамбле была Тамара Ханум — впоследствии известная исполнительница народных песен и таннев.
Мухитдин Кари-Якубов обладал красивым и сильным баритоном. Высокоодаренный музыкально и сценически артист, он удачно сочетал национальную вокальную традицию (в частности, мастерское владение тщательно разработанной мелизматикой) с приемами общеевропейской вокальной школы. Пение его было основано на глубоком «опертом» дыхании, благодаря чему голос звучал ровно и свободно во всех регистрах. Кари-Якубов был страстным популяризатором революционных песен Хамзы, исполнителем народных и бытовых песен. В 1925 г. он вместе с Тамарой Ханум участвовал в концертах Всемирной выставки декоративного искусства в Париже, заслужив восторженные отзывы прессы. В 1927 г. труппа Карп-Якубова совершила большую концертную поездку по городам Советского Союза, с успехом выступила в Москве, Ленинграде, Казани, Уфе, Баку. Репертуар труппы не ограничивался традиционными фольклорными жанрами, но включал и новые
12 История музыки н про дои СССР. Том I. 353
песни на современные темы. Новой была и форма исполнения фольклор-ных жанров, например инсценировки популярных лапароп
Некоторые инсценировки перерастали в одноактные музыкальные пьесы. Такова «Лолахон» — пьеса о девушке, вырвавшейся из ичкари на простор жизни. «Лолахон» почти целиком шла на музыке: в ней были сольные песни, музыкальные диалоги и унисонные хоры девушек и юношей.
К 1928 г. состав труппы увеличился; в оркестр, в дополнение к на-родным инструментам, было введено фортепиано. Концертмейстеру и заведующему музыкальной частью А. Четвертаксву (дирижер русского оперного театра) было поручено обучение узбекских певцов и музыкантов нотной грамоте, а также запись и гармонизация музыкального материала постановок. Репертуар труппы пополнился азербайджанскими музыкальными комедиями «Аршин мал алан» и «Рнзоварчи», а также узбекской музыкальной драмой «Фархад и Ширин». 1 октября 1929 г. на базе «Концертно-этнографической труппы» был создан Узбекский государственный музыкальный театр, во главе которого остался Кари- Якубов.
Среди певцов-актеров театра были Г. Абдурахманов, Б. Мирзаев,
А. Султанов. II. Халдаров. Пополняется его женская группа. Вслед за Тамарой Ханум в театр пришли Г. Рахимова, М. Тургуибаева, Р. Каримова; в 1930 г. в театр вступает X. Насырова.
Появление на сцене женщины-узбечки, выступающей перед зрителями с открытым лицом, без паранджи, вызывало возмущение ревнителей старины. Но даже трагическая гибель двух молодых актрис — Нурхон и Турсуной — не могла помешать стремлению узбечки к освобождению от феодальных оков. На смену погибшим в театр приходили новые энтузиастки, отстаивавшие свое право на творческий труд, на самостоятельную жизнь.
Театр продолжал ставить полюбившиеся зрителям инсценировки на-родных песен, музыкальные пьесы Г. Зафари («Весна» и «Фиалка»), выступал с концертной программой из народных песен и частей мако- мов. Первыми значительными работами театра были музыкальные драмы «Халима» Г. ЗаФаРи и «Уртаклар» («Товарищи») К- Яшена (1930).
Если «Халима» — подлинно музыкальный спектакль, то «Урта- клар» — скорее драматическая пьеса с музыкой, подобранной Т. Джали- ловым из народных мелодий. Но в «Уртакларе» впервые получает боль- uioe значение такой существенный элемент музыкального театра, кик хор (пока еще унисонный).
Весной 1930 г. Узбекский музыкальный театр участвовал по Вег союзной театральной олимпиаде в Москве, где показал спектакли «Хп лнма» и «Уртаклар» и большую концертную программу из произвел* ний народного творчества. Высоко оценивая работу музыкального театра, его стремление «к злободневности, к социально-насыщенному репертуару», жюри олимпиады вместе с тем указало на необходимость повышения исполнительской культуры и обогащения музыкальной сто* роны спектакля
Широкое развитие получает в 20-е годы работа по изучению народного музыкального творчества и классического наследия узбекской музыки. Прежде всего нужно отметить запись В. Успенским полною цикла бухарских макомов (шашмаком) . Несмотря на недостатки этого труда (запись вокальных частей производилась в транскрипции для танбура и без текстов), он сыграл важную роль в изучении высокоразвитых жанров музыкального наследия и заложил основу музыкальной фольклористики в Узбекистане.
