Напротив росписи теологического содержания мы находим светское исследование из области философии. Эта картина называется «Афинская школа», но такое обозначение так же произвольно, как и в «Диспуте». Скорее, здесь даже можно было бы говорить о споре (Диспута), ибо ее центральным мотивом являются два спорящих представителя философии — Платон и Аристотель. Вокруг них ряды слушателей, вблизи Сократ со своим кружком. Последний, по своему обыкновению, предлагает вопросы и перечисляет по пальцам свои положения. На лестнице лежит Диоген в небрежной одежде человека, у которого нет никаких потребностей. Пишущий пожилой человек, перед которым держат доску с гармоничными аккордами, может быть Пифагором. Если назвать еще астрономов Птолемея и Зороастра и геометра Евклида, то мы исчерпаем исторический материал картины. Трудность композиции здесь возросла, ибо круг небесных сил отпадает. У Рафаэля не было иного выхода, как призвать на помощь архитектуру; он построил обширный портик, а перед ним во всю ширину картины четыре высоких ступени. Таким путем он получил двойную сцену: пространство на лестнице и верхнюю площадку. В противоположность «Диспуте», где все части тяготеют к центру, композиция «Афинской школы» распадается нагруппы и даже на отдельные фигуры, что служит естественным выражением сложности научного исследования. Настоящего исторического содержания здесь так же мало, как и там. Мы как будто видим сознательное разделение дисциплин: физические сгруппированы внизу, спекулятивным мыслителям отведена верхняя часть портика, но такая интерпретация, быть может, произвольна. Мотивы движений тела с их внутренним содержанием здесь гораздо богаче, чем в «Диспуте». Сама тема требовала большего разнообразия; заметно также, что и Рафаэль пошел дальше и внутренне стал богаче. Положения характеризуются определеннее, жесты выразительнее. Фигуры ярче остаются в памяти. Прежде всего поражает группа Платона и Аристотеля. Тема была старая. Для сравнения достаточно взять рельеф философов Луки делла Роббиа на флорентийской Кампаниле: два итальянца с живостью южан набрасываются друг на друга, причем один упорно отстаивает текст своей книги, другой всеми десятью пальцами доказывает ему, что это вздор. Другие изображения споров можно видеть на бронзовой двери Донателло в церкви св. Лаврентия. Все эти мотивы Рафаэль отверг, ибо стиль XVI века требовал сдержанного жеста. Со спокойным благородством стоят рядом друг с другом два главных представителя философии: один протягивает руку к земле, это «созидающий» Аристотель; другой, Платон, подняв палец, указывает наверх. Откуда получил Рафаэль возможность так различно характеризовать обоих философов, выявить их образы так правдоподобно, мы не знаем. Сильное впечатление производят также фигуры, находящиеся направо, у края. Простой силуэт одиноко стоящего закутанного в плащ человека с белой бородой — велича-вый, спокойный образ. Рядом с ним — другой, облокотившийся на карниз и смотрящий на пишущего мальчика; этот последний, видимый целиком en face, сидит, согнувшись и закинув ногу на ногу. Для того чтобы судить о развитии художника, надо останавливаться на подобного рода фигурах. Абсолютно нов мотив лежащего Диогена. Это церковный нищий, с удобством расположившийся на ступенях лестницы. Богатство творчества все возрастает. Сцена геометрического доказательства не только великолепна в психологическом отношении, как иллюстрирующая различные степени понимания; замечательны также в ней и достойны закрепления в памяти отдельные моменты движения, позы стоящих на коленях, наклоняющихся. Еще интереснее группа Пифагора. Один, изображенный в профиль, пишет, низко сидя, поставив одну ногу на скамеечку, а сзади, склонясь над ним, теснятся другие фигуры, образуя венок изгибов. Дальше другой пишущий также сидит, но полностью en face, расположение его членов сложнее; между этими двумя стоит третий, держащий на колене раскрытую книгу, как бы цитирующий из нее. Не надо ломать голову над значением этой фигуры. Не вызванная необходимостью духовной связи, она важна лишь своим телесным мотивом. Высоко стоящая нога, правая рука, протянутая влево, поворот верхней части туловища и контрастирующий с ней наклон головы придают фигуре значительное пластическое содержание. И если северянину покажется, что богатство мотивов достигнуто здесь несколько искусственным путем, то пусть он не будет поспешен в своем суждении: итальянец обладает намного большей подвижностью, чем мы, и границы естественного совсем для него иные. Рафаэль