Предмет исследования – произведения композиторов СССР и постсоветского пространства, отражающие тему Холокоста. Они рассматриваются в историческом контексте их создания, начиная с 1943 г. Бoльшая часть написана композиторами-евреями, среди них – М. Вайнберг, Г. Фрид, И. Шварц, С. Беринский (Россия), Г. Вагнер, Э. Тырманд, Л. Абелиович, О. Сонин (Беларусь), В. Хвойницкий (Латвия), З. Ткач (Молдова). Проявлением гражданской позиции стали высокохудожественные опусы Д. Шостаковича, Д. Клебанова, Е. Станковича (Украина). Более 70 лет отделяет нас от той трагедии, в результате которой была разрушена еврейская цивилизация Европы, внесшая огромный вклад в интеллектуальное наследие континента. Память о Холокосте запечатлелась не только в исторических архивных документах, в воспоминаниях переживших Холокост, но и в произведениях искусства. Сегодня мы можем констатировать факт, что тема Холокоста нашла отражение и в музыке композиторов, живших на территории советского и постсоветского пространства. Такие сочинения не единичны, однако на протяжении долгого исторического периода в музыковедческой литературе они фигурировали под маркой «произведения, посвященные Великой Отечественной войне», а замалчивание отдельных фактов из биографий композиторов и существование произведений достаточно титулованных авторов в рукописных вариантах, их единичные исполнения не вызывали вопросов у исследователей. Только в 1996 г. в названии одного из произведений впервые фигурирует слово «Холокост», речь идет о Реквиеме рижского композитора В. Хвойницкого «Колокола Холокоста» («Молитва Румбулы») на текст Л. Коваля, лауреата премии Кафки. Только в 1990-е гг. композиторы бывшего СССР «вышли из подполья». Предыдущий этап истории приходилось реконструировать, работая в личных архивах ушедших из жизни композиторов (М. Вайнберга, В. Хвойницкого, С. Беринского), встречаясь с их родственниками и коллегами, интервьюируя еще живущих композиторов (Г. Фрида, Э. Тырманд, Е. Станковича) и общаясь с музыковедами (М. Якубовым, Н. Степанской, Е. Хаздан). Особо значимыми оказались многочасовые беседы со старейшим московским композитором, автором монооперы «Дневник Анны Франк» Г. Фридом, современником многих событий ХХ в. Круг авторов, обратившихся к теме Холокоста, не так широк. Для одних тема Холокоста напрямую связана с трагедией их еврейских семей, с узниками гетто Варшавы, Вильно, уничтоженными во время войны. Среди них – воспитанники Варшавской консерватории Мечислав Вайнберг (1919–1996), Лев Абелиович (1912–1985), Эди Тырманд (1917–2008), Генрих Вагнер (1922–2000); после оккупации Польши в 1939 г. они продолжили образование в Белорусской консерватории [подробнее об этом см.: 3; 7]. Вторую группу композиторов, обратившихся к теме Холокоста, составили те, в чьем творчестве память о трагедии нации была неугасающей, вне зависимости от того, в какой исторический период они смогли запечатлеть ее в музыке. Это композиторы разного возраста, но в основном – дети войны либо воевавшие на ее фронтах: москвичи Григорий Фрид (1915–2012) и Александр Галич (1918– 1977), харьковчанин Константин Клебанов (1907–1987), петербуржец Исаак Шварц (1923–2009), рижанин Владимир Хвойницкий (1928– 1998), молдавский композитор Злата Ткач (1928–2006). Следующее поколение, родившееся во время Великой Отечественной войны или после нее, представлено московскими композиторами Александром Вустиным (р. 1943), Михаилом Броннером (р. 1952), рано ушедшим из жизни Сергеем Беринским (1946–1998), украинским композитором Евгением Станковичем (р. 1942), композитором из Беларуси Олегом Сониным (р. 1948). Тема Холокоста нашла отражение и в творчестве Д. Шостаковича, для которого, вероятно, была неприемлема позиция «чужая боль». За послевоенный период этими авторами было написано более тридцати произведений разных жанров. Многие