Особую роль в драматургии симфонического цикла играет финал. Он подводит итоги развития и ставит «последнюю точку» в симфонической идее произведения.
Финал Седьмой симфонии – мысли о борьбе и будущей победе, разрастающаяся до грандиозных, ослепительных звучностей ликующего оркестра. Это действенная реакция на события трагичности первой, второй и третьей частей симфонии.
Эта часть начинается attacca, вступление зыбко, неустойчиво, как образ собирания сил. В финале нет четких признаков сонатности, в ней ярче выявлены черты трехчастности.
Основная тема (cmoll) – мужественная, устремленная, она формируется постепенно. Состоит она из трех тематических элементов. Эти элементы тонально неконтрастны и каждый прорастает из разработочного развития предыдущего. Ее призывной возглас с каждым разом звучит все напряженнее и настойчивее и лишь после третьей попытки она устремляется вперед и несет в себе образ воли и борьбы.
Средний эпизод – сарабанда, «прощание с павшими», напоминание о героях и жертвах войны. «В ее суровой поступи скорбное чувство становится более строгим, ясным, мужественным, освобождается от болезненной остроты непосредственного переживания» (23, с. 35). Если первый раздел финала, включая разработку, давал изобразительное воплощение боя, то в эпизоде сарабанды изобразительность снята.

В симфонических произведениях 40х годов медленные части – это область глубоких размышлений или авторская реакция на «события» предшествующих частей.
Третья часть Седьмой симфонии – прекрасное, задумчивое Adagio (Ddur). Медленная часть симфонии – область глубоких размышлений о человечности, культурных ценностях, красоте, которая уничтожается войной.
Эта часть написана в форме рондо с чертами трехчастности.

Начинается Adagio хоральным вступлением (а), которое становится лейтобразом всей части и ее рефреном. Его серьезный, сосредоточенный характер выражен торжественными «органными» «хоральными» аккордами духовых инструментов (примечание, пример 18). Хорал сменяет взволнованный патетический речитатив скрипок (b). Этот раздел – рондо с рефреном в виде хорала и двумя эпизодамиречитативами. Вторая кантиленная тема Adagio (В) – это лирикоупоенная мелодия флейты в Edur, ее аккомпанемент приближен к песенному (примечание, пример 19). В репризе сокращенно проводится хоральная первая тема, но на фоне этого хорала продолжают петь свою мелодию скрипки.

В состав сонатносимфонического цикла скерцо впервые ввел И. С. Бетховен, заменив им традиционный для венских классиков менуэт, что стало важным событием в становлении драматургии сонатносимфонического цикла. Появление скерцо привело к значительному расширению круга воплощаемых образов, при этом на начальном этапе в скерцо часто преломляется собственно шутливое, смеховое начало. В скерцо эпохи романтизма нередко представлена сфера фантастики, а, начиная с симфонического творчества П. И. Чайковского, в него проникает область негативного. Д. Д. Шостакович, наследуя традицию, сложившуюся в творчестве предшественников, существенно расширил и обновил образную сферу этого жанра. В скерцо его симфонических произведений претворяются трагическое и лирическое, бытовое и обобщенное.
Скерцо (hmoll) – вторая часть Седьмой симфонии – решено Шостаковичем своеобразно. Оно основано на противопоставлении крайних лирических частей с чертами воинственности средним разделом. Форма части – сложная трехчастная, где в крайних разделах две темы.
Первая тема соединяет в себе тихую задушевность и печаль, светлую улыбку и немного юмора, что типично для камерного творчества Шостаковича. Изящноповествовательная с оттенком танцевальности – в ней поочередно вступает струнная группа (приложение, пример 9). На фоне легкого, светлого, прозрачного сопровождения струнных звучит широкая протяжная романсовая мелодия гобоя – это вторая тема (приложение, пример 10). Она является одной из задушевных лирических тем симфонии. Ее ритм напоминает болеро, что придает загадочность изза сочетания жанровых признаков.
Трио воспринимается резким контрастом. На фоне арпеджио cismoll у струнных и духовых звучит визгливая мелодия кларнета piccolo. Многие слушатели поняли образный «подтекст» этой музыки. Это гротескный парафраз «Лунной сонаты» Бетховена. Сосредоточенное арпеджио «Лунной» превратилось в агрессивный аккомпанемент, на фоне которого звучит «страшненькая» тема кларнета piccolo. Это наводит на аналогии с использованием этого инструмента в «Фантастической симфонии» Берлиоза: кларнет piccolo проводит тему возлюбленной в «Шабаше ведьм» (приложение, пример 11). Постепенно образ становится более воинственным. Агрессия среднего раздела кладет тень на репризу Скерцо. Особенно сумрачно, драматично звучит вторая тема, переданная баскларнету.

