Предмет исследования – произведения композиторов СССР и постсоветского пространства, отражающие тему Холокоста. Они рассматриваются в историческом контексте их создания, начиная с 1943 г. Бoльшая часть написана композиторами-евреями, среди них – М. Вайнберг, Г. Фрид, И. Шварц, С. Беринский (Россия), Г. Вагнер, Э. Тырманд, Л. Абелиович, О. Сонин (Беларусь), В. Хвойницкий (Латвия), З. Ткач (Молдова). Проявлением гражданской позиции стали высокохудожественные опусы Д. Шостаковича, Д. Клебанова, Е. Станковича (Украина).
Более 70 лет отделяет нас от той трагедии, в результате которой была разрушена еврейская цивилизация Европы, внесшая огромный вклад в интеллектуальное наследие континента. Память о Холокосте запечатлелась не только в исторических архивных документах, в воспоминаниях переживших Холокост, но и в произведениях искусства.
Сегодня мы можем констатировать факт, что тема Холокоста нашла отражение и в музыке композиторов, живших на территории советского и постсоветского пространства. Такие сочинения не единичны, однако на протяжении долгого исторического периода в музыковедческой литературе они фигурировали под маркой «произведения, посвященные Великой Отечественной войне», а замалчивание отдельных фактов из биографий композиторов и существование произведений достаточно титулованных авторов в рукописных вариантах, их единичные исполнения не вызывали вопросов у исследователей. Только в 1996 г. в названии одного из произведений впервые фигурирует слово «Холокост», речь идет о Реквиеме рижского композитора В. Хвойницкого «Колокола Холокоста» («Молитва Румбулы») на текст Л. Коваля, лауреата премии Кафки.

У музыкального наследия Алексея Евлампиевича Туренкова (1886, Петербург – 1958, Минск) – заслуженного деятеля искусств БССР, композитора, стоявшего у истоков белорусской профессиональной композиторской школы, – непростая судьба. Его творческую биографию разделила пополам Октябрьская социалистическая революция 1917 г. До революции – Петербург, воспитание в многодетной семье, обучение на трехгодичных регентских курсах при Императорской Придворной певческой капелле в классе А. Лядова (гармония и контрапункт) и Н. Соколова (регентский класс), в Петербургской консерватории на композиторском факультете (класс А. Лядова). После – БССР, Гомель, в котором остался по окончании службы в армии, преподавательская деятельность, руководство самодеятельными хоровыми кружками, переезд в Минск, депутатство в Верховном совете БССР 1-го созыва. До революции – активное творчество в качестве церковного композитора (гармонизация православных песнопений, авторские сочинения в различных жанрах церковной музыки), после – композиторское творчество в светских жанрах: многочисленные песни, хоры, романсы, камерно-инструментальные сочинения, освоение белорусского фольклора в театральных произведениях (в операх «Цветок счастья», либретто В. Борисевич, П. Бровки и П. Глебки, 1940; «Ясный рассвет», либретто А. Бачило, 1958), музыке для симфонического оркестра (Белорусская сюита, 1933; Белорусская фантазия, 1933; Лирическая песня, 1952).

Начало 20-х годов характеризуется большим оживлением музыкальной жизни Узбекистана. В Ташкенте были популярны концерты сим-фонического оркестра и управлением чеха Ф. Седлячека, в которых звучали произведения Бетховена, Чайковского, Грига, Брамса. Листа п других композиторов-классиков. Повсеместно распространенная в эти годы форма концертов-митингов позволяла сочетать политическую агитацию с художественным воспитанием масс. Часто они устраивались на открытом воздухе, при большом стечении народа; здесь выступали симфонические и духовые оркестры, национальные ансамбли и народные узбекские певцы: Мулла Туйчн Ташмухамедов из Ташкента, Домулла Халим Ибадов из Бухары, Шерози из Хорезма.
Средством приближения искусства к массам служили также концерты на предприятиях и в учреждениях. Широкую аудиторию привлекали бесплатные «народные концерты». Программы этих концертов строились в соответствии с духом и запросами времени. Оркестры играли «Интернационал», «Марсельезу», симфонические произведения, связанные с революционными образами прошлого (особенно часто исполнялась увертюра «Робеспьер» Лнтольфа); хор и солисты пели революционные песни. Исполнялись также русские народные песни, сцены из классических опер, романсы Гурилева, Варламова, Гречанинова. Огромный успех всегда выпадал на долю «Узника» (на стихи Пушкина) — спутника нескольких поколений русских революционеров.