из них, появившиеся в неблагополучное время, стали своего рода актом духовного сопротивления – сопротивления власти, обществу, равнодушному к тому, что произошло, устремленному в будущее и забывающему о прошлом. Красноречиво об этом свидетельствуют и факты премьер и публикаций сочинений, отражающих тему Холокоста, к которым мы и обратимся. Первые произведения, соприкасающиеся с темой Холокоста, появляются еще в годы Великой Отечественной войны в Москве. В 1943 г. Вайнберг, приглашенный в Москву Шостаковичем, пишет на идише цикл «Детские песни» (ор. 13, стихи И. Переца), который погружает в мир еврейского ребенка. Четырем беззаботным, игривым по характеру первым песням («Булочка», «Колыбельная», «Охотник», «На зеленой горочке»), раскрывающим жизнь ребенка в довоенное время, противостоит последняя («Горе»), где смерть воплощается через сиротство [см. об этом: 6]. В творчестве Вайнберга тема Холокоста пройдет красной нитью. Это связано с личной трагедией композитора, который потерял в период Катастрофы своих родителей и младшую сестру, сумевших покинуть оккупированную Варшаву, но ставших узниками гетто Лунинца (Брестская обл.) и погибших в концлагере «Травники» (близ Лодзи /Польша/). В 1970-х – начале 1980-х гг. их имена Вайнберг увековечит в Тринадцатой симфонии (1976) и Шестой сонате для альта и фортепиано (1982), посвященных памяти матери; в Шестнадцатом квартете (1971, памяти сестры), Третьей скрипичной сонате (1979, памяти отца) [см. об этом: 2]. В 1944 г. появится еще одно сочинение, которое Г. Фрид и музыковед М. Якубов причисляют к музыке о Холокосте, – Второе фортепианное трио Д. Шостаковича (памяти И. Соллертинского). Поразителен финал Трио – это трагический фрейлехс, тему которого напел витебский художник Соломон Гершов, ученик Марка Шагала. Возможно, так прочно еврейская тема вошла в творчество Шостаковича благодаря проверенной годами дружбе с Вайнбергом. В годы войны с нацизмом произведения, связанные с еврейской темой, еще в полной мере могли создаваться и звучать1. Однако вскоре после войны началась новая антиеврейская кампания, проводившаяся под знаменем «борьбы с безродным космополитизмом» и завершившаяся полным разгромом всех форм еврейской культурной жизни, истреблением, арестом или унижением большинства ее деятелей2. Запрет на исполнение был наложен на Первую симфонию харьковчанина Дмитрия Клебанова «Памяти мучеников Бабьего Яра» (1945). Четырехчастная симфония, явившаяся сплавом европейского симфонизма и еврейского мелоса, заканчивалась скорбным финалом, в котором наряду с симфоническим оркестром звучал вокализ сопрано в духе синагогального песнопения. Ее премьера состоялась в Харькове в 1947 г., а в 1948 г. она была исполнена в Киеве под управлением Натана Рахлина. В 1949 г. композитор стал объектом травли. Поставленная на Украине на широкую ногу борьба с космополитизмом началась в Киеве, где на собрании интеллигенции города в марте 1949 г. упоминалась и «порочная симфония» Клебанова. Потом волна травли докатилась до Харькова, и профессор, заведующий кафедрой композиции Харьковской консерватории, председатель харьковского отделения Союза композиторов Украины Д. Клебанов был смещен со всех своих постов. Симфония, посвященная мученикам Бабьего Яра, не была рекомендована к исполнению и пролежала «в столе» 45 лет. Она вновь прозвучала в Киеве 29 сентября 1990 г., в День поминовения «Бабьего Яра», благодаря усилиям дирижера Игоря Блажкова [см. об этом: 14]. Позже симфония была исполнена и в других городах Украины. Сталинские репрессии надолго остались в людской памяти, а последовавшая «хрущевская оттепель» не всегда ею была, о чем красноречиво свидетельствует и музыка о Холокосте. Трагедия Холокоста, вызвавшая на Западе потрясение, шок, смятение, через несколько лет оказалась в тени «холодной войны» и идеологического