"Истории" Микеланджело

Микеланджело прежде всего присваивает себе право рас­сказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами. В композициях «Жертвоприношения Ноя» и «Осмеяние Ноя» нагие фигуры господствуют. Построек, костюмов, разной ут­вари и всего великолепия, которым изобилуют ветхозавет­ные картины Беноццо Гоццоли, нет и следа, или это огра­ничено до необходимого минимума. Ландшафта нет; когда можно обойтись без травы, нет и травы. А если где-нибудь в уголке виднеется едва заметный кустик вроде папоротни­ка, то это указывает на возникновение растительности на земле. Только дерево означает у него рай. Микеланджело привлекает здесь все средства выражения, до характера линий и заполнения пространства включительно, и его рассказ достигает небывалой сжатости и силы. Таков он не в пер­вых, а в последних картинах. Мы будем рассматривать их в соответствии с ходом их развития.
Из первых трех картин лучшая по замкнутости компози­ции — «Осмеяние Ноя». «Жертвоприношение» слабее, хотя и не лишено хороших мотивов, которые использует позд­нейшее искусство. «Потоп», который по содержанию мож­но сблизить с «Купающимися солдатами», богат значитель­ными фигурами, но в целом разбросан. Замечательна здесь идея пространственной передачи: Микеланджело выдвигает людей из-за горы навстречу зрителю. Числа их не видно, но воображение рисует множество. Подобным приемом долж­ны были бы пользоваться живописцы в массовых сценах, например в «Переходе через Красное море». На стенах той же Сикстинской капеллы внизу мы видим образец старого, более бедного стиля.
Мощь Микеланджело растет по мере того, как совер­шенствуется его искусство владеть пространством. В карти­ не «Грехопадение и изгнание из рая» он развивает всю силу своего размаха, а в следующих картинах достигает тех вы­сот, куда за ним никто не последовал.
Композиция «Грехопадения» в старом искусстве представ­ляла собой группу из двух стоящих едва обращенных друг к другу фигур, объединенных лишь актом предлагания ябло­ка. Дерево находилось посередине. Микеланджело создает новую конфигурацию. Ева лениво, как римлянка, лежит спи­ ной к дереву и, обернувшись к змею, по-видимому равно­душно берет у него яблоко. Адам стоя тянется через нее к ветвям. Движение его непонятно, и фигура не вполне прояс­ нена. Во всем образе Евы чувствуется художник, не только создающий новые формы для данного сюжета, но и содер­жание его понимающий по-новому. Он хочет сказать, что у лениво лежащей Евы зарождаются греховные мысли. Весь райский сад состоит из нескольких листьев. Мике­ланджело не характеризует места по существу, но выражает впечатление его богатства и оживления волной линий земли и массой воздуха, резко контрастирующими с одинокой го­ ризонталью пустыни, местом горестного изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю картины, и образовавшаяся большая пустота величественна, как пау­за Бетховена. Украдкой оглядываясь, рыдая и опустив го­лову, вся согнувшись, торопливо уходит женщина. С боль­шим достоинством и спокойствием удаляется Адам, стара­ясь лишь отстранить угрожающий меч ангела. Этот значи­тельный жест заимствован Микеланджело у Джакопо делла Кверча.
«Создание Евы». Бог-отец впервые выступает в акте тво­рения. Он действует только словом. Он не хватает женщи­ну за локоть, не тянет ее грубо, как это изображали ранние мастера. Творец не дотрагивается до женщины. Не напря­гая силы, со спокойным жестом он говорит ей: встань. Ева следует его словам, и чувствуется ее зависимость от движе­ния Творца; бесконечно прекрасен момент, когда она, удив­ленно встав, переходит к акту поклонения. В образе Евы Микеланджело показал, что он понимал под чувственно красивым телом. Это красота римская. Адам спит, лежа у скалы, совершенно изнеможенный, точно мертвый, с запав­шим левым плечом; рука его безжизненно покоится на не­ большом пне, благодаря которому и изменяется положение всех суставов. Линия холма прикрывает Адама, служа ему рамкой. Короткий ствол соответствует направлению к Еве.