Первая часть со времен венских классиков играет наиболее важную роль в драматургии сонатносимфонического цикла. Сонатная форма первой части включает в себя три основных раздела: экспозиция, разработка, реприза. В целом Шостакович придерживается традиционной структуры, но «наполнение» её индивидуально.
Особенности первой части Cедьмой симфонии – ее театральность, публицистичность и документальность. Традиционно считается, что симфония написана как отклик на трагические события первых месяцев Великой Отечественной войны. Но какие бы точки зрения не приводились, симфония отражает ведущую тему творчества Шостаковича – это «обличение зла и защита человека» (17, стр 6).
Первая часть начинается энергичной, мужественной, маршеобразной темой в Cdur. Это главная партия, она ассоциируется с эпическими и героическими образами. Ее характерными чертами являются протяжность мелодического развертывания, обширный диапазон, квартоквинтовые скачки. Но в теме выделяется оборот cgfis, и он воспринимается как зародыш будущего конфликта (приложение, пример 1). Главная партия написана в трехчастной форме, что характерно для главных партий концепционных симфоний (например, главные партии симфонических произведений П.И.Чайковского). К концу срединного раздела (до ц. 4) появляется новый мотив и звучит как воинственный сигнал. На грани внутренней репризы главной партии он обозначает высшую точку ее динамической волны. Он служит предвестником темы нашествия и производного от нее мотива – «темы противостояния».
Побочная партия – лирикосветлая, спокойная, она продолжает картины «мирной жизни». Побочная партия сохраняет классические отношения тональностей, она проходит в Gdur. Форма ее рондообразная (ABA1CB1A2), где рефрен обладает песенным характером, его секундовые обороты приближают тему к жанру лирической колыбели (приложение, пример 2). Второй эпизод в высоком регистре, где секундовый мотив двигается, хроматически сползая, и из него рождается мелодия скрипок, немного жалобная и щемящая. Последнее проведение рефрена отражает влияние эпизода – тему поет флейта piccolo, которая только что вела пасторальный наигрыш. Пропев начало темы, она снова возвращается к своему наигрышу. Заключение экспозиции – это островок «музыкальной тишины» перед страшным событием эпизода.

Шостакович один из крупнейших симфонистов XX века. Все его пятнадцать симфоний выявляют разнообразные типы симфонизма: героикодраматического, эпического, лирикопсихологического, программного. Тип симфонизма определяется своеобразием драматургии.
«В основе музыкальной драматургии лежат общие законы драмы: наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определенная последовательность этапов раскрытия драматического замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т.д. (20, т. 2, с. 299). Это энциклопедическое определение в наибольшей мере подходит к понятию «симфониидрамы», «концепционной», «большой симфонии». Вместе с тем, понятие «симфоническая драматургия» следует формулировать более обобщенно.
Драматургия симфонии – это образнокомпозиционная основа произведения; утверждение его основной идеи в результате развития музыкальных образов и их взаимодействия. Существуют различные типы драматургии.
Симфониядрама «начинает свой путь» в творчестве венских классиков, где утвердился лирикодраматический и героикодраматический тип симфонизма. Для лирикодраматического типа симфонизма характерен внутренний тип конфликта, субъективное, личностное отражение мира. Для героикодраматического типа симфонизма свойственен внешний конфликт, противопоставление темы рока и реакции на вторжение.
Симфония № 40 Моцарта – первая лирикодраматическая симфония, путь которой продолжили Шуберт, Брамс, а позднее Малер. Героическая симфониядрама возникла в творчестве Бетховена. В русской музыке XIX века драматический тип симфонизма характерен для творчества П. И. Чайковского и С. И. Танеева.