Период 20-х и начала 30-х годов в развитии азербайджанской музыки Уз. Гаджибеков верно назвал «организационными годами» . Они были отмечены прежде всего значительным ростом профессионального музыкального искусства. Утвердившиеся ранее формы музыкального искусства не удовлетворяли растущих духовных потребностей народных масс, а новые, достаточно емкие для правдивого художественного отображения современного содержания, складывались медленно: слишком мал был исторический опыт азербайджанской профессиональной музыки. Поэтому не случайно, что именно в эти годы выявились противоположные тенденции, столкновение которых переросло в острую борьбу направлений в искусстве.
Представители одной из тенденций, копсервативио-охрапительной, декларировали абсолютную обособленность азербайджанской музыки от мировой музыкальной культуры, ратовали за неприкосновенность сложившихся в прошлом творческих и исполнительских традиций. Эта чуждая духу социалистической культуры концепция являлась выражением обреченной на гибель идеологии буржуазно-националистических группировок. Реакционная сущность подобных взглядов прикрывалась видимостью стремления сохранить национальную самобытность азер-байджанской музыки. В то же время яростные ревнители «чистоты» и неприкосновенности национальных традиций, противореча себе, считали ее всего лишь «придатком» иранской музыкальной культуры.

Сраау же после установления Советской власти в Грузии развернулась большая организационная работа по строительству новых форм музыкальной жизни. Руководство этой работой осуществлял музыкальный отдел Наркомпроса Грузии, возглавлявшийся одним нз старейших грузинских композиторов — М. Баланчивадзе.
Возникает обширная сеть музыкалыно-учебмых заведений, состав учащихся заметно демократизируется. Уже в начале 20-х годов в Тбилиси было девять музыкальных школ и четыре музыкальных техникума. Музыкальные школы и техникумы создавались и в других городах (Кутаиси, Батуми и т. д.). Центром музыкального образования стала Тбилисская консерватория, основанная в 1917 г. В 1921 г.
в Тбилиси была открыт» вторая (народная) консерватор и я, в которой обучалось свыше восьмисот человек: здесь были созданы музыкальный рабфак и ряд исполнительских коллективов. Одним из инициаторов создапия этой консерватории и ее директором был Д. А ракишвили. В 1923—1924 годах обе консерватории слились в одну — Тбилисскую государственную консерваторию. Это способствовало укреплению и повышению уровня учебной работы. Среди виднейших педагогов Тбилисской консерватории были 3. Палиашвили, Д. Аракишви- ли, В. Вирсаладзе, А. Тулашвилн, О. Шульгина-Бахуташвили, Е. Вронский, Е. Ряднов, И. Айсберг, К. Миньяр, С. Бархударян. В 1924— 1925 годах по приглашению Наркомпроса Грузии директором 'консерватории был М. Игтполнтон-Иванов.

В области инструментальной музыки 20-х и начала 30-х годов ведущее место принадлежит симфонизму. Конечно, и в этом жанре сказались общие противоречия' данного периода; многие симфонические произведения так н остались экспериментами, не открывавшими нового пути. Но в эти же годы создавались произведения очень значительные, отразившие в обобщенной форме существенные явления и процессы действительности. Таковы некоторые симфонии Мясковского (уже упоминавшаяся выше Пятая, Шестая и в известной мере Двенадцатая), такова Первая симфония Ю. Шапорина, такова, наконец, Первая сн.мфон ни начинавшего свой путь Д. Шостаковича. Можно назвать целый ряд произведений, хотя и меньших по масштабу й значению, но внесших определенный вклад б развитие советского симфонизма.
Общая картина симфонического творчества 20-х годов в значительной мере пестра и противоречива. С одной стороны, в нем продолжают жить традиции классического русского симфонизма, подчас не очень aKTHBH'tr воспринятые (примером могут служить такие произведения, как «Запорожцы» Глиэра, симфоническая поэма Ипполитова-Иванова «Мцыри», Третья симфония Гедике). С другой — создаются произведения экспериментальные, призванные воспеть человеческий труд и воплотить тему индустриализации страны (вроде пьесы А. Мосолова «Завод», не вышедшей, однако, за пределы простого звукоподражания).

Свои напевы Савин складывал на основе песенного фольклора коми, а также хорошо знакомой ему русской и украинской народной песни. Благодаря мелодической выразительности и близости к народным истокам песни Савина получили массовое распространение. Для записи мелодий Савин пользовался как нотами, так и особой, изобретенной им самим цифровой системой. Большинство этих записей утеряно, но песни сохранились в репертуаре народных певцов. К наиболее популярным из них относятся «По зеленому лугу», «Весенняя ночь», «Светлая звезда». Начальные фразы песни «Однажды бывает», привлекающей своей распевностью и радостным мироощущением, стали позывными сигналами радиостанции в Сыктывкаре.
Развитию современной советской песни народа коми способствовала и деятельность поэта М. Лебедева, стихи которого распевались обычно на хорошо известные з народе русские песенные мелодии. Следует отметить, в частности, его вольный перевод боевой революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» («Смелджыка, вокъясбй, ветлой»).
С именем того же поэта связаны первые опыты создания национального музыкального театра коми Лебедев был автором небольших пьес с песнями, распевавшимися на знакомые бытующие мелодии. Эти пьесы ставились самодеятельными коллективами в городе Усть-Сысольске и многих деревнях и селах («Мнча ныв» — «Красивая девушка», 1919; «¦Бур апь» — «Добрая женщина», 1920; «Порысь тун» — «Старый колдун»; «Настук»— «Настя», 1928).

