РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Микеланджело

«Pieta» (Оплакивание Христа), первое крупное произведе­ние Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях, варварски помещена теперь в од­ной из капелл Св. ПеТРа » гДе пропадают и тонкость дета­лей, и прелесть всего Движения. Благодаря тому что эта группа в большом помеШении теряется и поднята слишком высоко, общего впечатления получить нельзя.
Художественная заДача С0единения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; поЛожитъ же на колени сидящей жен­щины тело взрослого мУжчины представляло одну из вели­чайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть же­сткую прорезывающую горизонталь и безжизненный пря­мой угол, а МикеланджеЛ0 создает то, чего бы никто в то время создать не мог: У него полно Движения и поворо­тов, и фигуры сгруппирораны свобоДно и естественно. Ма­рия держит сына и не поДавлена его тяжестью, тело умер­шего ясно развито во *зсеХ направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад го­лова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспа­мятство; Микеланджело сказал^ себе: «Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине». Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрыт**, он а вторит безмолвному моно­логу горя.
Это уже вкус художника-чинквечентиста. Не выказыва­ет также страдания и Христос* С формальной стороны это не стиль флорентийского искусства X V века. Правда, го­лова Марии — флорентийского типа, излюбленного стар­шими мастерами, с узким благородным лицом. Оба тела од­нородны. Стиль МикеланДЖело вскоре сделается шире, пол­нее, подобное построение группы показалось бы ему слиш­ком жидким, расплывчатым. Он придал бы телу умершегобольше массивности и веса, все контуры сделал бы бо­лее сжатыми и обе фигуры сомкнул бы в более компакт­ную массу.
Одежда отличается чрезмерным обилием складок. Их светлые изломы и глубокие тени их нижних пересечений сде­лались излюбленными образцами ваятелей-чинквенчентистов. Превосходно, как и в более позднюю эпоху, отполи­рованный мрамор дает яркие отсветы. Исчезли последние следы позолоты.
Произведением, родственным группе «Оплакивание Хри­ста», является сидящая «Мадонна в Брюгге». Она попала за границу вскоре после своего окончания , не оставив следов своего влияния в Италии, хотя проблема ее, трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление.
Тема сидящей Мадонны с младенцем сотни раз варьиро­валась в алтарном образе, но в пластических группах фло­рентийцев она встречалась нечасто. Ее скорее делали из гли­ны, чем из мрамора, тщательно раскрашивая некрасивый сам по себе материал. С началом XVI века глина отступает на задний план. Возросшим требованиям монументальности удовлетворял еще до известной степени камень, а там, где продолжала употребляться глина, как, например, в Ломбар­дии, ее уже не покрывали пестрыми красками.
Композиция Микеланджело прежде всего отличается от более ранних произведений тем, что он снимает ребенка с колен матери и, сделав его по размерам крупнее и полнее, ставит его между коленями, за которые тот цепляется. Бла­годаря мотиву стоящего и подвижного мальчика Микеланд­жело придал группе новое формальное содержание, причемобогащению всего художественного явления способствовало также неодинаковое положение ног сидящей.
Ребенок занят игрой, но он серьезен, много серьезнее, чем бывал прежде, даже при акте благословения. Такова же и Мадонна, задумчивая, безмолвная: с ней нельзя осмелить­ ся заговорить. Тяжелая, почти торжественная сосредоточен­ ность охватывает обоих. Сравним этот образ, отражающий новый вид благоговения и трепета перед Божеством, с ха­рактерной для настроения кватроченто группой из глины Бенедетто да Майяно в Берлинском музее. Это добрая жен­щина, приветливая хозяйка; вам кажется, что вы встречали ее, а ребенок — милый, маленький шалун, хотя и подняв­ший здесь ручку для благословения, но серьезного отноше­ния к этому не вызывающий. Радость, сверкающая на этих лицах и в смеющихся приветливых глазах, погасла у Микеланджело. Голова его Мадонны не походит на обыденный тип горожанки, одежда ее также далека от светского вели­ колепия.
Звучными аккордами сильно и отчетливо говорит в брюггской «Мадонне» дух нового искусства. И можно сказать, что уже одна вертикальная линия головы является моти­вом, по своему величию превосходящим все созданное в кватроченто.
В одной из самых ранних своих работ, маленьком релье­фе «Мадонна на лестнице», Микеланджело пытался вопло­тить то же видение. Он хотел изобразить Мадонну непод­вижно глядящей перед собой, в то время как ребенок заснул у ее груди. Рисунок еще незрелый, но в нем просвечивает уже совершенно необычайный замысел. Теперь, владея все­ми средствами выражения, художник вновь возвращается в одном рельефе к этому мотиву. Это неоконченное тондо в Барджелло: усталое, серьезное дитя прижалось к матери; Мария же сидит, выпрямившись, совершенно en face и смотрит перед собой, как ясновидящая. В этом рельефе создает­ся новый идеал женской красоты, мощный тип, не имеющий ничего общего со старофлорентийским изяществом. Его ха­рактеризуют большие глаза, крупные щеки, сильно разви­ той подбородок. С ними гармонируют новые мотивы одеж­ды. Шея открыта как бы для того, чтобы показать ее тек­тонику.
