Опера «Князь Новоградский» (либретто О. Ипатовой по пьесе Л. Прокопчика «Князь Новоградский») была окончена в 1992 году. Премьера оперы состоялась 20 декабря 1992 года в Государственном Академическом театре оперы и балета Республики Беларусь (режиссер-постановщик – С. Штейн, дирижер – Н. Колядко). В 1994 году за оперу «Князь Новоградский» А. В. Бондаренко удостоен Государственной премии Республики Беларусь. В хрестоматии представлены хоровые сцены из оперы «Князь Новоградский». По мнению исследователя белорусской оперы Г. Г. Кулешовой, примеров, где хоровое начало играет ведущую роль в развертывании музыкально-сценического действия, не так много. В большинстве случаев образ народа «лишен самостоятельной активности, а массовые сцены образуют лишь фон или один из элементов среды». «Князь Новоградский» в этом контексте представляется явлением едва ли не исключительным. Хоровые сцены – это те страницы оперы А. В. Бондаренко, где талант композитора раскрывается наиболее ярко, оригинально и самобытно. Они составляют почти половину оперной партитуры и сопровождают различные сценические события. Объединив их по сюжетному и музыкальному признакам, можно выделить три музыкальносценических хоровых пласта: православный (литургический), народный, языческий. ПРАВОСЛАВНЫЙ (литургический) музыкально-сценический хоровой пласт. Опера «Князь Новоградский» написана на сюжет из белорусской истории. Трагические события сложного переломного периода становления белорусской нации и ее государственности тесно переплетены с процессом утверждения христианства. Острая конфликтность переломной эпохи, драматичное столкновение различной сущности бытия язычества и христианства раскрываются через образ народа. Вначале тема духовного предвидения, а затем принятия и утверждения христианства составляет одну из главных драматургических сквозных линий оперы. Распространение христианства на белорусских землях было далеко не мирным процессом и вызвало сопротивление части народных масс, их бегство в балтийско-литовские земли, где они оставались язычниками. Этому способствовал многонациональный состав Великого княжества Литовского. Славянское население принимало новую веру, а ассимилированные балты до XIV века оставались язычниками. Не прекращались и попытки насаждения католичества со стороны Тевтонского ордена. Неудивительно, что события начала XIII века оказались актуальны и созвучны современному этапу становления белорусской культуры, возрождению исторических и национальных корней. Для создания у слушателей художественно-эстетических и музыкальных ассоциаций с данной эпохой А. Бондаренко создает своеобразный пласт православных песнопений, связанных с развитием драматургической линии христианства. Композитор не пошел по пути цитирования или стилизации, а создал оригинальный стилевой сплав. По высказыванию автора, «церковные песнопения, использованные в опере, не писались с целью исполнения в церкви. Следует понимать, что есть Литургия как церковный жанр, а есть музыкальный образ Литургии. В области церковной музыки композиторская свобода не безгранична – в смысле гармонии должен быть выдержан определенный канон». Ярко выраженная христианская направленность оперы определила достаточно высокий уровень интонационного обобщения православной церковной музыки. В хоровых номерах оперы композитор охватил различные пласты православных песнопений, начиная от ранних форм одноголосного знаменного пения до многоголосных хоровых фресок в современном музыкальном прочтении. Это отвечает общему драматургичес- кому плану развития литургических сцен, который выражается в усилении и усложнении христианской линии к концу оперы, что создает своеобразное крещендо. В православных песнопениях, связанных с идеей утверждения христианства, заложены великая сила духовности, идея совершенной любви. Они пронизывают почти все массовые сцены, составляя основу драматургии оперы. Литургические хоры, как правило, звучат в главных, концептуально ключевых картинах оперы, временами перерастая в развернутые сцены. В «Князе Новоградском» шесть православных хоров (три в 1-й картине, два – в 6-й и один – в 7-й). Постепенное масштабное увеличение и музыкальное