Первая часть со времен венских классиков играет наиболее важную роль в драматургии сонатносимфонического цикла. Сонатная форма первой части включает в себя три основных раздела: экспозиция, разработка, реприза. В целом Шостакович придерживается традиционной структуры, но «наполнение» её индивидуально. Особенности первой части Cедьмой симфонии – ее театральность, публицистичность и документальность. Традиционно считается, что симфония написана как отклик на трагические события первых месяцев Великой Отечественной войны. Но какие бы точки зрения не приводились, симфония отражает ведущую тему творчества Шостаковича – это «обличение зла и защита человека» (17, стр 6). Первая часть начинается энергичной, мужественной, маршеобразной темой в Cdur. Это главная партия, она ассоциируется с эпическими и героическими образами. Ее характерными чертами являются протяжность мелодического развертывания, обширный диапазон, квартоквинтовые скачки. Но в теме выделяется оборот cgfis, и он воспринимается как зародыш будущего конфликта (приложение, пример 1). Главная партия написана в трехчастной форме, что характерно для главных партий концепционных симфоний (например, главные партии симфонических произведений П.И.Чайковского). К концу срединного раздела (до ц. 4) появляется новый мотив и звучит как воинственный сигнал. На грани внутренней репризы главной партии он обозначает высшую точку ее динамической волны. Он служит предвестником темы нашествия и производного от нее мотива – «темы противостояния». Побочная партия – лирикосветлая, спокойная, она продолжает картины «мирной жизни». Побочная партия сохраняет классические отношения тональностей, она проходит в Gdur. Форма ее рондообразная (ABA1CB1A2), где рефрен обладает песенным характером, его секундовые обороты приближают тему к жанру лирической колыбели (приложение, пример 2). Второй эпизод в высоком регистре, где секундовый мотив двигается, хроматически сползая, и из него рождается мелодия скрипок, немного жалобная и щемящая. Последнее проведение рефрена отражает влияние эпизода – тему поет флейта piccolo, которая только что вела пасторальный наигрыш. Пропев начало темы, она снова возвращается к своему наигрышу. Заключение экспозиции – это островок «музыкальной тишины» перед страшным событием эпизода. Эпизод нашествия из среднего раздела первой части Седьмой симфонии Шостаковича является едва ли не самым ярким претворением образа фашизма в мировой музыке. В этой теме «присутствует элемент примитивного, который сочетается с чемто страшным» (17, с. 8). «Поразительна музыкальная находка Шостаковича – тема врага, одновременно шутовская и циничная, механизированная в своем однообразно нарастающем движении и страшная, имеющая в себе нечто и от пошлой шансонетки и от звериного воя. Она появляется на стрекочущем шорохе скрипок, ударяющих о струны древком смычка – инструментальный прием, вызывающий ощущение пляски мертвецов» (32). Назойливая маршевая тема вражеского нашествия проходит двенадцать раз – основная тема и одиннадцать оркестровых вариаций. Надо отметить, что жанр вариаций является типичной и для военной духовой музыки (приложение, пример 3). От одной вариации к другой меняются тембры, гармонии, динамика, расширяется склад оркестровой ткани – сама же тема остается мертвенно неизменной. «Образ фашистского нашествия словно разбухает, надвигается на слушателя, вырастает до гигантских размеров» (23, с. 31). Одиннадцатая вариация кульминационная – это маршкульминация. Но есть сила, которая противостоит ей. Это «тема противостояния» (ц. 45). Тональность этой темы – Adur – ломает неизменность вариаций в Esdur, хотя она и сохраняет ритм и темп темы нашествия. Следующий эпизод – разработочный, это этап борьбы, схватка двух тем, которые приводят к главной «патетической» кульминации всей сонатной формы первой части. Обрывается барабанная дробь и в cmoll звучит изменённая главная партия. Она трагически искажена. Ее волевой начальный ход отодвигается на задний план. А в первом ее проведении он просто опущен. Главная партия – это кульминация, показывающая результат эпизода битвы. «За сжатой, концентрированной патетической кульминацией следует лирическая – предельное выражение лирического начала» (17, с. 18). Это реприза побочной партии, она необычна – трагический монолог фагота (fismoll). Этот реквием памяти павших героев звучит, как надгробное слово, порученное бессловесному инструменту. Как символ надежды в Cdur звучит начало коды. После всех трагических событий возникает неомраченный, мажорный облик главной партии. Но в целом это раздел сонатной формы несет функцию второй разработки, о чем свидетельствуют и отголоски темы нашествия. Кода имеет затухающую динамическую кривую. Таким образом, первая часть решена через внешний конфликт. Конфликт заключен в резком противопоставлении образа мирной жизни и образа врага. Отсюда и особенности трактовки формы. Это сонатная форма со знаменитым эпизодом нашествия. В Восьмой симфонии великая трагедия войны отображена с более сильным субъективным акцентом, идущим от Пятой симфонии. Это не столько художественно обобщенная картина реальной