НАДГРОБНЫЙ ПАМЯТНИК ПАПЫ ЮЛИЯ

Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусст­ва, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень умень­шенном виде и в другом стиле; из предназначенных для не­го фигур только Моисей занял свое место, а так называе­мых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не толь­ко о том, что грандиозно задуманный монумент был изуро­дован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строго­го стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возник­шая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.
Здесь уместно сказать несколько слов о надгробных па­ мятниках вообще. Флорентийцы создали тип пышного стен­ного монумента; его лучшим образцом может служить па­мятник Антонио Росселлино на могиле португальского кар­динала в Сан-Миниато. Типичными чертами являются не­глубокая ниша, в которую вдвинут саркофаг, и парадное ло­же с усопшим на нем. Наверху в арке — Мадонна, с улыб­кой взирающая на лежащего, и радостные ангелы, на лету поддерживающие окруженный венком медальон. На крыш­ ке гроба сидят два маленьких нагих мальчика и стараются сделать плачущую мину, а над ними, венчая пилястр, еще два больших ангела с серьезными лицами несущих корону и пальмы. Откинутый каменный полог обрамляет нишу.
Для полноты и ясности впечатления оригинального па­мятника надо восстановить его краски. Не потускнели от времени фиолетовый мрамор заднего плана, зеленые поля между пилястрами и мозаичные узоры пола под саркофа­гом, ибо камень цвета не теряет. Покрывавшая же его ис­кусственная окраска погибла во время враждебной краскам эпохи. Тем не менее и следов достаточно для того, чтобы фантазия восстановила их былой блеск. Все было раскрашено: одежда кардинала, подушки, легкий рельеф узоров шелкового покрова; все сверкало золотом и пурпуром. Пе­страя чешуя покрывала крышку саркофага, орнаменты же и профили обрамлений были позолочены; золотом играли и розетки на темном фоне внутренней облицовки ниши; золо­то оживляло фруктовый венок и одежду ангелов. Игра скла­док каменного полога возможна лишь при раскраске: здесь ясно еще виден рисунок шелка наружной его стороны и ре­шетчатый узор подбивки.
Раскраска памятников с началом XVI века вдруг исче­зает. Ее нет в великолепных памятниках Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо. Краски заменяются игрой све­та и теней, белые фигуры выступают теперь из темных глу­боких ниш.
В XVI веке к этому присоединяются и другие архитек­тонические соображения. В построении раннего Возрожде­ния есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического харак­тера стиля X V века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тек­ тоническая связь. Их манера одной ногой стоять на верши­не пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недо­ пустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы. Введенная в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слиш­ ком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога. У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необ­ ходимое место, а деления образуют строго логическую си­ стему. Посередине — большая ниша с плоским основани­ ем, по бокам — меньшие ниши; все три — сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом.
Такой же архитектурно-пластический ансамбль должен был представлять собой и монумент Микеланджело папе Юлию; не стенной монумент, но открытое со всех сторон, в несколько ярусов, многочленное мраморное построение, где гармонично объединенные пластика и архитектура должны были производить впечатление, сходное с Santa Casa в Лорето. По богатству пластики, по могучему ритму, которым сумел бы одухотворить его творец потолка Сикстинской ка­ пеллы, этот монумент превзошел бы все до сих пор сущест­ вовавшее.
В памятниках X V века фигура умершего, точно спящая, лежала плоско, ноги были равномерно вытянуты, и руки скромно скрещены на груди. Фигура Сансовино также спит, но обычный вид покоя казался художнику слишком про­ стым и обыкновенным: его умерший лежит на боку, ноги скрещены, голова опирается на руку, кисть которой свеши­ вается с подушки. Позднее фигуры, точно мучимые дурны­ ми сновидениями, становятся беспокойнее; потом настает мо­ мент пробуждения, и наконец — чтение или молитва. За­ мысел Микеланджело был очень оригинален: он хотел соз­ дать группу, в которой два ангела опускали бы на ложе тело папы, полуприподнятое и потому еще хорошо видное; в сле­ дующий момент его опустят, как тело Спасителя1 .Но это было бы ничто рядом с обилием предназначен­ ных для памятника фигур. Как мы уже говорили, из них сохранились лишь три: два раба из нижнего яруса и Моисей из верхнего.
Рабы — связанные фигуры, но более тектоническим сво­ им назначением, чем действительными путами; они стояли перед столбами, составляя необходимую часть строгой ар­ хитектоники монумента, скованные, точно отлученные. В не­ оконченном «Апостоле Матфее» во Флоренции Микеланджело создал уже такую замкнутость фигуры, когда члены точно не могут выйти из определенного круга; теперь, по­ вторив задачу, он более отчетливо выяснил функции фигу­ ры. Бесподобно пробегающее вверх по телу движение; спя­ щий вытягивается, голова безжизненно откинута, механиче­ ски скользит рука по груди, колени сжаты: это момент глу­ бокого вздоха перед полным пробуждением. Впечатление ос­ вобождения прекрасно дополняет оставшийся кусок мрамо­ ра, являющийся даже необходимым.
Второй раб выработан не для фронтального, но для бо­ кового вида.
Скованны движения и у Моисея Микеланджело, но те­ перь по воле самого человека это последний момент сдер­ жанности перед взрывом, перед тем как вскочить. Интерес­ но сравнить Моисея с колоссальными сидящими фигурами, сделанными Донателло и его современниками для флорен­ тийского собора. Донателло также стремился тогда оживить свою сидящую фигуру настроением момента, но как по-ино­ му понимал Микеланджело смысл движения! Связь Моисея с пророками Сикстинской капеллы бросается в глаза. Пла­ стический образ требовал, в противоположность живопис­ ному, компактности массы. Это придает ему силу. Лишь оглянувшись далеко назад, мы встретим подобный характер передачи сомкнутости контуров. Пластика кватрочентиста, даже там, где она хочет быть мощной, всегда хрупка. Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одоб­ рил бы множества складок и сильных углублений. Худож­ ник рассчитывал здесь, как и в «Оплакивании Христа», уси­ лить впечатление блеском превосходно отполированного мра­ мора.
Сам Микеланджело установил Моисея на его тепереш­ нее место. Но я сомневаюсь, что он был поставлен выгодно.
У Микеланджело выбора не было. Рассматривающему ста­ тую захочется стать несколько влево: тогда мотив отодвину­ той ноги и ее движения тотчас выступят очень отчетливо.
Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспа­ дающий контур левой стороны и царящая над всем откину­ тая голова с ее вертикалью. Другая сторона выполнена не так определенно; рука, перебирающая бороду, нравиться не может.
Теперь трудно получить впечатление при фронтальном рассматривании фигуры. Колосс вдвинут в нишу, проекти­ ровавшийся открытый памятник обратился в стенной мону­ мент скромных размеров. Таким печальным компромиссом окончилась работа сорок лет спустя после ее начала. Стиль художника за это время совершенно изменился: Моисей по­ ставлен совсем низко и сознательно заключен в слишком тесные рамки, которые он грозит разрушить. Только сосед­ ние фигуры смягчают диссонанс — это уже эстетика ба­ рокко.