противоборства по линии «Запад – Восток». Оставшиеся в живых узники, их проблемы оказались никому не нужны; мир в то время не готов был их услышать. Созданные в СССР в конце 1950-х – первой половине 1960-х гг. произведения о Холокосте чаще рассматривались как сочинения, посвященные Великой Отечественной войне. В ряде республик СССР, понесших в ходе военных действий огромные человеческие потери, эта тема была центральной. С данной позиции в музыковедческой литературе рассматриваются, например, произведения композиторов Беларуси – Г. Вагнера (симфоническая поэма «Вечно живые») и Л. Абелиовича (Ария для скрипки и камерного оркестра, два фортепианных цикла «Фреска 1» и «Фреска 2»), ряд симфоний М. Вайнберга. И лишь знание контекста созданной музыки, изучение поэтического и музыкального текста позволяют увидеть несколько иной содержательный аспект. Об этом, например, красноречиво свидетельствуют два программных фортепианных цикла Абелиовича «Фреска 1» (1965) и «Фреска 2» (1972)1. «Хрущевская оттепель» 1960-х в полной мере проявила себя в исполнительской судьбе тех произведений, которым в отражении темы Холокоста впоследствии будет суждено стать знаковыми. Всем известна скандальная история с подготовкой к премьере Тринадцатой симфонии Д. Шостаковича на стихи Е. Евтушенко (дирижер Кирилл Кондрашин) с двумя версиями текста ее первой части. Премьера еще одного сочинения 1960-х, кантаты М. Вайнберга «Дневник любви» (стихи С. Выгодского), посвященной детям Освенцима, вовсе не была отмечена ни прессой, ни музыковедами. Кантата прозвучала 16 февраля 1966 г. в малом зале Московской консерватории (Московский камерный оркестр, хор мальчиков Московского хорового училища, тенор – Н. Гуторович) и до сегодняшнего дня существует в рукописи. В творчестве Вайнберга она сыграла значительную роль, подготовив появление первой оперы композитора «Пассажирка» (1967–1968), премьеру которой автор так и не увидел. Опера, посвященная памяти жертв Освенцима, получила высочайшую оценку Шостаковича. Был издан ее клавир, но до 2006 г. она не была поставлена ни одним театром России. Мировой премьерой назвали концертное исполнение «Пассажирки» 25 декабря 2006 г. в Светлановском зале Московского международного Дома музыки (в связи со 100-летием со дня рождения Шостаковича), которое подготовили артисты музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (дирижер Габриэль Хмура). 21 июля 2010 г. в Брегенце, в рамках фестиваля, посвященного Вайнбергу, прошла мировая премьера сценической версии оперы (режиссерпостановщик Давид Паунтни, дирижер Теодор Курентзис). Затем оперу увидела публика Варшавы (копродукция, успешно осуществленная совместно тремя театрами – Варшавской национальной оперой, Английской национальной оперой и Мадридским театром Реал /Teatro Real de Madrid/). Так спустя 42 года «Пассажирка» Вайнберга начала свою полноценную музыкальную жизнь, о которой так мечтал ее автор. А в 1960-е гг. (время создания оперы) крайне мало было тех, кто пожелал бы выслушать выживших в годы Холокоста. Правда, именно в это время в СССР на русском языке бы издан «Дневник» Анны Франк (перевод Р. Райт-Ковалевой, предисловие И. Эренбурга), который стал основой либретто одноименной монооперы Г. Фрида. Перечитывая «Дневник» в 1969 г., композитор испытал потрясение. Начало работы датировалось 1 июня (Международный день защиты детей); к концу месяца был готов клавир, а еще через два месяца – партитура. Оперу должны были поставить в Большом зале Московской консерватории (симфонический оркестр Всесоюзного радио, дирижер Геннадий Рождественский, певица – Надежда Юренева). Однако премьера не состоялась. Композитор так прокомментировал этот факт: «Шел семидесятый год. В Израиль после “шестидневной войны” 1967 года начали уезжать первые эмигранты… Евреев не брали на работу. Не принимали в университеты, в