жизни, сколько полная глубоких размышлений и острой боли трагическая исповедь художника о бедствиях войны, о страданиях народа. Образы насилия, смерти присутствуют почти во всех частях Восьмой симфонии. Первая часть – Adagio – открывается взволнованным, страстным монологом: непреклонная воля властвует над скорбью. «Этой темеэпиграфу исследователями справедливо придается значение идейного стержня, сквозного ведущего образа, возникающего во всех частях симфонии и в ряде ее кульминаций, как противовес злым силам» (36, с. 167). Мужественный и суровый, он становится тезисом драматической сути симфонии. Речитатив темыэпиграфа построен на острой, пунктирной мелодике, по аналогии с Пятой симфонией (приложение, пример 4). Главная партия, медленная и певучая, звучит у скрипок. Это тема раздумий, размышлений. Шостакович сразу показывает и «объект» тяжелых дум, проводя автоцитату из «темы нашествия» своей Седьмой симфонии (приложение, пример 5). В дальнейшем развитии монологическая тема как бы поглощается, вытесняется темойэпиграфом. Главная партия близка трехчастной форме: в ней есть и внутренний контраст (явление темымонолога флейты), и динамически усиленное возвращение первого образа с темойэпиграфом. Единая линия драматизации восходит к вершине третьей кульминации, за которой следует резкий внезапный спад. Явление лирической побочной партии (emoll) оттенено сумрачной атмосферой, установившейся к концу развития главной партии. Побочной партии присуща печальнопесенная романсовая мелодия, столь же протяженная и развитая, как и главная партия. Прерывистый ритм ее сопровождения подобен биению сердца (приложение, пример 6). Средний эпизод побочной партии передан английскому рожку, передающему скорбную лирику. Если до этого мелодия была гомофонная, то здесь хоральные аккорды с солирующей мелодией не в гармоническом согласии, а в противоречии; диссонантные, они как бы гасят наплыв лирических эмоций. Реприза побочной партии сокращена. Разработка очень драматична. В ней темы искажаются до неузнаваемости. Все её развитие направлено к ее третьему разделу. Разработка начинается почти незаметно с темыэпиграфа у низких флейт. Динамика бурно растет, образуется лавина движения, захватывающая и интонации главной партии, и ритм побочной. Во втором разделе разработки царствует бездушная, «мертвенная» жесткая скерцозность. Открытый драматизм сменился гротескными образами. И вот начинается третий раздел разработки – Allegro – триумфальное шествие страшной механизированной силы. Раздел представляет собой жуткий марш, построенный на главной партии. Это громкая кульминация части – смерч, пламя. Реприза начинается с темыэпиграфа под грохот ударных инструментов. Это как героический протест злой силе, которая была в разработке. Далее звучит тихая кульминация – монологический эпизод – соло английского рожка (приложение, пример 7). Его начало воспроизводит один из напевных оборотов заключения темыэпиграфа. «Английский рожок поет красивую мелодию – как глубокий родник, струящийся среди грозных, суровых скал» (29, с. 218). Печальное размышление приводит к появлению прекрасного лирического образа побочной партии, но более в просветленном виде (Сdur). Кода части небольшая. «За патетическим провозглашением следует зона лирики, очищенной, углубленной, постепенно тающей в отдалении, и кода как бы поясняет причины меланхолического настроения этой зоны, показывает непрочность спокойствия» (29, с. 219). Умиротворенная печаль господствует в коде, завершающей Adagio, но в ней есть некоторая недосказанность – замирающая фанфара трубы, напоминающая о драматических страницах первой части. Схема сонатной формы первой части Восьмой симфонии представлена в приложении. Первая часть Девятой симфонии (Esdur) – веселая и простодушная, лукавая и тонко ироничная – необычно кратка. Это сонатное allegro воспринимается как жизнерадостное, скерцозное, почти раннеклассицистское . Главная и побочная партии экспозиции трехчастны. Главные партии – образ юмористического плана. Главная партия проходит в быстром темпе. Она возрождает типичные формулы бодрой, оживленной музыки классической эпохи. Общий характер движения – неугомонно моторный (приложение, пример 8). Но слух воспринимает мелкие перебои, нарушения – интонационные, гармонические, тональные – все это ломает ощущение строгой «классичности» allegro. В среднем разделе главная партия тональногармонически усложняется, местами даже теряется тональный центр. В быстром развертывании I части очень заметными слуховыми ориентирами являются «выходы» новых тембровперсонажей и инструментальных групп, их смена и контрастирование. Главную партию начинает струнная группа, а затем как бы персонажи из толпы, второстепенные действующие лица: то бойкая фраза флейты в сопровождении струнных pizzicato, то танцевальнохороводная темка гобоя с вращательными опеваниями, то перекличка дерева и струнных. С побочной партией (Bdur) в музыкальное действие вступает новый «персонаж» – флейтапикколо игриво насвистывает развеселый уличный мотившлягер, песенка, основу которой составляют четыре звука. Она подетски наивна, шаловлива и капризна. Механичность