Впечатление мощи усиливается благодаря новому спосо­бу заполнения пространства — выдвиганию фигур вперед, к самому краю. Мы не видим более богатства светотени Антонио Росселлино с ее беспрестанным мерцанием, с волной переходов от больших повышений до совершенных пониже­ний. Здесь немного действующих моментов, но они дейст­вуют и на расстоянии. И опять главным мотивом картины служит строгая вертикаль головы.
С флорентийским рельефом можно сблизить рельеф, на­ходящийся в Лондоне и представляющий сцену, полную прелести как по замыслу, так и по совершенству красоты, лишь редко и на мгновения освещающей творчество Микеланджело.
Как странно поражает рядом с ним безрадостное «Свя­тое семейство» Трибуны, и как оно не похоже на многочис­ ленные фамильные картины кватроченто. Мадонна — му­жеподобная, крепкого телосложения женщина, с обнажен­ными руками и ступнями. Поджав ноги, сидит она на земле и через плечо берет ребенка у сидящего сзади Иосифа. Этот узел фигур изумителен по сплоченности движения. Микеланджело изображает здесь не Марию-мать (которой вооб­ ще не знает) и не царственную Марию, а героиню. Мы видим полное несоответствие сюжета и характера изобра­ жения. Сразу бросается в глаза, что художник увлечен здесь лишь сопоставлением интересного движения, решением оп­ределенной композиционной проблемы. Вазари рассказывает, что Анджело Дони, заказавший картину, затруднялся ее получить. В этом известии Вазари, вероятно, есть доля прав­ды. Во всяком случае, на портрете во дворце Питти Анд­ жело Дони не производит впечатления человека, способного увлекаться «искусством для искусства».
Проблема состояла здесь, очевидно, в том, чтобы на воз­ можно меньшем пространстве развить возможно большее движение. Действительной сущностью картины была скон­центрированность ее пластического содержания. И, быть мо­жет, не будет ошибкой предположить в ней произведение, предназначавшееся Микеланджело для того, чтобы конку­рировать с Леонардо и превзойти его. Она возникла в то время, когда леонардовский картон «Святая Анна» с его новой тесной группировкой фигур производил сенсацию.
Вместо Анны Микеланджело помещает Иосифа; в осталь­ ном задача остается той же: возможно теснее сгруппировать двух взрослых людей и ребенка, избежав при этом неясно­сти и сдавленности. Бесспорно, Микеланджело превзошел Леонардо разнообразием поворотов, но какой ценой? Рисунок и лепка точны, как отлитые из металла. Это уже не живопись, а нарисованная пластика. Флорентиец мыслил всегда не как живописец, но как ваятель, в этом его сила; здесь же национальный талант поднимается на высоту, от­ крывающую совершенно новые понятия «о сущности хоро­ шего рисунка». Даже у Леонардо нет ничего, что могло бы сравниться с протянутой за ребенком рукой Марии. Как все здесь живо, как полны значения все связки, все мускулы! Рука Марии сознательно обнажена до самого плеча.
Впечатление этой живописи с ее отчетливыми контурами и светлыми тенями не прошло бесследно для Флоренции. В этой стране рисунка постоянно поднимается протест против невежественных живописцев. Бронзино и Вазари являются прямыми последователями Микеланджело, хотя ни один иНаряду с «Оплакиванием Христа» и сидящей «Мадонной в Брюгге», с рельефами мадонн и с картиной (тондо) «Свя тое Семейство» с особым интересом ищешь работ, наиболее характерных для молодого Микеланджело, — его мужских актов. Первым из них был большой нагой Геркулес, кото­рый погиб; потом, одновременно с «Оплакиванием Христа», Микеланджело изваял в Риме охмелевшего Вакха (Барджелло), а вскоре после этого создал самое блестящее произ­ведение этого рода — флорентийского Давида .
Вакх и Давид являются заключительными актами фло­рентийского натурализма X V века. В Вакхе, задуманном еще в духе Донателло, изображен момент пошатывания пья­ного. Охмелевший, с неуверенной поступью, Вакх опирает­ся на мальчика-спутника и в то же время подмигивает, гля­дя на наполненную поднятую чашу. С величайшим, не повторявшимся позже увлечением лепит Микеланджело пол­ ные, женственно-мягкие формы юноши, служившего ему мо­ делью. Мотив и трактовка вполне в духе X V века. Этот Вакх не весел, никто не засмеется, глядя на него, но в нем есть что-то молодое, насколько Микеланджело мог когдалибо быть молодым.
Еще более поражает неуклюжесть его Давида. Давид во­ обще должен был являть собою тип прекрасного молодого победителя. Таков он у Донателло, изобразившего его силь­ ным мальчиком, у Верроккьо он стал изящным и хрупким.
