Творчество Шопена  –  это  замкнутое  целое,  обособленное единство, ни с чем не сравнимое в истории искусства. Композитору удалось достичь того уровня совершенства и оригинальности, чтобы быть причисленным к таким гениям, как Бах, Моцарт, Шуберт. С Моцартом его роднит отточенность деталей, деликатность, изящество; с Шубертом – тяга к миниатюре, «камерность высказывания»; с Бахом – смелое сопоставление гармоний. В сочинениях Шопена  удивительным  образом  сочетаются  польские  (национальные) черты, французская салонная галантность, итальянское bel canto с присущей богатой орнаментикой.
Важная черта творческого метода Шопена – его формальное совершенство,  которое  вытекает  из  содержания.  Композитор  на редком художественном уровне достигает идеала единства содержания и формы, редко встречающемся во всей истории музыкального искусства.
Мелодика Шопена оригинальна и самобытна благодаря широкому использованию хроматизмов, задержаний, ладовых наклонений, ритмических оборотов. Если тема или музыкальная фраза появляется  несколько  раз,  то  она  преображается  (варьируется), выражая иной оттенок душевного движения (гл. п Баллады f-moll).

Опера «Князь Новоградский» (либретто О. Ипатовой по пьесе Л. Прокопчика «Князь Новоградский») была окончена в 1992 году. Премьера оперы состоялась 20 декабря 1992 года в Государственном Академическом театре оперы и балета Республики Беларусь (режиссер-постановщик – С. Штейн, дирижер – Н. Колядко). В 1994 году за оперу «Князь Новоградский» А. В. Бондаренко удостоен Государственной премии Республики Беларусь.
В хрестоматии представлены хоровые сцены из оперы «Князь Новоградский». По мнению исследователя белорусской оперы Г. Г. Кулешовой, примеров, где хоровое начало играет ведущую роль в развертывании музыкально-сценического действия, не так много. В большинстве случаев образ народа «лишен самостоятельной активности, а массовые сцены образуют лишь фон или один из элементов среды».
«Князь Новоградский» в этом контексте представляется явлением едва ли не исключительным. Хоровые сцены – это те страницы оперы А. В. Бондаренко, где талант композитора раскрывается наиболее ярко, оригинально и самобытно. Они составляют почти половину оперной партитуры и сопровождают различные сценические события. Объединив их по сюжетному и музыкальному признакам, можно выделить три музыкальносценических хоровых пласта: православный (литургический), народный, языческий.
ПРАВОСЛАВНЫЙ (литургический) музыкально-сценический хоровой пласт.

Три хора на стихи А. С. «Пушкина» для смешанного хора и солистов – бас, тенор (1987 год).
Идейный замысел произведения, выбор стихов и логика драматургии позволяют считать его хоровым циклом. В основу цикла положены три стихотворения А. С. Пушкина, созданные в период с 1827 по 1830 годы. Стихотворение «Ангел» было написано ранее остальных, осенью 1827 года в Москве, по возвращении поэта из ссылки. Стихотворение продолжает линию философских размышлений поэта о добре и зле. В знаменитую Болдинскую осень 1830 года, в период высочайшего творческого подъема, были написаны «Бесы» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» – это размышления человека о своей жизни. Герой стихотворения тщетно пытается заснуть: беспокойные мысли терзают его. Жизнь тревожит и пугает. Часы мерно отсчитывают время. Что есть истина? Внутренние мучения, которые испытывает герой – настоящее «чистилище» души.
Стихотворение «Бесы» написано в жанре бытовой народной баллады. Сюжетная напряженность, правдивость чувств, реалистичность и одновременно фантастичность происходящего связывают эту балладу с романтической традицией, а наличие рефрена свидетельствует о близости стихов к народной песне. Образ зимней вьюги, ночные видения с жалобным пением бесов производят жуткое впечатление. Перед нами ад, в который попадает истерзанная душа героя стихотворения.

Предмет исследования – произведения композиторов СССР и постсоветского пространства, отражающие тему Холокоста. Они рассматриваются в историческом контексте их создания, начиная с 1943 г. Бoльшая часть написана композиторами-евреями, среди них – М. Вайнберг, Г. Фрид, И. Шварц, С. Беринский (Россия), Г. Вагнер, Э. Тырманд, Л. Абелиович, О. Сонин (Беларусь), В. Хвойницкий (Латвия), З. Ткач (Молдова). Проявлением гражданской позиции стали высокохудожественные опусы Д. Шостаковича, Д. Клебанова, Е. Станковича (Украина).
Более 70 лет отделяет нас от той трагедии, в результате которой была разрушена еврейская цивилизация Европы, внесшая огромный вклад в интеллектуальное наследие континента. Память о Холокосте запечатлелась не только в исторических архивных документах, в воспоминаниях переживших Холокост, но и в произведениях искусства.
Сегодня мы можем констатировать факт, что тема Холокоста нашла отражение и в музыке композиторов, живших на территории советского и постсоветского пространства. Такие сочинения не единичны, однако на протяжении долгого исторического периода в музыковедческой литературе они фигурировали под маркой «произведения, посвященные Великой Отечественной войне», а замалчивание отдельных фактов из биографий композиторов и существование произведений достаточно титулованных авторов в рукописных вариантах, их единичные исполнения не вызывали вопросов у исследователей. Только в 1996 г. в названии одного из произведений впервые фигурирует слово «Холокост», речь идет о Реквиеме рижского композитора В. Хвойницкого «Колокола Холокоста» («Молитва Румбулы») на текст Л. Коваля, лауреата премии Кафки.

