Рабы

Рабы Над колоннами тронов пророков сидят попарно, повернув­шись друг к другу, нагие юноши; их разделяют бронзовые медальоны, которые они как бы обвивают фруктовыми вен­ками. Это так называемые рабы. Они меньше, чем пророки, и их тектоническое назначение — закончить колонны ввер­ ху; как фигуры, венчающие колонны, они абсолютно сво­бодны в движениях.
Итак, еще двадцать сидящих фигур. Они представляют новые художественные возможности, ибо сидят не прямо, а в профиль, и сиденье их очень низко. Кроме того — и это главное — это фигуры обнаженные: Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова возвращается в ту область, в которую вступил впервые в картине «Купающиеся солда­ты» и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Мальчики с фруктовыми венками были в искусстве не новы. Но Микеланджело стремился к более мощным телам. В подробности деятельности каждой отдельной фигуры вдаваться не надо.
Мотив выбирался художником только ради выражения раз­нообразнейших движений, вытягивания, несения, держания, но более точного реального обоснования каждого отдельно­ го положения от художника требовать не следует.
Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны та­кой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии ново­ го явления. Какие фигуры всего X V века могут сравниться с мощью этих юношей? Отступления от нормального строе­ния тела здесь незначительны сравнительно с положениями, какие придает членам Микеланджело. Он открывает совер­шенно новые соотношения, рассчитанные на впечатление. То располагает он руку и обе голени тремя тесными параллеля­ми, то перекрещивает бедро с опущенной почти под прямым углом рукой, то всю фигуру от головы до ног он оживляет одной только линией движения. Но это не задачи чисто ма­тематических изменений, даже своеобразные движения дей­ствуют у него убедительно. Тело послушно ему, ибо он вла­деет его суставами; в этом сила его рисунков. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы знает, что последнее слово Микеланджело здесь еще не сказано. Простую зада­чу — опереть руку — он разрешает так, что чувствуется совершенно новый прием художественной выразительности.
В этом легко убедиться, сравнив нагого юношу в картине «Моисей» Синьорелли в Сикстинской капелле с рабами Ми­келанджело над пророком Иоилем. А эти рабы принадле­жат еще к наиболее ранним и несмелым. Позже он дает эффекты все более и более сильных ракурсов, доходящих в заключительных фигурах до быстрых scorzi. Богатство дви­жений постоянно нарастает; и если вначале он соблюдает в фигурах некоторую симметрию, то под конец переходит к абсолютным контрастам. Десятки раз повторенные одина­ковые задачи не утомляют Микеланджело; напротив, мысли теснятся у него все с большей полнотой.
Для того чтобы судить о ходе развития этих фигур, срав­ним двух рабов начала работы и двух из написанных под конец, над Иоилем и над Иеремией. В первом случае они скромно сидят в профиль; мы видим умеренную дифференцировку членов, приблизительную симметричность фигур.
Во втором случае в двух телах нет ничего общего — ни в росте, ни в движениях (ни в освещении): везде контрасты, усиливающие впечатление.
Раб, лениво сидящий в этой последней группе, — бес­ спорно прекраснейший из всех, и не потому только, что ли­цо его особенно благородно. Фигура его совершенно спо­койна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение, до поворота головы включительно, необычайно. Мы видим здесь самый резкий ракурс рядом с совершенно определенной широкой плоскостью, выражен­ ной en face. Даже богатство световых эффектов не наруша­ет удивительного спокойствия этой фигуры, и это является следствием ее чрезвычайной рельефности и ясности. Вся ее масса сомкнута и даже может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда и легкость фигуры, несмотря на ее геркуле­совское сложение. Более позднее искусство никогда не соз­давало такой легкой свободной манеры сидеть, но замеча­тельно, что родственный образ мы находим в далеком чуж­дом мире греческого искусства, в так называемом «Тезее» Парфенона. Мы не в состоянии рассмотреть всю декоративную рос­пись потолка. Легко набросанные фигуры в небольших по­лях представляют собой записную книжку этюдов Микеланджело с множеством интересных мотивов; здесь ему гре­зятся уже идеи фигур медицейского памятника. Гораздо важнее заполнение народными группами широких полей, по­строенных в форме треугольников, столь любимое поздней­шим искусством. Но еще более замечательны жанровые сце­ны в люнетах, неожиданные причудливые импровизации Микеланджело. По-видимому, у художника была потреб­ность дать выход своему возбуждению после изображения напряженной психической и физической жизни верхних час­ тей потолка. В «Предках Христа» он изобразил спокойное, ровное бытие, обыкновенную жизнь человечества .
В заключение еще одно слово о ходе работы.
Потолок не представляет собой нераздельного целого. В нем заметны швы. Ясно, что история потопа и две сопрово­ждающие ее картины, «Осмеяние Ноя» и «Жертвоприно­шение» написаны в значительно меньших фигурах, чем дру­ гие истории. Это начало работы и дает основание предполо­жить, что Микеланджело, рассматривая картины снизу, на­шел размеры фигур недостаточными. Жаль, что пропорции были изменены, ибо очевидно, что вначале он рассчитывал постепенно уменьшать величину различных классов фигур: от пророков к нагим рабам и от последних к историям — везде господствует равномерная прогрессия, и впечатление получается спокойное, приятное. Позже внутренние фигуры вырастают выше голов рабов, и расчет делается неясным.
Первоначальные пропорции были хороши как для малых, так и для больших полей: величина оставалась постоянной.Позже и здесь художник вводит необходимое, но невыгодное изменение: в «Сотворении Адама» Бог-отец велик, в «Создании Евы» та же фигура значительно уменьшена .
Второй шов находится посередине потолка. Совершенно неожиданно вновь замечается увеличение размера, и те­перь — на всех пунктах. Пророки и рабы вырастают на­столько, что совершенно разрушают дальнейшее равномер­ное развитие архитектонической системы. Граверы скрыва­ли эту неправильность, но фотографии передают ее. Одно­временно изменяется и стиль колорита. Ранние «истории» пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключи­ельно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачива­ют консистентность, делаются водянистыми, золото исчеза­ет, и тени приобретают больше значения.
Микеланджело писал потолок во всю ширину, «истории» и пророков одновременно. И только под конец, после боль­шого перерыва, он быстро добавил нижние фигуры (в щи­тах потолка и люнетах)