Шостакович один из крупнейших симфонистов XX века. Все его пятнадцать симфоний выявляют разнообразные типы симфонизма: героикодраматического, эпического, лирикопсихологического, программного. Тип симфонизма определяется своеобразием драматургии. «В основе музыкальной драматургии лежат общие законы драмы: наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определенная последовательность этапов раскрытия драматического замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т.д. (20, т. 2, с. 299). Это энциклопедическое определение в наибольшей мере подходит к понятию «симфониидрамы», «концепционной», «большой симфонии». Вместе с тем, понятие «симфоническая драматургия» следует формулировать более обобщенно. Драматургия симфонии – это образнокомпозиционная основа произведения; утверждение его основной идеи в результате развития музыкальных образов и их взаимодействия. Существуют различные типы драматургии. Симфониядрама «начинает свой путь» в творчестве венских классиков, где утвердился лирикодраматический и героикодраматический тип симфонизма. Для лирикодраматического типа симфонизма характерен внутренний тип конфликта, субъективное, личностное отражение мира. Для героикодраматического типа симфонизма свойственен внешний конфликт, противопоставление темы рока и реакции на вторжение. Симфония № 40 Моцарта – первая лирикодраматическая симфония, путь которой продолжили Шуберт, Брамс, а позднее Малер. Героическая симфониядрама возникла в творчестве Бетховена. В русской музыке XIX века драматический тип симфонизма характерен для творчества П. И. Чайковского и С. И. Танеева. Вся история драматического симфонизма от Бетховена до современных симфонических опусов обнаруживает прямую зависимость развития жанра симфонии от проблем общества. Однако в начале ХХ века наметилось явное снижение интереса к концепционной симфонии, связанные с появлением художественных течений, чьи цели не совпадали со спецификой данного жанра. Это импрессионизм, неофольклоризм, экспрессионизм, неоклассицизм. В 10е20е годы в западной музыке практически не создается произведений проблемного драматического симфонизма. В русской музыке в 20е годы Д. Д. Шостакович в своей Первой симфонии и Н. Я. Мясковский в Шестой симфонии обратились к жанру симфониидрамы. Но в следующее десятилетие в европейской музыке, особенно во второй половине 30х годов в симфоническом жанре намечается возрождение интереса к жанру концепционной симфонии. Это в первую очередь связано с социальными катаклизмами второй мировой войны. 40е годы можно назвать кульминационным периодом развития драматической симфонии. Самое лучшее претворение этой тенденции мы находим в творчестве французского композитора Артура Онеггера и Дмитрия Шостаковича. В симфониях 40х годов Шостакович воплощает различные типы драматургии симфонического жанра. Ведущая основная тема творчества Шостаковича – это «обличение зла и защита человека» (17, с. 6). Но эта тема в симфониях Шостаковича решается поразному. Седьмая симфония Шостаковича – настоящая симфониядрама с внешним конфликтом. В ней есть враг, тема «нашествия», столкновение и развитие противоположных образов. Главная мысль симфонии – от конфликтного столкновения, от борьбы к победе, что отражает традиционную для героического симфонизма бетховенскую идею «от мрака к свету». Седьмая симфония имеет четыре традиционных части. Первая часть – сонатное Allegro – решено через внешний конфликт, который заключен в резком противопоставлении образов мирной жизни и вторжение образа врага в знаменитом эпизоде нашествия. Это столкновение приводит к изменению образов главной и побочной партии в репризе. Во второй части симфонии лирические, светлые крайние части сопоставляются «воинственным» средним разделом. В сущности скерцо повторяет логику первой части, где образ агрессора тоже поставлен в крупный средний раздел. Третья часть – патетическое, задумчивое адажио (Ddur). Оно воспевает красоту той культуры, на которую напал враг. В этой изящноповествовательной части проходят глубокие размышления о человеке и культурных ценностях. Активный финал симфонии возвращает к мысли о зле и о грядущей победе. Агрессивные, враждебные человеку образы получают свое преломление в Восьмой симфонии. Первая часть Adagio – cmoll – начинается мужественной и суровой темойэпиграфом – тезисом драматической сути симфонии. Субъективная лирика главная партии в экспозиции выражает мысль о зле. В разработке зло «материализуется», от размышлений она превращается в страшную силу – марш «зла». Здесь композитор сочетает черты и внутреннего, и внешнего конфликта. Вторая и третья части – это «раздвоенное» симфоническое скерцо. Вторая часть представляет собой скерцомарш чудовищ, попирающих землю. В ее тематизме слышны немецкоавстрийские военномаршевые интонации. Но кульминация «злой силы» приходится на третью часть. Это второе скерцо – токката, в механическом движении она воспринимается как машина уничтожения. Четвертая часть – медленная Пассакалья. Наивысшей драматургической кульминацией всей симфонии является переход от третьей к четвертой частей. Это мысль о человеческом горе, о выжженной земле, это картина мертвой природы. Финал Восьмой симфонии вызвал много вопросов на премьере и подвергся резкой критике в 1948 году. Вместо ожидаемого «победного финала», композитор заканчивает симфонию тихой, светлой звучностью, в теплом мерцании Cdur’ного трезвучия скрипок. Финал – это и эпилог, и