явно идет здесь по стопам Микеланджело, и, подчи-няясь этой более сильной воле, он действительно как бы утрачивает на время собственную индивидуальность1. Рассмотрение картины не должно ограничиваться отдельными фигурами. Те или иные мотивы движения у Рафаэля менее ценны, чем его искусство создавать групповые построения. Все раннее поколение мастеров не создало ничего, что могло бы сравниться с его сложной системой группирования. В группе геометра Рафаэль разрешает проблему, за которую брались в искусстве немногие: пять лиц обращены к одному центру! Группа в высшей степени ясна, с редкой «чистотой» линий и с богатством поворотов. Такова же и более широко задуманная группа на противоположной стороне: как взаимно дополняют друг друга многообразные движения; с какой необходимостью приводится здесь в связь множество фигур, объединенных в многоголосой гармонии; как все здесь кажется само собой понятным, высокохудожественным! Если рассмотреть построение всей группы, становится ясным и назначение юноши на ее заднем плане; высказывалось предположение, что это княжеский портрет; я же думаю, что его формальная функция заключается не в чем ином, как в образовании необходимой вертикали над узлом дуг. Как и в «Диспуте», все богатство движений сосредоточено здесь на первом плане. Сзади на площадке мы видим лес вертикалей; спереди, где фигуры велики, дугообразные линии и сложные соединения. Вокруг средних фигур все симметрично, потом симметрия нарушается и верхняя масса с одной стороны свободно устремляется вниз по лестнице; таким путем нарушаетсяравновесие, снова восстанавливаемое асимметрией передних групп. Замечательно, что Платон и Аристотель производят впечатление главных фигур несмотря на то, что они стоят далеко позади и что их окружает масса людей; это вдвойне непонятно, если принять во внимание масштаб, который по отвлеченному расчету слишком быстро уменьшается по направлению к заднему плану: Диоген на лестнице получает вдруг совсем другой размер, чем соседние с ним фигуры переднего плана. Это чудо объясняется способом пользоваться архитектурой: спорящие философы стоят как раз в просвете последней арки. Без этой массы света, мощно отражающейся в концентрических линиях переднего свода, философы затерялись бы. Я напомню здесь о применении подобного же мотива в «Тайной вечере» Леонардо. Если бы уничтожить архитектуру, вся композиция будет разрушена. Отношение фигур к пространству выражено здесь вообще совершенно по-новому. Высоко над головами людей поднимаются могучие своды, и спокойная, глубокая атмосфера этих портиков охватывает рассматривающего картину. В таком же духе был задуман новый храм св. Петра Браманте, и, по утверждению Вазари, Браманте же был создателем архитектуры фрески. «Диспута» и «Афинская школа» стали известны в Германии главным образом благодаря гравюрам; даже поверхностная гравюра передает всегда лучше любой фотографии могучее впечатление пространства фресок. В прошедшем столетии Вольпато сделал серию из семи гравюр станц Рафаэля, и в течение поколений они привозились путешественником домой из Рима на память. Эти гравюры не по-теряли еще своей ценности и в наши дни, хотя теперь Келлер и Якоби подходят к задаче с другой точки зрения и с другими средствами. «Диспута» И. Келлера (1841—1856) уже величиной доски вытесняет все прежнее, и в то время как Вольпато старался передать верно лишь общую конфигурацию, а живописность трактовки произвольно усиливал, немецкий гравер стремится к безусловной точности в передаче всей глубины рафаэлевских характеристик: ясно, устойчиво, с сильными тенями, но без чувства живописности гравирует он свои образы, преследуя прежде всего отчетливость форм, а потому мало заботится о передаче красочной гармонии, в особенности — светлого тона фресок. В этом отношении поправку вносит Якоби. Его «Афинская школа» была результатом десятилетнего труда (1872—1882). Дилетант не может себе представить, каких усилий стоило ему подыскать соответствующий тон на граверной доске для каждой краски оригинала, передать мягкость живописи и в то же время среди светлой шкалы тонов фресок остаться пространственно ясным. Художественные качества его гравюры несравненны. Но, быть может, в своих намерениях он переходит границы, положенные в данном случае графическому искусству, и есть любители, предпочитающие граверов в духе Вольпато, ибо, несмотря на значительно уменьшенные сравнительно с оригиналом размеры и на простоту линейных средств, эти гравюры легче сохраняют монументальность впечатления.