У музыкального наследия Алексея Евлампиевича Туренкова (1886, Петербург – 1958, Минск) – заслуженного деятеля искусств БССР, композитора, стоявшего у истоков белорусской профессиональной композиторской школы, – непростая судьба. Его творческую биографию разделила пополам Октябрьская социалистическая революция 1917 г. До революции – Петербург, воспитание в многодетной семье, обучение на трехгодичных регентских курсах при Императорской Придворной певческой капелле в классе А. Лядова (гармония и контрапункт) и Н. Соколова (регентский класс), в Петербургской консерватории на композиторском факультете (класс А. Лядова). После – БССР, Гомель, в котором остался по окончании службы в армии, преподавательская деятельность, руководство самодеятельными хоровыми кружками, переезд в Минск, депутатство в Верховном совете БССР 1-го созыва. До революции – активное творчество в качестве церковного композитора (гармонизация православных песнопений, авторские сочинения в различных жанрах церковной музыки), после – композиторское творчество в светских жанрах: многочисленные песни, хоры, романсы, камерно-инструментальные сочинения, освоение белорусского фольклора в театральных произведениях (в операх «Цветок счастья», либретто В. Борисевич, П. Бровки и П. Глебки, 1940; «Ясный рассвет», либретто А. Бачило, 1958), музыке для симфонического оркестра (Белорусская сюита, 1933; Белорусская фантазия, 1933; Лирическая песня, 1952).

В статье рассматриваются вопросы, связанные с польским эпизодом в жизни Луки Маренцио, одного из наиболее ярких итальянских композиторов эпохи Возрождения, который в течение двух с половиной лет был капельмейстером при дворе польского короля Сигизмунда III Вазы.

Итальянский композитор Лука Маренцио (1553 – 1599 гг.) снискал славу наиболее известного мастера светских мадригалов последней четверти XVI столетия не только в континентальной Европе, но и за ее пределами – в Англии и Скандинавских странах. Он написал около 500 мадригалов, опубликовал более 50 сборников музыкальных произведений, включавших мадригалы, канцонетты, вилланеллы; он писал также духовную музыку – ему принадлежат 5 сборников мотетов, духовные мадригалы «Cacrae cantiones», «Сompletorium antifonae» и др.
Среди исследователей творчества Луки Маренцио необходимо отметить Ханса Энгеля, Альфреда Эйнштейна, Стивена Ледбеттера, Роланда Джексона, а также музыковеда и пианиста профессора Падуанского университета Марко Биззарини. Он является также руководителем фестиваля «Лука Маренцио», который проводится в Брешии с 1994 года, основной целью которого является популяризация музыки композитора.
Большой интерес в этом направлении представляют работы польских музыковедов: Анны и Зигмунта Швейковских, Зофьи Добжанской-Фабианской, Томаша Ежа, Барбары ПшыбышевскойЯрминской и др.

Данные источники являются основополагающими для научного музыковедения. В подобных работах получают осмысление аспекты композиторского стиля, принципы драматургии сочинения, соотношение традиций и новаторства, которые выявляют роль конкретного сочинения в контексте культуры.
К сожалению, лишь отдельные сочинения, в которых находит отражение тема Холокоста, стали объектами музыковедческих исследований. Так, глубокий анализ драматургии Тринадцатой симфонии
«Бабий Яр» Д. Шостаковича дан в статье В. Бобровского, а Восьмая симфония «Цветы Польши» М. Вайнберга получает осмысление в монографии Л. Никитиной. Целостный анализ оперы Г. Фрида «Днев ник Анны Франк» представлен в монографии А. Селицкого и А. Цукера. Фортепианные трио Д. Шостаковича и М. Вайнберга находятся в центре внимания исследования И. Двужильной. Аналитический очерк белорусского музыковеда А. Друкта посвящен одному из ярких сочинений Л. Абелиовича — фортепианному циклу «Фреска 1».