Всего у Шостаковича Пятнадцать симфоний. Первая симфония была написана в 1926 году, композитору было девятнадцать лет и она является дипломной работой Шостаковича-студента. Ее можно отнести к жанру психологической драмы, где композитор продолжает традиции П. И. Чайковского. Во Второй симфонии («Октябрю») и Третьей симфонии («Первомайская») Шостакович испробовал возможности иллюстративно-монтажного метода композиции. Эти симфонии Шостакович считал «экспериментальными», попыткой создания «новых традиций» советского искусства. Четвертая симфония – первая среди монументальных философско-концепционных симфоний Шостаковича. Жанр её – лирико-психологическая драма.
С появлением Пятой симфонии в 1937 году в советском искусстве родилась подлинная симфоническая классика. Она принесла мировую славу Шостаковичу и подвела итог исканиям и завоеваниям советского симфонизма той поры. В Пятой симфонии складывается новый тип высокотрагедийного симфонизма, поднимающего психологическую проблему «становления личности» до героико-гражданского звучания (29, С.115). Через два года после Пятой симфонии все обсуждали небывалую трактовку традиционного симфонического цикла Шестой симфонии: трехчастное сочинение «симфонией без головы», «симфонией с двумя скерцо».
Седьмая симфония Шостаковича получила всемирную известность как музыкальный символ борьбы советского народа против фашизма. Шостакович писал: «Первая часть – это борьба, четвертая – грядущая победа» (29, С.166). Все четыре части симфонии отражают разные этапы драматических столкновений и размышлений о войне.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович – один из крупнейших композиторов XX века. Этот факт признан и в нашей стране, и мировой общественностью. Шостакович писал практически во всех жанрах музыкального искусства: от опер, балетов и симфоний до музыки к кинофильмам и театральным постановкам. По охвату жанров и амплитуде содержания его симфоническое творчество поистине универсально.
Композитор жил в очень сложное время. Это и революция, и Великая Отечественная война, и «сталинский» период отечественно истории. Вот что рассказывает о Шостаковиче композитор С. М. Слонимский: «В советскую эпоху, когда литературная цензура безжалостно и трусливо вымарывала правду из современных романов, пьес, поэм, запрещая на годы многие шедевры, «бестекстовые» симфонии Шостаковича были единственным светочем правдивой высокохудожественной речи о нашей жизни, о целых поколениях, проходивших девять кругов ада на земле. Так и воспринимали музыку Шостаковича слушатели – от юных студентов и школьников до седовласых академиков и великих художников – как откровение о страшном мире, в котором мы жили и, увы, продолжаем жить».
Всего у Шостаковича Пятнадцать симфоний. От симфонии к симфонии изменяются и структура цикла и его внутреннее наполнение, смысловое соотношение частей и разделов формы.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, формулируются цель и основные задачи исследования, методологическая база исследования, определяются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, приводятся основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Русская духовная музыка как компонент духовной культуры» обобщается накопленный научный материал, касающийся различных взглядов на природу духовной музыки. Анализируется сущность понятия «духовная музыка». Выделяются элементы национального, выражающие ее своеобразие, их взаимосвязь. Определяется место духовной музыки в системе музыкальной и духовной культуры России.
В первом параграфе «Место духовной музыки в духовной культуре России» духовная музыка рассмотрена нами с позиций философии и культурологии. Анализируются различные определения духовной музыки, которые порой качественно разные и часто противоречат друг другу.
Попытки осмыслить понятие духовной музыки предпринимались неоднократно. На наш взгляд, под духовной музыкой следует понимать музыку христианской церкви и церковные жанры, вышедшие за пределы исполнения в церкви. Понятие «духовная музыка» включает в себя, прежде всего, церковное пение – то, что утвердилось как духовно-музыкальные сочинения и переложения. Религиозный ренессанс последних десятилетий обострил вопросы, ка¬сающиеся духовной музыки, особенно предназначенной для богослужения в церкви. В диссертации разграничиваются понятия музыка церковная, религиозная, обиход¬ная, богослужебная, религиозно-духовная, которые имеют свои смысловые нюансы.