Центром музыкально-фольклористической работы в Узбекистане ста-новится Самаркандский институт музыки и хореографии, открытый и 1928 г. Во главе его встал Н. Миронов. Институт привлек крупных знатоков макомов и народных песен: Ата Джалал Насырова, Ата Г'инс Абдуганн, Домулла Халим Ибадова, Мадыосуф Харратова и др. Сделанные от них записи фольклора были опубликованы в изданиях института . Исследовательскую работу Самаркандский институт сочетал с педагогической. В его стенах получили первоначальное музыкальное образование М. Ашрафи, М. Бурханов, Д. Закиров, Ш. Рамазанов, Т. Садыков, А. Халимов и другие деятели узбекского музыкального искусства.
Важнейшими завоеваниями культурной жизни Узбекистана 20-х годов были демократизация всех видов музыкального искусства, рождение новых, массовых форм исполнительства (концерты) и новых музыкальных жанров (театральная музыка) на почве самобытного национального творчества, активное усвоение опыта русской музыкальной культуры. Укрепились ц расширились культурные связи Узбекистана с братскими республиками. Открытие музыкальных учебных заведений и национального музыкального театра, организация специальных уч-реждений для записи и изучения народной музыки — все эти мероприятия подготовили почву для последующего развития узбекской советской музыки.
Интенсивный реет музыкальной культуры в Таджикистане начинается с середины 20-х годов. В 1925 г. в Душанбе открылась первая музыкальная школа, а в 1929 г. было создано Ходжентское музыкальное ушлнше. В городах и селениях республики организуются самодеятельные кружки и любительские музыкальные ансамбли. В репертуар этих ансамблей обычно входили фрагменты из «Шашмакома», таджикские и узбекские народные песни. Впоследствии они стали базой для первых профессиональных коллективов.
В 1929 г. в Душанбе открылся первый таджикский театр; в его состав целиком вошел Канибадамский ансамбль музыкантов-любителей, организованный народным музыкантом Косымбаем Сатыболдыевым (часть музыкантов пеэже вернулась в Канибадам, где в 1932 г. был создан профессиональный театр). Тогда же Мухаммеджан Касымов (ныне народный артист СССР) организовал молодежные концерты в красной чайхане кишлака Риштан; участвовавший в них ансамбль бы i очень популярен среди местного населения.
С конца 20-х годов в Душанбе и Ходжент (Ленинабад) стали часто приезжать артисты из братских республик. Так, в июне 1928 г. коканд- екая труппа показала в Ходженте узбекские музыкальные драмы «Лейли и Меджнун» и «Фархад и Ширин». Следующим летом в Душанбе состоялись гастроли Бухарской музыкально-драматической труп ны. В 1930 г. по республике гастролировал коллектив московских артистов, которые поставили в Душанбе ряд классических опер *.
Ценный вклад в изучение народного творчества народов Средней Азии внес Самаркандский научно-исследовательский институт музыки и хореографии. В 1928 г. состоялись экспедиции русских советских фольклористов Е. Гиппиуса и 3. Эвальд в Фергану и Бухару.
В 1931 г. прошел первый республиканский слет музыкантов, певцов и танцоров, приуроченный к IV Всетаджнкскому съезду Советов. Задолго до слета газеты публиковали статьи, посвященные таджикскому музыкальному фольклору. В самые отдаленные и глухие районы выезжали работники республиканских организаций, отбирали и готовили людей для участия в смотре.
Слет открылся 15 февраля в Душанбе На нем показали свое искусство рубабист Исмат Пулад Ахмет-заде, бубнист и масхарабоз (скоморох) Саид Кадыо-заде, Халил Одина-заде, исполнитель на сурнае Исмат Саид-заде, певцы-дутаристы Обид Исмати, Хикмат Рахматулло- заде, Сиродж Юсупов, Тахирджон Давлятов, певец Ибрагим Ходжаев, певцы и масхарабозы Ибрагим Али-заде и Ризо Зия-заде, певец и танцор Бекназар Мухаммед Али-заде, музыканты Шофозил Исо-заде и Касым Шотемур-заде, музыканты и певцы Саидмурад Мухаммед Ализаде и Кумри Разим-заде и многие другие.
