Три хора на стихи А. С. «Пушкина» для смешанного хора и солистов – бас, тенор (1987 год). Идейный замысел произведения, выбор стихов и логика драматургии позволяют считать его хоровым циклом. В основу цикла положены три стихотворения А. С. Пушкина, созданные в период с 1827 по 1830 годы. Стихотворение «Ангел» было написано ранее остальных, осенью 1827 года в Москве, по возвращении поэта из ссылки. Стихотворение продолжает линию философских размышлений поэта о добре и зле. В знаменитую Болдинскую осень 1830 года, в период высочайшего творческого подъема, были написаны «Бесы» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» – это размышления человека о своей жизни. Герой стихотворения тщетно пытается заснуть: беспокойные мысли терзают его. Жизнь тревожит и пугает. Часы мерно отсчитывают время. Что есть истина? Внутренние мучения, которые испытывает герой – настоящее «чистилище» души. Стихотворение «Бесы» написано в жанре бытовой народной баллады. Сюжетная напряженность, правдивость чувств, реалистичность и одновременно фантастичность происходящего связывают эту балладу с романтической традицией, а наличие рефрена свидетельствует о близости стихов к народной песне. Образ зимней вьюги, ночные видения с жалобным пением бесов производят жуткое впечатление. Перед нами ад, в который попадает истерзанная душа героя стихотворения. Расположив стихотворения А. Пушкина в определенном порядке, А. Бондаренко выстроил драматургию, раскрывающую нам вполне определенную идею: через страдание, раскаяние и очищение можно прийти к пониманию добра и красоты, а значит, к пониманию смысла жизни Таким образом: I-я часть – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» – поиск смысла жизни, философское размышление о жизни, «чистилище» души. II-я часть – «Бесы» – ужас жизни, ад, в который попадает душа. III-я часть – «Ангел» – раскаяние, очищение, постижение смысла жизни через любовь, добро и красоту. Первый хор – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»» для солирующего баса, сопрано и смешанного хора – написан в сквозной форме. Стихи, сочиненные Пушкиным в форме монолога, были услышаны композитором как живая, звучащая картина с несколькими героями. В хоре А. Бондаренко отчетливо выделяются три линии: первая – линия главного героя, терзаемого поиском смысла жизни (соло баса); вторая – образ ночи (шепот, едва уловимый слухом), это голос, наделенный тайным божественным смыслом. Третья линия – мерный бой часов. Образ часов глубоко символичен – это символ времени, вечности, жизни, часы неумолимо отсчитывают отведенный срок на земле. Мерный бой часов создает четырехголосный смешанный хор с двойным, а в кульминационных моментах – с тройным divisi партий. Диссонирующие аккорды нетерцовой структуры появляются поочередно у женских и мужских голосов и создают основу, на фоне которой разворачивается партия солирующего баса – яркая, выразительная, с гибкими пластичными фразами. Мелодическое варьирование темы приводит к кульминации первого раздела на фразе «Что тревожишь ты меня?» (такты 18-19). Во втором разделе бой часов становится более взволнованным, подвижным – смена аккордов в хоровой партии происходит по три – четыре раза в такте. Происходят изменения в динамике. Если в первом разделе динамическое развитие идет от рр, mp к poco a poco cresc., то во втором разделе хор и солисты вступают сразу на f. В партии сопрано резко меняется тесситура. Если в первом разделе ее мелодическая линия не выходила за пределы первой октавы, то начиная со второго раздела она переносится на октаву вверх, что сообщает ей большую экспрессию. Партия баса также становится более взволнованной. Главная кульминация приходится на слова «Ты зовешь или пророчишь?» (такты 24-25). В партии баса на ff звучит «е» 1-й октавы – это мелодическая вершина всего произведения. После долгой цезуры как итог всего произведения – кода; в партии солиста звучит заключительная фраза: «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу…». Здесь впервые появляется чуждый «диезной» сфере звук «b», который вносит особую специфическую окраску в извилистый рисунок мелодии; неустойчивое звучание терции «g» в партии солиста на фоне выдержанного диссонирующего аккорда (e-g-ais-efis) создает ощущение того, что истинный смысл жизни еще не найден. Второй хор – «Бесы»» для солирующего тенора, баса и смешанного хора – написан в сквозной форме с чертами рондо (схема A B A1 C A2 D A3) Тема, звучащая в мужской группе хора, выполняет роль