Напротив росписи теологического содержания мы находим светское исследование из области философии. Эта картина называется «Афинская школа», но такое обозначение так же произвольно, как и в «Диспуте». Скорее, здесь даже можно было бы говорить о споре (Диспута), ибо ее центральным мотивом являются два спорящих представителя философии — Платон и Аристотель. Вокруг них ряды слушателей, вблизи Сократ со своим кружком. Последний, по своему обыкновению, предлагает вопросы и перечисляет по пальцам свои положения. На лестнице лежит Диоген в небрежной одежде человека, у которого нет никаких потребностей.

У алтаря с дароносицей расположились четыре учителя церкви, установивших догмат: Иероним, Григорий, Амвросий и Августин. Вокруг них верующие. Спокойно созерцательно стоят ученые богословы, благоговейно теснятся пылкие юноши, в одном месте читают, в другом указывают; в этом собрании мы видим фигуры знаменитых людей рядом с неизвестными.
Почетное место отведено папе Сиксту IV, дяде занимавшего в то время престол.
Такова земная сцена. Над ней парят лики Св. Троицы, по сторонам которых в плоской арке полукругом расположились святые. Наверху, в том же направлении, ангелы.

К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонию общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В изображениях мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он мог теперь применить в большом масштабе. В «Диспуте» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.

«Бракосочетание» (Милан, Брера) помечено 1504 годом.
Это произведение художника, едва достигшего 21 года. Ученик Перуджино показывает здесь, чему он научился у своего учителя; тем легче нам отличить собственное от заимствованного, ибо Перуджино трактовал тот же сюжет (картина в Каннах). Композиция почти та же с одним лишь изменением: Рафаэль поместил мужчин справа, женщин — слева.
Другие отступления незначительны. И, однако, между обеими картинами существует пропасть, разделяющая живописца, работающего по шаблону, и художественно одаренного и вдумчивого ученика, стиль которого еще неуверен, но который стремится вдохнуть новую жизнь в заимствованные мотивы до мелочей.
Необходимо прежде всего представить себе главный мотив.

Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусст­ва, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень умень­шенном виде и в другом стиле; из предназначенных для не­го фигур только Моисей занял свое место, а так называе­мых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не толь­ко о том, что грандиозно задуманный монумент был изуро­дован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строго­го стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возник­шая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.

Рабы Над колоннами тронов пророков сидят попарно, повернув­шись друг к другу, нагие юноши; их разделяют бронзовые медальоны, которые они как бы обвивают фруктовыми вен­ками. Это так называемые рабы. Они меньше, чем пророки, и их тектоническое назначение — закончить колонны ввер­ ху; как фигуры, венчающие колонны, они абсолютно сво­бодны в движениях.
Итак, еще двадцать сидящих фигур. Они представляют новые художественные возможности, ибо сидят не прямо, а в профиль, и сиденье их очень низко. Кроме того — и это главное — это фигуры обнаженные: Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова возвращается в ту область, в которую вступил впервые в картине «Купающиеся солда­ты» и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Мальчики с фруктовыми венками были в искусстве не новы. Но Микеланджело стремился к более мощным телам. В подробности деятельности каждой отдельной фигуры вдаваться не надо.

Во Флоренции Микеланджело получил заказ для собора на двенадцать фигур стоящих апостолов; также двенадцать си­дящих апостолов предполагалось первоначально изобразить и на сводах Сикстинской капеллы. Их место заняли позже пророки и сивиллы. По неоконченной статуе Матфея мож­но судить, как возвысил Микеланджело внутреннее содер­жание апостола. Чего же можно было ожидать от микеланджеловских провидцев? Художник был далек от мысли подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жеста­ми говорили о пророческом даре, он смело переходит к вы­ражению моментов духовной жизни, воплощая само вдох­новение, страстный монолог, глубокое безмолвное размыш­ление, спокойное чтение и взволнованное перелистывание книг. Порой встречаются также и безразличные мотивы, на­пример снимание книги с подставки, где весь интерес сосре­доточен на движении тела.

Микеланджело прежде всего присваивает себе право рас­сказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами. В композициях «Жертвоприношения Ноя» и «Осмеяние Ноя» нагие фигуры господствуют. Построек, костюмов, разной ут­вари и всего великолепия, которым изобилуют ветхозавет­ные картины Беноццо Гоццоли, нет и следа, или это огра­ничено до необходимого минимума. Ландшафта нет; когда можно обойтись без травы, нет и травы. А если где-нибудь в уголке виднеется едва заметный кустик вроде папоротни­ка, то это указывает на возникновение растительности на земле. Только дерево означает у него рай. Микеланджело привлекает здесь все средства выражения, до характера линий и заполнения пространства включительно, и его рассказ достигает небывалой сжатости и силы. Таков он не в пер­вых, а в последних картинах. Мы будем рассматривать их в соответствии с ходом их развития.

Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский по­ толок — мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.
Таково было желание самого Микеланджело. По пер­воначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же за­полнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Ми­келанджело знакомит нас с общим характером этого плана .
Некоторые компетентные люди высказывают сожаление, что не был выполнен этот проект, как более органический. Во всяком случае, тот потолок имел бы преимущество более легкой обозримости, ибо рассмотреть двенадцать апостолов по сторонам и орнаментальный рисунок посредине труда не представляло бы.
Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланд­жело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отом­ стил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачи­ вать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи.Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительнолиней­ный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз. Конечно, .Микеланджело соблюдает расчет при рас­положении разнообразных разрядов фигур, обогащает коло­рит цветом металла и камня, но этого недостаточно. Можно сказать все что угодно, но в абсолютном заполнении плос­кости человеческими телами скрывается странная, наводя­щая на размышления вольность.

«Pieta» (Оплакивание Христа), первое крупное произведе­ние Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях, варварски помещена теперь в од­ной из капелл Св. ПеТРа » гДе пропадают и тонкость дета­лей, и прелесть всего Движения. Благодаря тому что эта группа в большом помеШении теряется и поднята слишком высоко, общего впечатления получить нельзя.
Художественная заДача С0единения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; поЛожитъ же на колени сидящей жен­щины тело взрослого мУжчины представляло одну из вели­чайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть же­сткую прорезывающую горизонталь и безжизненный пря­мой угол, а МикеланджеЛ0 создает то, чего бы никто в то время создать не мог: У него полно Движения и поворо­тов, и фигуры сгруппирораны свобоДно и естественно. Ма­рия держит сына и не поДавлена его тяжестью, тело умер­шего ясно развито во *зсеХ направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад го­лова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспа­мятство; Микеланджело сказал^ себе: «Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине». Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрыт**, он а вторит безмолвному моно­логу горя.