ряд институтов… Не выпускали за рубеж. При этом, если в III-м рейхе жертвы могли кричать от боли, в СССР они обязаны были утверждать, что другой такой страны, “где так вольно дышит человек”, они не знают… И судьба “Анны Франк” в нашей стране была частицей общего…» [15, с. 254]. Первое концертное исполнение оперы состоялось в Москве в 1972 г. в зале Дома композиторов (вокал – Н. Юренева, фортепиано – М. Карандашова). В авторской версии произведение было исполнено в 1977 г. в Кисловодске певицей Анной Соболевой и оркестром Кисловодской филармонии (дирижер Леонид Шульман). Однако в сценическом варианте советская публика увидела оперу только в 1985 г. в постановке Воронежского театра оперы и балета (певица Александра Тырзыу). Постановки оперы в России возобновились только в 2011 г. Однако автор абсолютно не сокрушается по этому поводу, так как за рубежом опера исполняется в разных странах мира: Голландии, США, Австрии, Германии, Ирландии. Лучшей, по мнению Фрида, стала постановка Венской оперы1. В 1970–90-е гг. благодаря деятельности Центра, возглавлявшегося доктором Симоном Визенталем, Музея памяти жертв Холокоста «Яд ва-Шем» и других подобных организаций, тема Холокоста зазвучала в полный голос. В 1970 г. канцлер ФРГ Вилли Брандт почтил память жертв Варшавского гетто, и это был жест возведения признания вины на уровень политики. А после выхода в прокат восьмичасового сериала голливудского режиссера Йена Хомски «Холокост» (1978), снятого по одноименному роману Дж. Грина, каноническим становится представление о Холокосте как о беспрецедентном явлении ХХ в., ставшем выражением абсолютного зла. 1970-е гг. в советском искусстве открываются рядом произведений, посвященных памяти Я. Корчака. Обличительным голосом звучит поэма в песнях «Каддиш» певца-барда А. Галича. Я. Корчаку посвящает Реквием (1979) московский композитор С. Беринский. Уже в этом произведении, написанном в ранний период творчества, проявляется обостренная социальная отзывчивость, проникнутая мыслью о жертвах массового геноцида. Еврейская тема станет одной из центральных в творчестве композитора. Реквием же был подготовлен рядом вокально-инструментальных сочинений, обращенных к избранной тематике: кантатой «Камни Треблинки» (стихи А. Вергелиса), циклом песен «Гвоздики на снегу» (стихи на идиш Х. Бейдера). Первый показ произведения был организован в 1980 г. по инициативе Э. Денисова на секции Ассоциации современной музыки (исполнение партитуры на рояле В. Лобановым). В оркестровом варианте премьера Реквиема состоялась в Концертном зале им. П. И. Чайковского Московской консерватории 1 ноября 2006 г. на открытии XXVIII международного фестиваля современной музыки «Московская осень – 2006» и была приурочена к 60-летию композитора (посмертно)1. А в 1988 г. тема Холокоста заявит о себе в оригинальном произведении Беринского для приготовленного фортепиано – Сонатефантазии «Колокола Варшавы», в основу которой будет положен польский хорал. Соната прочно войдет в репертуар исполнителей России (В. Лобанов), Беларуси (О. Кример). В 1980-е гг. наряду с Вайнбергом и Беринским к теме Холокоста обращаются и другие авторы. Память о родных, погибших в гетто Варшавы, нашла свое отражение в «Элегической импровизации» для скрипки и фортепиано Э. Тырманд (Беларусь), последнем произведении композитора, самом для нее дорогом. В интервью Тырманд отметила, что музыка писалась на одном дыхании и стала криком души, болью, которая на протяжении многих лет давала о себе знать [9]. В 2007 г. в Беларуси широко отмечали 90-летие Э. Тырманд; прошла научно-практическая конференция в Белорусской государственной академии музыки, состоялся концерт в зале Республиканской гимназии-колледжа при Академии музыки (руководитель проекта – Д. Слепович). Наряду с другими произведениями на концерте прозвучала и «Элегическая