усложнение звучания хоровых сцен содействует целенаправленному подходу к кульминации в 7-й картине. Высокий художественный уровень православных хоров свидетельствует о наличии в опере настоящей хоровой драматургии, что приближает ее к оратории. Использование литургических песнопений весьма разнообразно и по драматургическим функциям. Это хоры, которые вводят слушателей в начало действия, рисуют общий фон сцены, обстановку. К этому типу можно отнести хоры «Добро убо братие» и «Да ся Божиих насытивше словес» из 6-й картины. Другую группу составляют два хора из 1-й картины, которые сопровождают обряд захоронения погибших воинов. Это хор монахов «Помяни Господи» и хор «Глубиною мудрости». Обобщением внутреннего и внешнего сюжета, итогом сцены является хор «Со святыми упокой», завершающий 1-ю картину, и хор «Владыко Человеколюбче» из 7-й картины – духовная кульминация оперы. Великая сила заложена в канонических текстах церковнославянских молитв, использованных в хоровых песнопениях. Они объединены общей эмоциональной окраской, глубоким богословским содержанием духовной проповеди. Композитор использует два заупокойных тропаря из «Службы за усопших»: «Помяни Господи» и «Глубиною мудрости». Строгое размышление, посвященное памяти погибших, создает ощущение возвышенности молитвы, надежды, чистоты чувств. Кондак из панихиды «Со святыми упокой» звучит в хоре как обращение к Богу – единственной надежде. Преобладает состояние возвышенно-духовной сосредоточенности, эмоциональной сдержанности. А финал оперы становится настоящей духовной кульминацией и представляет собой монументальную хоровую Тексты, использованные в песнопениях 6-й картины, взяты из «Притч» и «Слов» Кирилла Туровского «Добро убо братие», «Да ся божиих насытивше словес». Уединенность и покой переданы в сдержанно-сосредоточенной молитве на тексты православного архипастыря. Она несет в себе идею проповеди: «знание Слова Божьего и его исполнение – путь ко спасению». НАРОДНЫЙ музыкально-сценический хоровой пласт. Тема трагедии народа – одна из основных драматургических линий оперы. В опере А. Бондаренко показана во всей сложности жизнь целого народа, глубоко раскрыты трагические противоречия государства – Великого княжества Литовского. Композитор расценивает исторические события с точки зрения того, как они отражались на судьбе народа. Общий замысел народной эпической оперы предопределил множество массовых сцен и хоровых эпизодов. В четыре из семи картин (1, 3, 6, 7) параллельно с православными песнопениями композитор вводит народные хоровые сцены. Все основные моменты действия отражены в народных хорах. Они не только показывают реакцию народа на происходящие события, а непосредственно связаны с духовным преобразованием Войшалка. Введение народных сцен в наиболее напряженные и драматические моменты способствует созданию кульминационных узлов. Национальные корни хоровых сцен проявляются прежде всего в их литературной основе. Все они, в отличие от канонических текстов православных песнопений, имеют стихотворный текст с характерными чертами народной поэзии. Голошения Любавы по погибшему мужу воспринимаются как олицетворение народного «горя-плача». «Луг саспелы выкашу адна», – как бы вырастающий на гребне напряженной волны взрыв смешанного хора – «Дзе яны? Хто скажа? Мілыя нашы, душы іх дзе?». Глубокий душевный надлом и обреченность слышатся в звучании этого хора. В тексте проводится сопоставление человеческой жизни и души с образами природы, одушевленными и словно сопричастными описываемым событиям. На площадь Новоградка (1-я картина) врывается Войшалк со своими приближенными, они издеваются над народом, который предает тела погибших земле вопреки языческим традициям. Протестом против произвола и насилия, гневом и возмущением проникнуты реплики народа, реагирующего на каждое слово Войшалка. С каждой новой репликой достигается все большее динамическое напряжение – «Спыніся, сын Міндоўга». В торжественном и помпезном характере выдержан хор из 3-й картины, прославляющий Миндовга. «Слаўнай зямлі сталіца!» – ликует народ на площади Новоградка. Ярким контрастом служит выделение из толпы группы «заговорщиков». Речитатив в исполне- нии