За пятнадцатилетие с 1917 по 1932 г. советская музыкальная культура прошла большой и сложный путь развития, сопровождавшиеся различными трудностями и противоречиями, подчас даже срывами, но и целом исключительно богатый и плодотворный по своим итогам.
Успехи и достижения советской музыки явились результатом тех гигантских исторических сдвигов в жизни народов СССР, которые были вызваны Великой Октябрьской революцией и победоносным строительством социализма в нашей стране. В не бывало короткий срок Советский Союз превратился из отсталой полуфеодальной страны с варварскими формами эксплуатации трудящихся, тяжелым национальным гнетом, вопиющим бескультурьем и отсутствием элементарных гражданских прав у подавляющей массы населения — в могучую социалистическую державу, обладающую развитой индустрией, коллективизированным сельским хозяйством и предоставляющую все культурные блага в пользование народа. Столь быстрый рост возможен был благодаря мудрой ленинской политике Коммунистической партии и огромному подъему творческих сил у народов, взявших свою судьбу в собственные руки.

Основная задача советской музыки — воплощение современной темы, образа нового героя — решалась в музыкально-театральных жанрах с огромным трудом. В массовой песне многое подсказывалось творчеством самого народа, в симфоническом творчестве современная тема чаще всего давалась в лирическом аспекте, через думы и чувства автора. Оперный жанр требовал наибольшей объективности и конкретности выражения. Новый герой — современник, вершитель истории — должен был предстать перед зрителями как живой, конкретный персонаж. И если в задаче сделать его зримым мог помочь опыт драматического театра, то сделать его слышимым можно было лишь путем обобщения музыкальных и речевых интонаций, рожденных революционной эпохой.
В поэзии язык революции был уже в самые первые ее годы услышан Маяковским и Блоком (в «Двенадцати»); в музыке, особенно в опере, это произошло значительно позже. История русской советской оперы до 1932 г. — это история поисков и постепенного накопления отдельных, частных находок, подготовивших появление хотя и немногочисленных, но принципиально важных оперных удач второй половины 30-х годов.
В балетном театре решение основной задачи, казалось бы, должно было идти вразрез со всеми традициями жанра. И все-таки уже в это время были созданы произведения, в значительной мере определившие дальнейший путь советского балета — путь воплощения музыкальнохореографическими средствами революционной темы. Здесь надо прежде всего назвать два произведения: «Красный мак» Р. Глиэра
(1927) и «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932).
Для оперетты эти годы — в еще большей мере, чем для оперы, годы поисков, нащупывания путей, попыток опереться на новые, ие опошленные в период упадка этого жанра, не дискредитированные художественные традиции.

Наиболее интенсивно .развивались в 20-е годы жанры вокальной музыки — массовая песня, хоровые произведения, рассчитанные на m полнение самодеятельными кружками. Эту два жанра были тесно снизаны между собой, в них работали, большей частью, одни и те же композиторы, что позволяет и рассматривать оба жанра совместно.
Массовая песня тех лет — это хоровая песня, рассчитанная на коллективное исполнение на митинге, демонстрации, в походе. Преобладали песни о гражданской жизни, о подвигах советских пограничников, песни, выражение идею международной солидарности революционного пролетариата. Песни лирические и шуточные.
Стиль советской массовой песни 20-х годов характеризуется строгостъ Интонационного языка, преобладанием маршевых ритмов, простотой фактуры, опорой на традиции старой революционной песни и песен гражданской войны.
Большое внимание уделялось и обработкам народных лесен. В этой области (как и вообще в хоровой музыке) плодотворно работали
А. Глазунов, А. Кастальский, Д. Васильев-Буглай, Г. Лобачев, А. Пащенко, А. В. Александров и др. В середине 20-х годов к ним присоединяется отряд молодых композиторов, членов «Производственного кол-лектива» Московской консерватории («Проколл»).
Творческая биография А. Кастальского весьма показательна. До революции композитор работал преимущественно в области хоровой культовой музыки. Здесь он проявил себя как великолепный знаток русской музыкальной с.тадины, стремившийся раскрыть древнейшие истоки русского культового пения и связи их с народной песенностью, подобно тому как художник-реставратор раскрывает под слоем ремес-ленной живописи строгую красоту древних фресок.
Народную пеошо Кастальский превосходно знал и работал над ней и как музыкант-ученый, автор глубоких и оригинальных научных трудов, и как композитор, создавший ряд сочинений на основе народной песни. Среди его обработок, относящихся к дореволюционному времени, выделяются «Картины народных празднований в обрядах и песнях».