Особенно восхищали участников н гостей слета выступления му.ил кантов Памира. Газета «Коммунист Таджикистана» писала: «Бндлх шанцы встречаются громкими аплодисментами зала... Памирцы шчп ре внимания»1. Представитель Горно-Бадахшанской автономной oft.un сти Бекназар Мухаммед Али-заде завоевал первую премию.
Первый Всетаджикский слет продемонстрировал неисчерпаемые богатства народного творчества и способствовал активизации работы по собиранию таджикского музыкального фольклора. На основе материн лов слета был создан труд Н. Миронова «Музыка таджиков» (НШ).
Слет показал, что, наряду со сложными традиционными формами классической музыки («Шашмаком»), трудовыми, обрядовыми и бытовыми песнями, в народном творчестве появились новые ростки. Еще и середине 20-х годов песни и марши поэта Абулкасима Лахути стали распространяться по всему Таджикистану и по районам Узбекистана с таджикским населением. А. Лахути перевел на таджикский язык «Ин-тернационал», песни революционного подполья и гражданской войны, он создавал новые стихи на мелодии революционных или бытовых песен, иногда сочинял собственные напевы. С большой любовью пел народ за-мечательные лирические песни А. Лахути - «Идол мой прекрасный», «Если не знаешь, то узнай», «Мое сердце», «Друг ты мой» и др.:
Одной из первоочередных задач Туркменской Республики в области музыкального искусства была запись вокальной и инструментальной на-родной музыки в различных районах Туркменистана. Наркомпрос и ЦИК республики организовали с этой целью специальную экспедицию в глубь страны; руководство экспедицией было поручено ученому- фольклорнсту и композитору В. Успенскому, располагавшему значительным опытом музыкально-этнографической работы в Узбекистане.
Летом 1925 г. В. Успенский побывал в Мерве (ныне Мары), Серахсе, Тахте, Ташаузе, Порей, Чарджуе (Чарджоу), Куня-Ургенче. Около 250 мелодий вокальной и инструментальной музыки ученый записал на слух от местных бахши и виртуозов-исполнителей на дутаре, гыджаке и тюйдуке. Среди них следует отметить имена Бек-Мурата Халлиева, Карли-бахши Йоломанова, Анна-Кули Сарыева, Язмухаммеда Кеса. Сообщение В. Успенского об итогах экспедиции вызвало живейший интерес республиканской общественности. С таким же вниманием были встречены доклады Успенского в Москве (в Государственном институте музыкальной науки и Государственной академии художественных наук) и сообщения В. Беляева в Ленинграде (в Государственном институте истории искусств и Русском географическом обществе).
Вслед за первой экспедицией Успенский совершил еще две поездки по городам и аулам Туркменистана: в начале 1927 г. — в районы Гасан- Кули, Кизыл-Арвата, острова Челекен и в июле 1927 г.— но маршрутам Джебсл-Казанджик .
В 1928 г. Музсектор Госиздата выпустил в свет книгу «Туркменская музыка». В нее вошли записи 115 туркменских народных песен и пьес с комментариями В. Успенского и вступительная статья В. Беляева. Труд этот стал настольной книгой для всех изучающих туркменскую музыку. Многие советские композиторы черпали из нее мелодии для своих прнзведений.
Туркмения не знала развитых форм театрального искус-ства, как не знала танца и хорового пения. Однако в туркменской народной музыке заложены были элементы театрализации, выступление певца-музыканта — бахши — нередко сопровождалось элементами актерской игры.
Развитию интереса к сценическому искусству у туркмен способствовали гастроли кукольных театров, приезжавших из Закавказья и Средней Азии, из Ирана и Турции. lie удивительно, что и в новых, современных условиях жизни Советского Туркменистана горячий отклик в народных массах получило искусство кукольного театра. Передвижной кукольный театр был создан в 1927 г. при Ашхабадском Доме санитарного просвещения. Первые спектакли этого самодеятельного ансамбля,
отличавшиеся живой злободневностью, с успехом проходили и [мишы Кизыл-Артека и Гасан-Кули.