вторых басов приобретает мрачный и грозный оттенок: «Міндоўг чужы. Яму людзей не шкада». Трагизмом, драматическим единством народных масс поражает хор из 6-й картины – «Гора». Призывом о помощи и долге перед родиной звучит народный хор «Айчына ў бядзе». Богатый сплав эмоциональных переживаний показан в заключительном хоре «Зямля мая, ты зноў асірацела» из 7-й картины, который звучит после сцены убийства Василя. Это и реакция на смерть князя, и скорбь об утрате, и эпическое просветление, мудрость, взгляд в будущее. Этот хор бесцезурно, сквозным развитием перерастает в заключительную молитву «Владыко Человеколюбче», создавая коду-катарсис, показывает безграничную веру народа в Бога. Такое многообразие сценических ситуаций и эмоциональных состояний отразилось на разнообразном функциональном предназначении народных хоров. Значительное место занимают хоры, выполняющие функцию выражения внутреннего состояния масс, резонатора чувств. Такими качествами обладают хор из 1-й картины «Дзе яны?», хор «Гора, гора». Хоры «Айчына ў бядзе» и «Зямля мая» обобщают сценическое действие и эмоциональный колорит каждой картины.В другом случае народ-хор выступает как многоликая масса. Например, в 3-й картине сцены прославления Миндовга композитор убедительно использует прием дифференциации хора, таким образом показывает разное отношение народа к событиям, происходящим на площади Новоградка. Важную роль в драматургии оперы играют народные сцены-действия, развивающиеся по принципам больших монологических и диалогических сцен, где хор выступает в роли активно действующего лица, принимающего непосредственное участие в действии. ЯЗЫЧЕСКИЙ музыкально-сценический хоровой пласт. Зрелищно и ярко решены в опере сцены, связанные с противопоставлением язычества и христианства. Драматизм основного конфликта оперы, выраженный в столкновении разного миропонимания, трагической несовместимости старого и нового мира, раскрыт не только через образ основного героя Войшалка, но и через образ народа. Если православные и народные хоры А. Бондаренко приближаются друг к другу по образно-эмоциональной окраске, то языческая тематика и ее музыкальное воплощение являются антитезой, контрлинией по отношению к ним. Все, что было связано с православным интонационным материалом, по словам композитора, не представляло большой сложности. «А вот написание языческой сцены (5-я картина, праздник Перуна – одна из кульминаций спектакля) было новым делом. Как композитору мне было тяжело решить ее с чисто музыкальной стороны, поскольку это совсем незнакомый образный материал, с которым раньше я никогда не сталкивался». [«Як ствараўся Князь Наваградскі»// Мастацтва. – 1993. – № 7]. В языческой картине А. Бондаренко выступает как наследник сложившихся в русской школе традиций. Праздник Перуна – блестяще построенная сцена, самая яркая кульминация оперы, которая, по мнению Н. Бунцевич, «даже превосходит финал оперы». Сцена языческого жертвоприношения поражает эмоциональной насыщенностью и напряжением. Картина языческого ритуала необычайно сильна по своей трагической экспрессивности – пункт наивысшего напряжения в звуковой ткани всей оперы, который как бы рассекает оперу на две части – экспозицию и динамизированную репризу. Именно здесь происходит перелом в сознании и душе главного героя. Пятая картина оперы, написанная в жанре действа, сочетает в себе признаки оперы, оратории, балета, симфонии и драматического спектакля. Высокий художественный уровень массовых сцен в опере «Князь Новоградский» нашел тонкую интерпретацию и убедительное сценическое воплощение у хорового коллектива театра. Постановочный коллектив в сценическом решении хоров оперы исходил из трактовки их как сцен «народной музыкальной драмы на исторический сюжет» (С. Штейн). Постановщик оперы режиссер С. Штейн точно ощутил ораториальную природу оперы и сумел найти для хоровой линии выразительную театральную форму. Сложная и продуманная драматургия взаимодействия трех хоровых музыкальносценических пластов свидетельствует о высоком уровне композиторского мастерства. А. Бондаренко является достойным преемником традиций М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского.