Все здесь так тесно сдвинуто и приближено к краю, что Бог-отец не может вполне выпрямитьсяЖест Творца повторяется еще четыре раза всегда с но­ вой, все возрастающей силой, и прежде всего в «Сотворе­ нии человека». Бог не стоит перед лежащим Адамом. Он приближается к нему, паря в воздухе, окруженный целым хором ангелов, которых охватывает своим мощно развеваю­ щимся плащом. Акт творения совершается путем прикосно­вения: концом пальца Бог касается вытянутой руки челове­ка. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к величай­ шим художественным откровениям Микеланджело. Послед­ний соединяет в Адаме таящуюся силу с полным бессилием; чувствуется, что лежащий Адам встать не может, об этом говорят безжизненные пальцы его вытянутой руки, он в со­ стоянии повернуть к Богу лишь голову. И в то же время какая колоссальная мощь в этом неподвижном теле, в его приподнятой ноге и в повороте бедер, в торсе совершенно en face и ногах в профиль! «Господь над водами». Это недосягаемая картина всеобъ­ емлющего благословения. Устремляясь из глубины, Творец широко раскрывает благословляющие руки над водной по­ верхностью. Правая рука дана в сильном ракурсе. Вся фи­ гура сдвинута к краю.
Далее идет «Солнце и Луна». Динамика все возрастает.
Вспоминаются слова Гете: «Страшный шум возвещает по­явление солнца». Бог-отец летит среди раскатов грома, он вытягивает руки, откидывая при этом корпус и резко пово­ рачивая его. Лишь на мгновение останавливается он в поле­те — и солнце и луна созданы. Обе руки совершают акт творения одновременно. Больше силы и выразительности в правой руке, и не потому, что в ее сторону направлен взор Творца, а потому, что она больше сокращена, движение в ракурсе всегда энергичнее. Фигура здесь еще крупнее, чем в предшествовавших картинах, и все пространство исполь­зовано без остатка.
В этой картине мы видим странную вольность художни­ ка: Бог-отец фигурирует в ней дважды; второй раз он виден сзади как вихрь, улетающий в глубину. Его принимаешь сна­ чала за исчезающего духа тьмы — но это акт творения растительности. Для этого акта достаточно было мимо­ летного движения руки — и лик Творца обращен уже к новым творениям. Двукратное появление одной и той же фигуры в картине отдает стариной, и лишь закрыв половину картины, можно убедиться, насколько выигрывает впечат­ ление движения от дважды повторенного полета.
В последней картине Бог-отец борется с хаосом волную­щихся облаков; ее ходячее название «Отделение света от тьмы» мы не можем считать правильным. Нашего полного восхищения эта картина не вызывает, хотя именно она наи­более ярко выявляет удивительную технику Микеланджело.
Мы отчетливо видим здесь, как в последний момент рабо­ты, т. е. во время писания красками, Микеланджело остав­ляет бегло набросанные линии предварительного рисунка и пробует что-то другое. И это делалось при работе над фи­гурами колоссальных размеров, в то время как живописец, лежа на спине, не мог обозреть целого Существует мнение, что Микеланджело мало заботился о выразительности сюжета и интересовался только формаль­ными мотивами, но это верно лишь относительно некоторых отдельных фигур. К содержанию «историй» он всегда отно­сился с уважением. Сикстинский потолок, равно как и позд­ нейшие из его произведений, капелла Паолина, ясно о том свидетельствуют. В углах потолка есть четыре сферических треугольника; в одном из них художник изобразил Юдифь, передающую служанке голову Олоферна. Этот мотив трак­товался часто, и всегда как более или менее безразличный акт передачи и принятия. В тот момент, когда служанка на­гибается, чтобы поднять блюдо с головой, Микеланджело заставляет Юдифь обернуться к лежащему на постели Олоферну, и кажется, будто убитый еще раз зашевелился. Бла­годаря этому создается несравненное напряжение всей сце­ны, и ее одной было бы достаточно, чтобы признать в авто­ре первоклассного драматического художника.