Каков же идеал молодой красоты у Микеланджело? Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не маль­ чик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытягивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бы­вают несоразмерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последст­виями и увеличивает неуклюжую модель до огромных раз­меров, к тому же придает ей жесткое, неприятное, углова­тое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что меж­ду ними образуется уродливый треугольник. С красотой ли­ний он не считается; вся фигура Давида — непосредствен­ ное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она без­ образна1 .
Замечательно, что Давид сделался самым популярным произведением Флоренции. Рядом со специфически тоскан­ским изяществом, непохожим, однако, на римскую велича­вость, флорентийский народ умел ценить выразительную уродливость, что не исчезло и в X V веке. После перенесе­ния Давида с открытого места у палаццо Веккио в музей для народа должны были отлить его «Гиганта» по крайней мере из бронзы. Место для него выбрали крайне неудачно, что характерно для современного безвкусия. Давида поста­вили посреди большой открытой террасы, где внимание при­влекает прежде всего обширная панорама, а не сама статуя.
В свое время, непосредственно по ее окончании, вопрос о месте ее постановки обсуждался в собрании художников.
Сохранился протокол этого заседания. Все были того мне­ ния, что статую следовало поставить против стены, либо в лоджии деи Ланци, либо у дверей палаццо Веккио. Пло­ ская сама по себе фигура требовала фона, а не открытого места, где она могла быть видна со всех сторон. Теперешнее центральное ее положение только усиливает ее уродство.
Что думал позже о своем Давиде сам Микеланджело? Не говоря о том, что такое детальное изучение модели не соответствовало бы более его вкусу, сам мотив показался бы ему бессодержательным. О взгляде созревшего Мике­ ланджело на совершенство статуи мы можем судить по такназываемому «Аполлону» в Барджелло, возникшему 25 лет спустя после Давида. Это юноша, вытягивающий стрелу из колчана. Фигура проста в деталях, но чрезвычайно богата движением. Нет особенного напряжения силы, кричащих жестов; тело строго замкнуто, проработано в глубину, полно жизни и движения во всех плоскостях настолько, что Давид рядом с ним беден и совершенно лишен округленности форм.
То же можно сказать и о Вакхе. Распространение по плос­ кости, широко расставленные конечности, глубокая разра­ ботка камня — все это признаки стиля молодости Микеланджело. Позже он стремился создавать впечатление скон­ центрированностью и сдержанностью. Он рано оценил пре­ восходство такого стиля, ибо непосредственно после Дави­ да, в эскизе фигуры евангелиста Матфея (Флоренция, двор Академии художеств) его стиль уже таков1 .
Обнаженные фигуры и их движения наполняют искусст­ во Микеланджело. Он начал с обнаженных фигур, когда еще мальчиком изваял «Битву кентавров»; теперь, на поро­ ге зрелости, он берет ту же проблему и разрешает ее так, что целое поколение художников воспитывается на ней. Кар­ тон «Купаюшцеся» является, без сомнения, важнейшим па­ мятником первой флорентийской эпохи мастера, многостороннейшим откровением нового искусства выявления чело­ веческого тела. Те немногие наброски погибшего картона, которые сохранились для нас в гравюрах Маркантонио , достаточны для понимания рисунка большого стиля (gran disegno).
Вероятно, тема выбрана не без участия самого мастера.
Вместо проектированной в pendant к фреске Леонардо в за­ле суда боевой сцены со всеми военными атрибутами художник взял тот момент, когда тревожный сигнал призыва­ет из воды роту купающихся солдат. Такой случай имел место в пизанской войне. Выбор именно этой сцены для монументальной росписи особенно ярко говорит о высоте общего художественного подъема во Флоренции. Солдаты карабкаются на крутой берег, стоят на коленях, цепляются, выпрямляются, вооружаются, сидят, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут — тема давала массу разнообраз­ного движения и сколько угодно нагих тел, оставаясь при­том исторической. Требования более поздней идеальной ис­торической живописи охотно допустили бы нагие тела, но сюжет показался бы слишком жанровым и мелким.
Флорентийские художники-анатомы часто брали темой борьбу обнаженных людей. Известны две подобных гравю­ры Антонио Поллайоло; по свидетельству некоторых, Верроккьо также писал эскизы нагих борцов для фасада дома.
К подобного рода работам относился и картон Микеланджело. Но у него не только все движения новы — само тело получило впервые действительную органическую связность.
Несмотря на все возбуждение, борцы у старших масте­ров оставались всегда точно связанными невидимыми пута­ми. Микеланджело первый развивает тело во всей его дви­гательной способности. Все прежние фигуры вместе взятые были более схожи между собой, чем две у Микеланджело.
Он первый, по-видимому, открывает третье измерение и за­ коны ракурсов, хотя весьма серьезные попытки в этом на­правлении делались и до него.
Он знал внутреннее строение человеческого тела, оттогото его образы так богаты движением. Анатомия изучалась и раньше; но он первый постиг органическую связь тела, а что важнее всего — он знает, где скрывается тайна впечатле­ния движений, и всюду извлекает выразительные формы и заставляет говорить суставы.