импровизация» в исполнении мо лодых музыкантов Ксении Геравкер (скрипка) и Дарьи Мороз (фортепиано). По мнению композитора О. Сонина (Беларусь), Холокост начался задолго до принятия постановления «об окончательном решении еврейского вопроса», поэтому свою Вторую симфонию «Ф. Г. Лорка. In Honoram and in memoriam» он в полной мере относит к музыке, связанной с темой Холокоста. Трагическая гибель Г. Лорки в свое время потрясла мир. По яркому выражению Сонина, его имя «стало символом… борьбы против насилия над разумом, совестью и культурой». Оружием Лорки была его поэзия. Во Второй симфонии на тексты испанского поэта Сонин музыкальными средствами воссоздает жизнь Лорки: безоблачное детство («Исабель»), полное метаний и драматических коллизий возмужание («Ах, как трудно любить тебя и не плакать»), включение героя в борьбу за свободу («Романс об испанской жандармерии»), поражение в этой борьбе («Желтые колокола») и прощание с жизнью («О, пора прощаться мне с сердцем») [8]. Симфония неоднократно исполнялась в Беларуси, однако партитура не издана. В последние десятилетия проблемы Холокоста стали одной из главных тем западной историографии, они широко обсуждаются всей общественностью, о чем свидетельствуют решение Совета Европы о проведении ежегодного Дня памяти жертв Холокоста. Не становятся исключением и преобразования, происходящие на территории постсоветского пространства. Символом Катастрофы советского еврейства признан Бабий Яр. Общественность Украины и других стран широко отмечает памятные даты, связанные со скорбной годовщиной трагедии в Бабьем Яру. По заказу правительства к 50-й годовщине трагедии народным артистом Украины Е. Станковичем был написан Каддиш-реквием «Бабий Яр», премьера которого состоялась 23 июня 1991 г. в цикле программ «Вечера украинской музыки. Наследие и современность» в Колонном зале им. Н. Лысенко в Киеве и имела значительный резонанс. К 65-летию трагедии композитором была сделана новая редакция, после премьеры которой (исполнители: Киевский филармонический оркестр и хоровая капелла «Думка») в прессе появилось следующее высказывание: «“Бабий Яр” – колоссальное по смысловой нагрузке произведение, очень трудоемкое для интерпретации, требующее от исполнителей филигранного владения искусством оркестровки, ритмической прихотливостью. Привести к единому знаменателю все музыкальное изобилие, сбалансировать звучание разных пластов удалось благодаря кропотливому труду музыкантов и певцов» [10]. Памяти жертв Бабьего Яра посвящено и произведение для хора молдавского композитора Златы Ткач «И лишь земля незыблема навеки» (премьера – 1997 г., исполнитель – хор Академии музыки им. Г. Музическу). В 1990-е гг. Холокост станет важной темой в творчестве титулованного композитора Молдовы, что связано с поездкой З. Ткач в Яд ва-Шем (Израиль). Здесь, в Мемориале Катастрофы и Героизма европейского еврейства, она в полной мере ощутила трагедию своего народа. В 1994 г. в рамках фестиваля «Дни новой музыки» в Кишиневе в исполнении Аллы Короид (сопрано) и ансамбля «Ars poetica» прозвучала поэма-вокализ «Яд ваШем». Состояние скорби отражено в плаче-вокализе, который сменяется ритмодекламацией: вполголоса перечисляются имена из мемориального списка музея. А годом позже, в 1995-м, композитором будет написана поэма-реквием «Каддиш» для баритона и симфонического оркестра (текст М. Лемстера) в память о трех миллионах евреев Молдавии и Трансистрии, погибших в огне Холокоста, о трагедии в Косоуцком лесу. По драматургии одночастное произведение, представленное рядом контрастных разделов, приближено к театральной пьесе [12]. Наряду с Е. Станковичем и З. Ткач к жанру каддиш обращается и М. Вайнберг. Одно из своих последних сочинений – Двадцать первую симфонию ор. 152 (1991) для сопрано и оркестра – композитор посвятил памяти погибших узников