и гармоническая простота, устанавливающиеся в первом ее предложении, подчеркнуты грубоватой примитивностью фактуры аккомпанемента, напоминающего избитые формулы духовой музыки: зычный тромбон с литаврами и малым барабаном. Тромбон, с его квартовыми возгласами, все время вмешивается в действие. В «хороводной» середине побочной партии на сцену опять выступает группа персонажей из толпы – деревянные духовые, а флейта piccolo тут же включается с «раскланивающимися» репликами, которые имитируются другими деревянными, и снова тромбон врывается со своим возгласом. «Но тромбон уже расшевелил, разбудил всю тяжелую на подъем массу медных инструментов, они перенимают задорный мотив флейте piccolo. Короткий всплеск, перекличка деревянных и струнных – и экспозиция окончена» (29, с. 248). Разработка состоит из трех разделов. Первый раздел придерживается классического «маршрута»: здесь происходит оминоривание ядра главной партии, последовательное включение тем. Второй и третий разделы разработки дают негативную характеристику образов экспозиции. Во втором разделе, который занимает всего восемь тактов, грубому гротескному искажению подвергается побочная тема. В кульминационном третьем разделе, который охватывает десять тактов, к зачину главной партии прицеплена совершенно новая, ярко индивидуальная ритмоинтонация – разнузданный плясовой мотив в басах, который слегка ритмически варьирует мотив из некогда популярнейшей польки «Ойра». При своей сжатости разработки, она не может пройти бесследно. В репризе главная партия не в состоянии вернуть свою прежнюю наивность и безмятежность после разработки. Струнные пытаются завести свою веселую, грациозную тему, но ее спутывают непрошенные аккорды меди. Во втором предложении она. В середине влезает квартовый возглас тромбона из побочной партии, нахальная реплика засурдиненной трубы, и главная партия вовсе «сбивается с пути». Реприза трехчастной формы, где главная тема восстанавливает свои очертания, идет под непрекращающиеся «вылазки» тромбона, который настойчиво предлагает ей замолкнуть. А вот побочная, источник смуты, возникшей в разработке, чувствует себя прекрасно. Она чутьчуть смягчилась благодаря передаче мелодии солирующей скрипке. Реприза ее опущена, вместо того начинается кода. В главной партии слышны реплики тромбона. Центральное и кульминационное место отведено побочной партии, в том же виде что и в разработке, но сопровождающаяся воинственным ритмом барабана. А когда появляется канканирующий мотив побочной партии пятикратно, создается впечатление полной анархии, разгула некой силы. Но в четырех заключительных тактах «помятая» главная тема распрямилась и победно закончилась на тоническом трезвучии Esdur. Концовка коды – ключ к драматургии. В первой части две кульминации. В разработке кульминация – лихорадочная, задыхающаяся. Но музыка кульминации повторяется в коде, с «военным» малым барабаном, с пронзительными трелями флейт. Но Шостакович дает неожиданный и внезапный заключительный каданс на бодром праздничном мибемоль мажорном трезвучии. Таким образом, в экспозициях первых частей больших симфоний весьма развиты обе партии – и главная и побочная. Для двух основных разделов экспозиции характерна оформленность. Программность Седьмой симфонии трактовала два различных контрастных образа «мирной» жизни. В Восьмой симфонии взята модель Пятой симфонии, в главной партии здесь велика роль полифонического развития, как темы размышления, в побочной гомофонногармонического, как отражение мира объективной лирики. Ясна, по«неоклассицистки», звучит экспозиция Девятой симфонии. В сонатной форме Первых частей симфоний наиболее драматичен средний раздел сонатной формы – разработка или заменяющий ее эпизод. В Седьмой симфонии, где средний раздел воплощает образ врага, вторгшегося извне, был введен новый материал. В Восьмой симфонии эпизод разработки (Allegro) превращает певучую вторую тему главной партии в дикий марш страшных чудовищ. Драматизируются в разработке и темы Девятой симфонии. Поновому трактует Шостакович в сонатной форме симфоний репризу, на долю которой приходится вся тяжесть «реакции» на основной конфликт. Реприза противостоит разработке. В Седьмой симфонии трансформированные интонации главной темы перенесены в репризе в минор. Реприза Восьмой начинается со вступительной темы. Это патетическая кульминация всей I части симфонии, обобщающая ее трагическое содержание. За сжатой концентрированной патетической кульминацией следует лирическая – предельное выражение лирического начала. Это дает новый яркий контраст. В Девятой симфонии реприза «пытается» вернуть свои прежние темы, но постоянно приминается воинственными ритмами. Кода присутствует во всех разбираемых симфониях. В коде Седьмой симфонии сильны элементы разработочности, она восполняет малую роль разработочности в I части изза роли «эпизода нашествия». В первой части Восьмой симфонии коде присущ «тихий характер». В ней отсутствуют большие нарастания, новые кульминации. Маленькая кода Девятой симфонии начинается «воинственно», но неожиданно модулирует в радостное окончание, подтверждая свою двойственную, загадочную суть.