рефрена. Ее взволнованный настороженный характер создается однообразным движением восьмых, быстрым темпом и извилистым мелодическим рисунком. Мелодия «кружится» на месте, но в то же время наступательно стремится вверх (такты 1–3). С седьмого такта в партии первого альта вступает новая тема, выполняющая роль вступления к теме В. Остинатная речитация звука «до» на слоге «мана-мана» и мерная пульсация восьмых – фон, на котором разворачивается полуфантастический сюжет. Партия солирующего тенора (эпизод В) – интонационно сложная, тонально неустойчивая, с подчеркнутыми тритоновыми интонациями (a-es-a). Во втором проведении рефрена меняется характер изложения – теперь тема звучит у сопрано, альта, тенора на mp и в некотором сокращении. Эпизод С начинается после короткого характерного диалога между барином и ямщиком (такты 22- 23). Размашистые неустойчивые фразы в партии солиста-баса обусловлены особенностями происходящего действия: бес кружит и сбивает путников с дороги. Фантастический колорит действия усиливается фрагментами целотонной гаммы после проведения рефрена, звучащего теперь уже на р, с постепенным cresc. Эпизод D начинается на ff, постепенно диалог между партиями тенора и баса переходит в соло тенора (такт 66). Полифоническое звучание хоровой партии изобразительно ярко создает образ зимней вьюги. Тема солирующего тенора (такт 74) открывается знакомой мелодией первого эпизода, но сразу же после проведения подвергается свободному мелодическому развитию, перерастая в большой самостоятельный эпизод. Заключительное кульминационное проведение рефрена дается в новом полифоническом изложении – голоса хора вступают канонически от баса к сопрано, тем самым достигается эффект и нарастания звучности, и расширения диапазона. На фоне сложнейшей полифонической партитуры хора разворачивается партия солирующего тенора – яркая, драматическая, с широкими ходами в мелодии. Генеральная кульминация приходится на последние четыре такта. Смысловая, интонационная и динамическая вершина произведения поддержана хоровой партией, в которой А. Бондаренко вновь обращается к излюбленному приему мира фантастики еще со времен Римского-Корсакова – гамме тонполутон. Третий хор – «Ангел»» для солирующего тенора, баса и смешанного хора – написан в сквозной форме с чертами трехчастной. В этом произведении А. Бондаренко выделяет три образа. Первый – образ «горнего мира», который создается трехголосным женским хором. В светлом звучании B-dur мелодия женского хора вьется, словно кружево, символизируя вечность, благость, незыблемость небесных устоев. Второй образ – Ангел (соло тенора) – дух чистый и светлый, который словно парит над землей, вознося к Господу свои молитвы. Мелодия соло яркая, выразительная. Подвергаясь мелодико-ритмическому и секвентному развитию, она тем не менее сохраняет свой мелодико-ритмический стержень. Вторая часть замечательна по силе своего воздействия и по драматизму. Она знаменует вступление третьего образа – Демона. У Пушкина и Бондаренко образ Демона близок Врубелевскому. Перед нами не злобный и разочарованный в жизни злой Дух, а раскаявшийся грешник, в душе которого осталось место и для света. Исполняет соло Демона бас; этот голос своей мощью вносит контраст в предыдущую атмосферу звучания произведения. Соло баса строится на коротких мелодических фразах, которые неуклонно стремятся вверх и охватывают все больший диапазон звучания. Постепенное cresc поддерживается хоровой партией, создавая эффект нечеловеческой силы, мощи противостоящего Духа. В момент кульминации, после резкого снятия и цезуры, резким контрастом в ярком, ослепительном B-dur, вступает знакомая теноровая тема Ангела. Концерт для солирующих сопрано, баритона и хора на стихи С. Гроховского «Вячэрняя малітва»» (1993 год). Основная идея произведения – молитва о Беларуси. Эта идея реализуется через молитву «Трисвятое». Синтезируя собственное мироощущение и специфику тональности стихов С. Гроховского, композитор достигает в музыке сдержанного, но сильного эмоционального воздействия Произведение написано в стройной трехчастной форме (А В А1). Экспозиционный материал (а – соло сопрано и в – соло баритона) сменяется интенсивным развитием (с – соло сопрано и d – хор, вокализ сопрано), затем следует репризный раздел (а – соло сопрано). В данном случае концерт представляет собой не столько соревнование, сколько единение музыкального материала солистов хора. В первой части рельефный материал поручается поочередно соло сопрано и соло