Варшавского гетто. В нотографическом справочнике название произведения выведено рукой композитора с надписью «Каддиш». По воспоминаниям родных, задумка этого сочинения датируется 1965 г., временем создания кантаты «Дневник любви». В 1990-е гг. тема Холокоста находит отражение в ряде произведений московского композитора М. Броннера. В 1994 г. в Берлине, в рамках International Modern Music Festival, состоялась мировая премьера «Еврейского реквиема» на тексты из дневника Анны Франк, Хаима Бялика (идиш), Псалмов (иврит), восторженно встреченная прессой: «Каждый из нас может быть благодарен за то, что это произведение, сочиненное в конце отмеченного бесконечной цепью страданий столетия, подарило людям надежду и примирение. Стоя, овациями публика благодарила композитора за эту грандиозную музыку» («Neue Westfalische») [1]. «Хотя этим произведением Броннер хотел создать памятник еврейской культуре в Европе, его намерение было шире, чем только проследить цепь мучений столетиями преследуемого народа. “Еврейский реквием” направлен против всякого насилия» (Regina Doblies. «Westfalen-Blatt») [1]. Год спустя, на Международном фестивале «Music and poetry by Jewish Authors» в Ереване, публика познакомилась с еще одним сочинением Броннера – «Еврей. Жизнь и смерть», известным в нескольких исполнительских версиях. Размышляя над содержанием этой пьесы, М. Кокжаев писал: «…Наконец, о жемчужинах концерта – о двух необычайно глубоких произведениях Михаила Броннера, одного из известных композиторов Москвы и автора целого ряда символических произведений на еврейские темы. “Еврей. Жизнь и смерть” – пьеса для виолончели и фортепиано. Это жизнеописание нелегкой судьбы человека, родившегося, чтобы жить и вынужденного трагически уйти из бытия… В звуках этой музыки слышится эхо Холокоста» («Новое время», Армения) [Там же]. У каждой страны, связанной с трагедией Холокоста, есть свой символ: символы Польши – Варшава, Освенцим, Треблинка; Беларуси – концлагерь Тростенец, мемориал «Яма» (Минск), партизанский отряд Товия Бельского (Новогрудок); Украины – Бабий Яр (Киев); Молдовы – Косоуцкий лес; Литвы – Виленское гетто; Латвии – Румбула, Румбульский лес, в котором были расстреляны узники рижского гетто. 1996 г. ознаменовался премьерой реквиема «Колокола Холокоста» («Молитва Румбулы») рижского композитора Владимира Хвойницкого и поэта и публициста Леонида Коваля. На премьеру оригинального произведения для чтеца, четырех вокалистов и инструментального трио (скрипка, виолончель, фортепиано), состоявшуюся 27 апреля, в годовщину восстания в Варшавском гетто, отозвалась латышская пресса: «Публика по достоинству оценила проникновенно-скорбный и вместе с тем величественно-героический реквием. “Колокола Холокоста”, прозвучав в глубокой тишине бывшего православного собора, ныне концертного зала Риги, вызвали бурные аплодисменты слушателей» [11]. Уникально либретто произведения, созданное по мотивам «Книги спасения» Л. Коваля. В книге звучат голоса тех, кто прошел гетто. В ней широко цитируются мысли великих гуманистов – В. Короленко, Вл. Соловьева, Н. Лескова, Л. Толстого, славных сынов Латвии, которым было присвоено звание «Праведник мира», – Жаниса Липке и Владимира Мычко. Фрагменты музыкального произведения, пронизанные интонациями еврейского мелоса, вошли в документальный фильм «Колокола Холокоста», который используется в учебном процессе школ Латвии как память о страшных страницах истории страны. Окончание ХХ в., века великих потрясений и трагедий, ознаменовалось премьерой еще одного произведения, обращенного к Холокосту. 