ЖИВОПИСЬ ПОТОЛКА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ

Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский по­ толок — мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.
Таково было желание самого Микеланджело. По пер­воначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же за­полнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Ми­келанджело знакомит нас с общим характером этого плана .
Некоторые компетентные люди высказывают сожаление, что не был выполнен этот проект, как более органический. Во всяком случае, тот потолок имел бы преимущество более легкой обозримости, ибо рассмотреть двенадцать апостолов по сторонам и орнаментальный рисунок посредине труда не представляло бы.
Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланд­жело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отом­ стил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачи­ вать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи.Здесь, в сикстинской капелле, Микеланджело впервые высказал положение, имеющее значение для всего века, а именно что вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Он принципиально отрицает растительнолиней­ный орнамент плоскости, и вместо ожидаемых завитков мы здесь видим человеческие тела, всюду человеческие тела, ни одного уголка с простым орнаментом, на котором отдохнул бы глаз. Конечно, .Микеланджело соблюдает расчет при рас­положении разнообразных разрядов фигур, обогащает коло­рит цветом металла и камня, но этого недостаточно. Можно сказать все что угодно, но в абсолютном заполнении плос­кости человеческими телами скрывается странная, наводя­щая на размышления вольность.
Тем не менее сикстинский потолок поражает, и в Италии едва ли что может с ним сравниться. Как сверхъестествен­ ное откровение новой силы действует эта живопись рядом с неумелыми картинами предшествующего поколения внизу на стенах той же капеллы. Осмотр капеллы всегда следовало бы начинать с фресок кватрочентистов и, лишь вглядевшись в них, поднять глаза вверх. Только тогда мощные волны жизни свода предстанут во всей своей силе, почувствуется грандиозный ритм, сочленяющий и объединяющий здесь ог­ромные массы. При первом посещении следует игнориро­вать «Страшный суд» на алтарной стене, стать к нему спи­ной. Впечатление от потолка сильно пострадало оттого, что это произведение близко к старости Микеланджело. Благо­даря этой колоссальной картине во всей капелле нарушается пропорциональность и устанавливается масштаб, рядом с ко­торым потолок кажется ничтожным.
При первой же попытке выяснить моменты, из которых создается сила впечатления потолочной живописи, мы уже в самом расположении наталкиваемся на мысли, открытые впервые Микеланджело. Прежде всего, он берет все своды как нечто единое. Вся­кий другой отделил бы, например, люнеты (как сделал Ра­фаэль в вилле Фарнезина). Микеланджело не хочет дро­бить пространство, он придумывает объединенную тектони­ческую систему, и троны пророков, поднимающиеся из пандантивов, входят в части срединного заполнения так, что отдельных частей выделить нельзя.
Его мало заботит данное строение потолка, и он далек от мысли считаться с ним и выяснять его пространственные отношения. Правда, он точно пригоняет главный карниз над верхушкой люнетов, но, устанавливая троны пророков, он не принимает во внимание треугольную форму этих частей и вводит вообще во всю систему ритм, совершенно независи­мый от действительной структуры. Сужение и расширение интервалов на срединной оси, смена больших и малых полей между поясами дают в связи с промежуточными, мало вы­деленными группами в люнетах такую мощь и красоту дви­жения, что уже одним этим Микеланджело превосходит все созданное до него. Он выделяет более темной окраской вто­ростепенные пространства: медальоны — лиловой, вырезы треугольников у сидений тронов — зеленой, благодаря че­му ярче выступают светлые главные части и выразительнее переход от середины к сторонам и обратно к середине.
Он создает новый масштаб и дифференцировку в вели­чине фигур. Сидящие пророки и сивиллы — огромных раз­меров, но здесь же есть меньшие и маленькие фигуры; их постепенного уменьшения книзу сразу не различаешь, ви­дишь только обилие фигур и считаешь его неисчерпаемым.
Дальнейшим фактором композиции является различие ме­жду декоративными фигурами, назначение которых — про­изводить лишь пластическое впечатление, и действующими лицами «историй» — собственно картинами. Пророки и си­виллы со всей их свитой живут как бы в действительном пространстве, но их реальность отлична от реальности фи­гур в «историях». Всю плоскость прорезывают иногда сидя­щие по краям фигуры рабов.
Это различие связано с контрастами направлений, в ко­торых поставлена вся система фигур в правом углу люнетов по отношению к историям. Одновременно рассматривать и те, и другие нельзя, но и разделить их нельзя; часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию.
Микеланджело сделал чудо, объединив одним действием такое множество различнейших образов. Он достиг этого благодаря величайшей простоте отчетливо выработанных ар­ хитектонических делений. Ленты, карнизы, сидения, тро­ны — все у него простого белого цвета, это первое приме­нение монохромии. Пестрые украшения кватроченто были бы здесь бессмысленны, в то время как повторяющаяся бе­лая краска и простота форм превосходно служат цели, успо­каивая тревожность взволнованных образов