альта. Хор усиливает характер мольбы неоднократным обращением к Богу словом «Сжалься». Экспозиционный материал изложен в тональности c-moll. Во второй части два раздела (с и d) различаются прежде всего драматургически, а именно характером распределения рельефа и фона. Раздел c представляет соло сопрано в g фригийском ладу и молитвенные реплики хора. В самом масштабном разделе d рельефный материал звучит у хора, а фон переходит к соло сопрано вначале в виде выразительного вокализа, а затем реплик, имитирующих хор «А Бог уваскрэс». В отличие от первой части А, в остальных частях тональность как принцип звуковысотной организации уступает место модальности введением обиходного лада, звукоряд которого выстраивается от разных высотных позиций. В последних тактах произведения восстанавливается тональность. Заключительный аккорд – домажорное трезвучие C-dur – звучит как символ умиротворения. Лирницкая баллада «Даўуно, даўуно тое было»» для смешанного хора (1995 год). В основу баллады положена обработка мелодии песни лирников, сюжетная канва которой связана с легендой, повествующей о Георгии Победоносце Вариационная форма, в которой написана баллада, представляет собой тему и шесть вариаций. Тема «Даўно, даўно тое было» основана на попевке, изложенной в большетерцовом ладу с субквартой. Проведение мелодии поручено партии сопрано, она дублируется в партии теноров на фоне повторяющегося бурдона у альтов. Несмотря на модальный принцип звуковысотности, ощущается тональный ориентир – тоника G-dur. В первой вариации высвечивается фактурная диагональ, образующаяся с помощью имитации начальной попевки в каждом голосе поочередно. Во второй вариации синтезируются предыдущие фактурные принципы – имитационная передача основной попевки и бурдонирующий фон в партии теноров. В третьей вариации тема видоизменяется и поручается баритонам в контрапункте с подголоском басов на фоне бурдонной диагонали остальных хоровых партий. Бурдонирующие тоны постепенно переходят в более активные мелодические ходы. В четвертой вариации тема звучит в партии сопрано на бурдонирующем фоне с элементами гетерофонного расслоения. В пятой вариации первые два такта темы изложены в партии теноров, следующие два – в партии сопрано. В этой вариации фон также реализован через бурдонирующие тоны в партиях женских голосов и баса, к которым присоединяется орнамент соло сопрано. В заключительной вариации тема поручена вторым тенорам и вторым сопрано с бурдонной поддержкой вторых альтов. Таким образом, вариационный цикл «Даўно, даўно тое было» представляет собой остинатные вариации. Концерт для солиста (тенора) и смешанного хора Максима Богдановича (2003 год). «У краіне светлай»»» на стихи В основу Концерта положены 4 стихотворения М. Богдановича, написанные им в разные периоды жизни В хоровом концерте воплощен принцип цикличности: не подразделяясь на отдельные части, он имеет четыре раздела, контрастных по темпу, но объединенных общей идеей. Свободно скомпонованные разделы складываются в трехчастную структуру с композиционным эпизодом и эпилогом (А В А1 К.э. Эпилог). Концертный принцип воплощен в сопоставлении хорового звучания и соло тенора, которому поручены значимые в драматургическом отношении разделы – реприза и эпилог. Основная идея выражена в партии соло тенора: «Хто мы, хто мы такія? Толькі падарожныя папутнікі сярод нябёс. На што ж на зямлі сваркі і звадкі, боль і горыч, калі ўсе мы разам ляцім да зор?». Существенная роль модального принципа в звуковысотной организации проявляется в периодическом включении обиходного лада, внешним признаком которого является переченье на расстоянии. В гармоническом отношении интересен фонизм аккордов, наиболее отчетливо появляющийся в каденционных построениях на стыках разделов: пентаккорд gis-ais-cis-dis-fis (такты 50-51), обращение квартаккорда g-c-d-f (такт 89), пентаккорд e-g-a-h-d (такты 162–164), h-c-e-fis-ais (такт 189), заключительный аккорд – мажорное трезвучие E-dur. Эти аккорды, различные по структуре, подразделяются на консонирующие (мажорное трезвучие), мягкие диссонансы (квартаккорд и пентаккорд), острые диссонансы (например, h-c-e-fis-ais как целотоновый несимметричный аккорд на органном пункте). В хоровой фактуре преобладает принцип полифонической организации с различной степенью самостоятельности голосов, что подчеркивает рельефность каждой хоровой партии. Идейный замысел этого сочинения композитор связывает с образом Света – со стремлением человека к Звездам, к Богу.