В середине 30-х годов в Туркмении начали складываться любим м. ские драматические кружки. Крупнейший нз них — ашхабадский лрл магический кружок при Совпартшколе — выступал в национи.иньг клубах и дальних аулах.
В 1926 г. при Наркомпросе ТССР начала работать Туркменским драматическая студия во главе с Караджой Буруновым. В программу обучения входили основы сценического искусства, ритмика, дпнжсинс, элементы хореографии под названием «уроков изыскания танца». Пт» гом занятии явилась постановка в Ашхабаде 2 ноября 1926 г. первою туркменского спектакля — пьесы Н. Бурнашева по мотивам популярной восточной легенды «Тагир-Зогре». Этот спектакль проложил пути к созданию в дальнейшем музыкальной драмы «Зохра и Тахир».
Организованный в Ашхабаде в 1929—1930 годах Туркменский художественный техникум с двумя отделениями — драматическим и му:ш кальным (классы фортепиано, скрипки, пения и туркменских национальных инструментов)—стал первым очагом подготовки профессиональных национальных кадров.
В конце 20-х годов среди русской композиторской молодежи выявился большой интерес к национальным музыкальным культурам. На первой Всероссийской музыкальной конференции (Ленинград, 1929) секции национальной музыки вынесла ряд решений, направленных к изучению братских музыкальных культур нашей страны, в том числе и туркменской. Предусматривалось создание сборников школьных и комсомольских песен (с туркменским текстом), вокальных и симфонических произведений на народные темы, драматических спектаклей с музыкальным оформлением.
Осуществляя намеченный план развития туркменской музыки, Наркомпрос и другие организации Туркменистана рассчитывали на поддержку мастеров советской музыки, обладавших опытом педагоги ческой, композиторской, театральной работы. Самой сложной явилась проблема музыкального воспитания туркменской молодежи. Необходимо было создать пособия по музыкальной грамоте, репертуар школь ных, пионерских и комсомольских песен, разработать методические основы обучения г\оровому пению. На призыв составить сборник песен туркменских школьников откликнулась группа московских композиторов, членов «Проколла» — А. Давпденко, В. Белый, 3. Компанеен, 3. ,4с вина, Б. Шехтер, Н. Чемберджи. Некоторые нз написанных ими песен были изданы Музсектором Госиздата в Москве. Интересным творческим опытом была «Песня бахшн» композитора-проколловца Мариана Коваля на слова туркменского поэта-писателя Берды Ксрбабаева (в перс воде Г. Веселкова) .
0 г. в журнале «Пролетарский музыкант» появилось и н >т. пне об организации конкурса на лучшие вокальные, ментальные, симфонические сочинения на туркменские темы и сю/кеты. Аналогичные объявления были помещены в газетах «Известия», « Ленинградская праьда*. в журналах «Рабочий и театр», «Рабнс». Жюри под председательством Р. Глиэра рассмотрело 23 представленных сочинения. Первой премии удостоен был Пятый струнный квартет Г. Литинского «Туркмениана», в котором использованы подлинные туркменские мелодии Из сборника В. А. Успенского : в первой части — песни и старинная мелодия «Овезым» из героического эпоса «Гср-оглы»; лейтмотив певучего Анданте (вторая часть)—проник- ионеннын напев «Кыратым» из эпических сказаний «Гер-оглы» (обра-щение героя к любимому коню); третья часть построена на песне-айды- ме «Солтан-Союн».
Премии были присуждены также С. Василенко, (квартет для деревянных духовых инструментов), П. Рославцу (струнный квартет), В. Золотареву (обработка вокальных пьес-айдымов) и Л. Штрейхер (хор для женских голосов и песня «Ткачиха»),
Тема Туркмении постепенно входила в советскую музыку. Симфоническая сюита «В степях Туркменистана» М. Ипполитова-Иваиова, "Туркменские картины» С. Василенко, обработки туркменских народных мелодий Г. Лобачева — все эти сочинения русских советских композиторов продолжали традицию классиков русской музыки, создавших незабываемые образы музыкального Востока.