В конце XIX в. Эбенизером Говардом выдвинута идея города-сада. Патрик Джедс рассматривал организм города с точки зрения биолога в книге «Эволюция города» (1915, «Cities in Evolution»). Он пишет: «Планы горда – это не голые схемы, а система иероглифов, посредствам которых человек начертал историю цивилизации… Наша задача состоит в том, чтобы расшифровать иероглифы и наполнить их жизнью».
«Промышленный город» Тони Гарнье (1901-1904) – модель города, в которой автор стремился комплексно решать проблемы города. Основным строительным материалом Гарнье называет железобетон. В «Промышленном городе» можно передвигаться, не пользуясь транспортными улицами. Дома Гарнье с террасами и садами на крышах представляют собой хорошее сочетание конструкции и старой классической традиции. Эта планировка была частично реализована в Лионе.
Ле Корбюзье в 1922 г. в Париже представил проект «Современный город на 3 млн. жителей».
З. Гидион описывает концепцию «Пространство-время» в планировке города. Градостроитель изучает состав различных общественных слоев населения, их возрастные группы, структуру семей. Происходит постепенный отход от понятий линейной планировки улиц и «осей», переход к критериям плотности населения. В Амстердаме на 1 га приходится от 110 до 550 жителей. Градостроитель не должен создавать жесткую и полностью завершенную систему.
Парковая дорога (parkway) Генри Гудсона возведена в 1934-1937 гг. в Нью-Йорке. Парквеи не имеют транспортных пересечений в одном уровне и окружены зеленью.

Национальная романтика в архитектуре. В 1910-х гг. в малых и северных странах Европы особое значение приобрело обращение к национальным корням, культурным традициям. Оно отразилосьво всех типах зданий (ратуша в Стокгольме, архитектор Р. Эстберг, 1911-1923). В храмовом зодчестве так работают А. Щусев (Россия), Д. Скотт (Англия), Е. Начиг (Сербия), Л. Сонк (Финляндия). Это здания культурного и общественно-бытового назначения Момчилова П. (Болгания), М. Нильсена (Исландия); конторские постройки М. Паульсона (Норвегия), В. А. Покровского (Россия); виллы калифорнийского типа в США.

А. Щусев говорил: «Классическая архитектура есть язык, который во все времена культурных периодов человечества был понятен всем народам. Это единственная архитектура, которая завоевала себе интернациональное положение».

В Европе в 1930-1940-х гг. (а в СССР до середины 1950-х гг.) историзм стал основным для крупных ансамблей. Отличительной чертой применения античных классических архитектурных форм в этот период становится их нарочитое упрощение и огрубление в силу ошибочного представления, что эти меры способствуют монументализации образа. Колонны теряют интазис, пропорции их утяжеляются, а композиции в целом приобретают членения преувеличенно крупного масштаба. Крайними проявлениями такого огрубленного неоклассицизма стали композиции ряда правительственных объектов, возведенные в Италии и Германии при тоталитарных режимах. Так решены триумфальные сооружения (триумфальная арка в Гение и памятник Победы в Бальцано) архитектора М. Пьячентини и олимпийские спортивные сооружения в Риме (архитектор Л. Моретти и Э. дель Дебио). Своеобразным символом этого направления в архитектуре стало здание Дворца цивилизаций (архитектор архитектора М. Пьячентини) в новом общественном центре Рима - комплексе ЭУР. Композиция Дворца представляет собой упрощенную композицию римского Колизея.