Написанная ярким языком статья известного математика, поэта, переводчика и публициста Б. Кушнера «Еврейская симфония Исаака Шварца», рассказывающая об одном из сочинений ленинградского композитора Исаака Шварца — Концерте для оркестра «Желтые звезды (пуримшпиль в гетто)», могла быть украшением любого музыковедческого сборника и выполнить функцию блестящего вступления к аналитическому исследованию. Сам автор говорит: «Я не музыковед, поэтому, оставляя подробный технический анализ специалистам, скажу только, что меня как слушателя, новое произведение совершенно захватило».

Корпус литературы, освещающей жизненный и творческий путь композиторов, которые обратились к теме Холокоста, значителен. В центре нашего внимания находились исследования, в которых в той или иной мере отражались этапы творческого пути автора, связанные с темой Холокоста.
Среди многочисленных исследований о Д. Шостаковиче, вызывающем неугасающий интерес, назовем разделы монографии С. Хентовой «Удивительный Шостакович» , статьи Н. Степанской , М. Дотлибова , в которых творчество композитора рассматривается сквозь призму темы «Шостакович и еврейская культура».
Ближайшим другом Шостаковича был М. Вайнберг, в 1943 г. по приглашению Шостаковича избравший Москву местом жительства. В музыке этого композитора, вынужденного эмигранта из Польши, тема Холокоста займет центральное место, а творчество Вайнберга получит освещение в публикациях ряда музыковедов: М. Якубова, Л. Никитиной, И. Двужильной. Интересные воспоминания сохранит о своем коллеге композитор, автор оперы «Дневник Анны Франк» Г. Фрид. Будучи не только композитором, но и художником, писателем, Г. Фрид оставил ряд книг, благодаря которым читатели могут осмыслить судьбу целого поколения интеллигенции СССР ХХ века.

Второй блок исследования представляют материалы, освещающие произведения профессиональных композиторов, посвященные теме Холокоста и созданные на территории СССР и постсоветского пространства. Авторами произведений, написанных в разных жанрах — опера и симфоническая музыка, оратория и камерные сочинения, — выступили в основном композиторы-евреи, граждане многонационального государства, в котором проявлять свое национальное, еврейское начало вплоть до 1980-х годов было непросто: М. Вайнберг, И. Шварц, Г. Фрид, С. Беринский (Россия), Л. Абелиович, Г. Вагнер, Э. Тырманд (Беларусь), В. Хвойницкий (Латвия), З. Ткач (Молдова). Свою гражданскую позицию, выраженную глубокой фразой «чужой беды не бывает», проявили Д. Шостакович (СССР, Россия) и Е. Станкович (Украина).
Музыка, на эмоциональном уровне отражающая одну из самых страшных трагедий ХХ века, появилась сразу после окончания Второй мировой войны. Однако, в связи с общей политической обстановкой, слово Холокост в название произведения вошло только в 1996 г. — Реквием «Колокола Холокоста (Реквием Холокосту. Молитва Румбуле)» В. Хвойницкого и Л. Коваля (Латвия). Среди сотен музыкальных опусов, связанных с темой Великой Отечественной войны, произведения, посвященные теме Холокоста, в творчестве композиторов СССР (впоследствии СНГ и Балтии) занимают незначительное место .

Данный раздел исторического музыковедения очень мощно представлен в зарубежном музыкознании, и рассматривает следующие аспекты: музыка в гетто и концлагерях; личности в истории музыки периода Холокоста.
Монографии и статьи, освещающие данные аспекты, стали появляться в 1980-е годы (исследования М. Катера, М. Голдсмита, М. Канта, Э. Леви, П. Поттер, Ш. Гилберт и др.). Огромную роль сыграли публикации песен гетто и концентрационных лагерей со вступительными примечаниями к каждой песне.
В русскоязычном искусствоведении подобных работ немного, что связано со спецификой гетто на территории Украины, Беларуси. Суть геттоизации на территории названных регионов сводилась лишь к одному — максимально упростить истребление еврейского населения: заключение в гетто становилось этапом, предшествовавшим ликвидации людей. О музыке в гетто или концлагерях на территории Беларуси и Украины имеются самые скупые сведения; в частности, одна из статей Л. Лещинского рассказывает об оркестре Янковского концлагеря Львова . В избранном нами контексте внимание исследователей привлекают те гетто, в которых музыка имела право на существование: Терезин, Варшава, Вильно. Фундаментальным трудом, посвященным искусству времени Холокоста, стала книга Е. и С. Макаровых, которая опирается на документы и освещает деятельность студии современной музыки, театра-кабаре, творчество европейских композиторов, ставших узниками Терезина . О феномене еврейского театра в годы Второй мировой войны, в частности театра Виленского гетто, узнаем из глубоких по смыслу публикаций израильского искусствоведа З. Зарецкой .