рождение «нового», что и отмечает М. Сабинина: «В финале завязывается новое действие, словно новая жизнь рождается на земле, забывшей об ужасах разыгравшейся некогда трагедии» (29, с 207). Загадочна Девятая симфония Шостаковича. Как различаются музыковедческие характеристики произведения, так и отличны исполнительские, дирижерские трактовки произведения. В исполнении Е. Светланова экспозиция первой части звучит жизнерадостно, в разработке и репризе происходит лишь некоторая драматизация образов. В статье В. Холоповой об интерпретации В. Спивакова подчеркивается постоянная «контрустановка» радостного и драматического: «Видишь счастье – ищи, где несчастье: эту трагическую диалектику дирижер задает в качестве психологемы всего произведения» (37). В. Холопова дает сравнение образа симфонии с показом «завешенного окна», как образа второго, скрытого смысла произведения Шостаковича. Вторая часть, Moderato – типичный для Шостаковича образ ностальгии по прошлому, удивительно хрупкий и беззащитный. Но и здесь происходит «затемнение» лирического образа. Третья часть – мажорное скерцо в быстрейшем темпе (Рresto). Соло трубы средней части звучит на фоне ударных, ее характер напоминает соло трубы из скерцо трагической «военной» Восьмой симфонии – тот же оттенок «пляски смерти». Всего две страницы партитуры – это Largo Девятой симфонии. Но роль этой части в драматургии цикла Девятой значительна. «Идейнодуховный смысл симфонии – в четвертой части», – отметил В. Спиваков (37). Largо – это скорбная пассакалья, она вносит черты трагизма в «симфониюскерцо». Финал открывается темой, внешне едва ли не буффонного характера. От веселой главной партии, затем марширующей побочной финал приобретает сначала сатирическое, затем зловещее, потом драматическое звучание. Но патетической кульминации не наступает, в самом конце коды неожиданная концовка после драматических страниц: опять звучит , светлая, почти «гайдновская» главная тема финала. Дирижерские интерпретации финала Девятой различаются: Е. Светланов подчеркивает «скерцозность» симфонии, а В. Спиваков придал черты симфониигротеска: «легкое сохранилось лишь как маска, изпод которой проступила трагедия» (37). Недаром в видеозаписи телеканала «Культура» с репетиции В. Спиваков читает перед оркестрантами стихи М.Цветаевой: Колеса ржавые скрипят. Конь пляшет, взбешенный. Все окна флагами кипят. Одно – завешено. Насколько сам Шостакович мог предвидеть именно такое осмысление Девятой симфонии – неизвестно. Замысел подлинного шедевра искусства неисчерпаем. Права В. Холопова, утверждающая: «Что же касается мышления Шостаковича вообще, то вся его жизнь обрекала композитора на эту двойственность: прятать подлинные мысли в обманную упаковку» (37). Таким образом, можно утверждать, что в трактовке драматургии цикла в своих симфониях 40х годов Шостакович претворяет различные «лики» драматической симфонии. Седьмая, четырехчастная, симфония Шостаковича – это наиболее традиционное, почти «классическое» воплощение симфониидрамы с внешним конфликтом. Восьмая симфония сочетает черты лирикопсихологического и драматического симфонизма. В ней претворена частично драматургическая модель Пятой симфонии Шостаковича (нет оптимистического финала). Но уникальность драматургии симфонии состоит еще и в том, что образный комплекс сонатной формы первой части перенесен в более крупный план на уровне всего цикла. Действие симфонии как бы проходит двумя кругами: первая часть – экспозиция и завязка, во второй и третьей частях зло материализуется, аналогично маршам нашествия из центральных разделов разработки; реприза – это громкая и тихая кульминация в четвертой части, и кодой является финал симфонии. Неоднозначность Девятой симфонии порождает и разные её трактовки. Общепринятое название симфонии – «симфонияскерцо». Но и скерцозные образы в музыке показаны разнообразно. В первую очередь, возникают аналогии с Шестой симфонией П.И.Чайковского. Музыковеды дают различную образную трактовку скерцо симфонии Чайковского. Ю. Розанова отмечает черты «торжественноликующего» (25, с. 136) и исполнение Е. Светлановым именно такое. Б. Асафьев видел в скерцо Чайковского «лёт злой силы» (25, с. 136), именно как «злое» скерцо трактует эту часть дирижер Г. Рождественский. Такая же неоднозначность возникает и с симфонией Шостаковича. С другой стороны, можно говорить о чертах неоклассицизма в Девятой симфонии. Образы первой части и финала первоначально звучат совсем погайдновски, вызывая аналогии с «Классической симфонией» Прокофьева. Но говорить о неоклассицизме Шостаковича по отношению к Девятой симфонии можно лишь в условной форме, так как в ходе развития «классицистские» образы приобретают экспрессивнодраматический, а порой и трагический характер. Таким образом, продолжая традиции Бетховена, Чайковского, Малера в области драматургии симфонических форм, Шостакович придал им новое значение. Показывая первоначальные образы, Шостакович выступает в роли режиссера, от решения которого зависит и раскрытие драматического действия, и его психологические оттенки. По воле художника возникает изменение образов, «изгоняется» прежний смысл ранее экспонированных тем. Получается, что главное акцент в построении драматургии произведения – это движение мысли от объективной повествовательности к субъективному философскому обобщению. Отсюда и возникает индивидуальное прочтение «классической» схемы сонатной формы и симфонического цикла.