10 мая 2000 г. в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Шостаковича звучал концерт для оркестра «Желтые звезды» (или «Пуримшпиль в гетто») петербургского композитора И. Шварца (дирижер В. Альтшулер). Затем концерт был исполнен в Москве (дирижер Павел Сорокин), а спустя три года в новой редакции – в Петербурге. Вечер был посвящен и еврейскому Новому году, и 60-летию творческой деятельности композитора. За прошедшие со дня петербургской премьеры годы концерт исполнялся в Киеве, в ходе церемонии в память жертв Бабьего Яра, в Минске, Гомеле и ряде городов России. Во всех случаях успех был необычайным. Многие слушали это сочинение от начала до конца стоя. Проникнутый еврейским мелосом, концерт для оркестра «Желтые звезды» возвращал слушателя к самому светлому веселому еврейскому празднику, о котором не забывали и в страшные годы Холокоста (идея создания этого сочинения возникла у Шварца под впечатлением чтения дневника узницы каунасского гетто, в котором рассказывалось о праздновании Пурима). После очередного концерта в Костроме (Россия), на котором звучало произведение И. Шварца, дирижер симфонического оркестра Павел Герштейн дал интервью, в котором отметил: «Для меня исполнять это произведение – большая ответственность, потому что на тему памяти о Катастрофе еще ничего похожего в XXI веке не было написано и неизвестно, будет ли» [13]. И он оказался прав. В последние десятилетия композиторы, живущие на территории постсоветского пространства, не обращаются к теме Холокоста, которая становится одной из значимых в русскоязычной историографии. Это обусловлено рядом причин, одна из которых – эмиграция в Израиль музыкантов, композиторов и создание уже на земле Израиля произведений, посвященных Холокосту. Небольшой экскурс в историю музыки СССР и постсоветского пространства позволил не только назвать имена композиторов, обратившихся к теме Холокоста, но и осмыслить причину обращения к теме – увековечение памяти. Памяти о миллионах узников гетто и концлагерей (Вайнберг, Шварц, Беринский, Вустин, Броннер, Ткач), о человеческом подвиге отдельных личностей – Януша Корчака (Галич, Беринский) и Рауля Валленберга (Шварц), о трагедии в Бабьем Яру (Клебанов, Шостакович, Ткач) и Румбуле (Хвойницкий), о достойном противостоянии людей в период Холокоста (Фрид). Ряду композиторов – Вайнбергу, Тырманд, Абелиовичу, Вагнеру – музыка помогла сохранить в памяти лица родных, погибших в горниле Холокоста. Сочинения о Холокосте, созданные композиторами СССР и постсоветского пространства, ждут своего исследователя. Названные произведения отличаются высоким художественным уровнем, оригинальными творческими решениями, с большим трудом вписываются в устоявшиеся нормы музыкального жанра. Практически к каждому произведению, посвященному теме Холокоста, можно применить определение «сочинение жанра», трансформация жанра. В названиях чаще фигурируют «каддиш» и «реквием», или, как симбиоз двух жанров, «реквием-каддиш» (Е. Станкович). Нередко сочинения этой жанровой группы в восприятии слушателя приобретают черты театрального произведения, что обусловлено их исполнительским составом, драматургией, музыкально-акустическими эффектами (расположением хора, оркестра, введением партии чтеца и др.). Две грани в решении оперного спектакля представляют произведения Вайнберга и Фрида: масштабная, полипластовая в драматургии опера «Пассажирка» и камерная моноопера «Дневник Анны Франк». Возможно, более традиционными в жанровых решениях являются кантаты (Вайнберг, Беринский) и хоровые сочинения (Ткач). Вместе с тем и в данных произведениях прослеживается индивидуальный подход в выборе исполнительского состава, литературных текстов, языка звучания произведения (польский, идиш). Полем экспериментов выступает камерная вокальная музыка: циклы песен, близких романсу (Вайнберг, Беринский) и бардовским балладам (Галич), вокализ-поэма (Ткач), в котором функцию слова замещает музыкальная интонация. Расширяет свои рамки и симфоническая музыка, представленная как более традиционными многочастными сонатно-симфоническими циклами (Клебанов, Вайнберг) и