Пророки и сивиллы

Во Флоренции Микеланджело получил заказ для собора на двенадцать фигур стоящих апостолов; также двенадцать си­дящих апостолов предполагалось первоначально изобразить и на сводах Сикстинской капеллы. Их место заняли позже пророки и сивиллы. По неоконченной статуе Матфея мож­но судить, как возвысил Микеланджело внутреннее содер­жание апостола. Чего же можно было ожидать от микеланджеловских провидцев? Художник был далек от мысли подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жеста­ми говорили о пророческом даре, он смело переходит к вы­ражению моментов духовной жизни, воплощая само вдох­новение, страстный монолог, глубокое безмолвное размыш­ление, спокойное чтение и взволнованное перелистывание книг. Порой встречаются также и безразличные мотивы, на­пример снимание книги с подставки, где весь интерес сосре­доточен на движении тела.
Старые и молодые пророки и сивиллы стоят у него ря­дом, но выражение пророческого провидения он оставляет за молодыми. Он понимает его не в виде обращенных вверх восторженно-страстных взоров в духе Перуджино и не в самозабвении или пассивности Гвидо Рени, причем часто нельзя угадать, Даная то или сивилла; у Микеланджело всю­ду активность и стремление.
Почти все его типы не индивидуальны, одежды совер­шенно фантастические. Что же есть в Делъфике такого, что ставит ее выше всех фигур кватроченто? Что придает ее движению такое величие и всему явлению — характер не­обходимости? Ее мотивом является внезапное прислушива­ние провидицы, причем она поворачивает голову и на мгно­вение приподнимает руку со свитком. Голова нарисована со­ вершенно просто en face. Это положение выработано ху­дожником не без труда. Верхняя часть туловища повернута им в сторону и наклонена; перехватывающая рука представ­ляла новую трудность, которую художник победил благода­ря повороту головы. Выразительная сила головы получается именно оттого, что ее положение en face далось нелегко и что ее вертикаль создана здесь из противоречащих данных.
Достойно внимания и то, что резкая встреча горизонтали ее руки с вертикалью головы усиливает энергичный поворот последней. Распределение света делает остальное: тень де­лит лицо на две равных половины и подчеркивает среднюю линию, а конусообразно приподнятый головной платок уси­ливает еще раз вертикальное положение.
Глаза Дельфийской сивиллы повернуты вправо в одном направлении с головой. Это властные, широко открытые гла­за, производящие впечатление отовсюду. Выразительность их не была бы, однако, так велика, если бы их направление и направление головы не усиливалось другими, дополняю­щими их линиями. В ту же сторону развеваются волосы и складки большого плаща, точно парусом окутывающего всю фигуру. Этот мотив одежды выделяет контрасты силуэта справа и слева, прием, к которому часто прибегал Микеланджело.
С одной стороны, получается непрерывная, с другой — ло­ маная линия. Тот же принцип контрастов повторяется и в отдельных членах. Рядом с энергично поднятой рукой мы видим другую, мертвенно отяжелевшую. Искусство пятна­ дцатого века требовало равномерного оживления всей фигу­ры; в шестнадцатом же веке находят, что более сильное впе­чатление достигается путем выделения отдельных моментов.
Сивилла Эритрейская сидит почти в профиль, заложив ногу на ногу. Левой рукой она берет книгу, правая, подчи­няясь замкнутости общего контура, опущена. Ее одежда осо­бенно величественна. Интересно сравнить эту сивиллу с фи­ гурой Риторики Поллайоло в надгробном памятнике Сикста (в церкви св. Петра), где тот же мотив, благодаря прихот­ливым ухищрениям кватрочентиста, производит совсем иное впечатление.
Согнувшись, со сгорбленными спинами сидят старые си­ виллы Микеланджело. Сивилла Персидская держит книгу у своих слабых глаз. Сивилла Кумекая берет обеими руками лежащую около нее книгу, причем ее ноги и верхняя часть туловища выражены в контрастирующих поворотах. Ливииекая сивилла очень сложным движением снимает книгу со стены позади своего сидения; она, не вставая, закидывает назад обе руки, причем взгляд ее направлен совсем в дру­гую сторону. Много шума из ничего.
Ход развития мужских фигур идет от Исайи и Иоиля (не от Захарии) к несравненно грандиознее уже задуманному пишущему Даниилу и от потрясающего своей простотой Ие­ремии к Ионе, мощь движения которого разрывает все тек­ тонические преграды.
Для справедливой оценки этих фигур необходим внима­тельный анализ их мотивов; в каждом отдельном случае надо дать себе отчет в движении как всего тела в целом, так и его членов в отдельности. Глаз наш так мало привык схва­тывать подобные пространственно-фигурные соотношения, что редко кто бывает в состоянии припомнить хотя бы один из мотивов даже непосредственно после воспринятого впе­чатления. Описание каждого из них было бы педантично и вызвало бы ложное представление, что все члены располо­жены по определенному предписанию, между тем как сущ­ность заключается в проникновении в формальные намере­ния художника и в убеждающей выразительности каждого психологического момента. Это не везде одинаково ему уда­ется. Ливийская сивилла, одна из последних фигур на по­толке, богаче всех поворотами, но они чисто внешнего ха­рактера; к той же группе поздних фигур принадлежит уг­лубленный в себя Иеремия, задуманный проще всех осталь­ных, а захватывающий нас глубже всех.