симфонической поэмой (Вагнер), так и характерными для ХХ в. вокальной симфонией с включением солистов, хора, чтеца (Шостакович, Вайнберг, Сонин), концертом для оркестра с чертами сюиты (Шварц). В камерно-инструментальной музыке, отражающей тему Холокоста, композиторы обращаются к концептуальным жанрам классической музыки – сонате, трио, квартету (Вайнберг, Шостакович), программным фортепианным циклам (Абелиович). Вместе с тем традиционные жанры еврейской музыки (синагогальные молитвы, клезмерские импровизации) оказывают воздействие и на принципы формообразования одночастных сочинений (Тырманд, Броннер). Препарированное фортепиано и концепция жанра сонаты-фантазии оправдывают художественный замысел Беринского в произведении «Колокола Варшавы». Безусловный интерес со стороны исследователя вызовет и стилистика произведений, посвященных теме Холокоста. Многие сочинения являются отражением в музыкальном пространстве традиций двух совершенно разных музыкальных культур – европейской и еврейской. Но это особая тема, которая ждет своего исследования.
Список использованных источников. 1. Броннер, М. Цитатник / М. Броннер. 2. Двужильная, И. «И голос будет мой услышан»: трагические страницы жизни Мечислава Вайнберга / И. Двужильная // Весцi Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2012. – № 21. – С. 36-44. 3. Двужильная, И. Мечислав Вайнберг и Белорусская консерватория / И. Двужильная // Весцi Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2010. – № 16. – С. 62-67. 4. Двужильная, И. Музыка и тема Холокоста / И. Двужильная // Холокост на территории СССР: энцикл. / гл. ред. И. Альтман. – М.: РОССПЭН, 2009. – С. 628-631. 5. Двужильная, И. Музыка периода Холокоста и о Холокосте в исследованиях на постсоветском пространстве (страны СНГ и Балтики): историография вопроса / И. Двужильная // Холокост: новые исследования и материалы: материалы XVIII Междунар. ежегодной конф. по иудаике. Т. 4 / Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер». – М., 2011. – С. 153-163. – (Академическая серия; вып. 37). 6. Двужильная, И. Некоторые аспекты сотрудничества М. Вайнберга и Д. Шостаковича / И. Двужильная // Материалы XV Междунар. ежегодной междисциплинарной конф. по иудаике. Ч. 2 / Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», Институт славяноведения РАН. – М., 2008. – С. 503-512. (Академическая серия; вып. 23). 7. Двужильная, И. Отражение темы Холокоста в музыкальном искусстве Беларуси / И. Двужильная // Научные труды по иудаике: материалы XVIII Междунар. ежегодной конф. по иудаике. Т. 1 / Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер». – М., 2011. – С. 514-525. – (Академическая серия; вып. 34). 8. Двужильная, И. Содержательный аспект Второй симфонии Олега Сонина «F. Lorca. In Honorem et in memoriam»: в лучах темы Холокоста / И. Двужильная // Весцi Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2013. – № 22. – С. 86-94. 9. Двужильная, И. «Элегическая импровизация» Эди Тырманд: к вопросу содержательного аспекта / И. Двужильная // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: материалы междунар. науч. конф., посвященной памяти У. Д. Розенфельда, Гродно, 5-6 апр. 2012 г.: в 2 ч. – Ч. 1. – Гродно: ГрГУ, 2012. – С. 264-270. 10. Жукова, Е. Боль Бабьего Яра / Е. Жукова // День. – № 103. – Второк, 27 червеня 2006 г. 11. Журавлев, С. Реквием «Колокола Холокоста» в ЛОЕКе / С. Журавлев // «Панорама Латвии», . 12. Кочарова, Г. Злата Ткач: судьба и творчество / Г. Кочарова. – Кишинев: Pontos, 2000. – 240 с. 13. Маэстро Павел Герштейн: о буднях дирижера и судьбе классического искусства в России. 14. «Трудности удесятеряли мою энергию…»: [интервью с дирижером, публицистом и общественным музыкальным деятелем Игорем Блажковым]. 15. Фрид, Г. Дорогой раненой памяти: Воспоминания / Григорий Фрид. – М.: Музиздат, 2009. – 336 с.
