Едва ли возможно избежать здесь упоминания этого единственного в своем роде произведения, так как мотивы соприкасаются слишком близко; однако было бы несправедливым измерять Тицианом достоинство Бартоломмео. Для Флоренции он все же означает нечто необычайное, и картина в Лукке служит непосредственным и убедительным выражением приподнятого настроения того времени. О его быстром снижении лучше всего свидетельствует сделавшаяся популярной картина Бароччи, написанная на ту же тему и известная под названием «Madonna del popolo» (Уффици), удивительно бодрая и вызывающая по художественному размаху, но вполне тривиальная по содержанию.
К «Mater misericordiae» примыкает Воскресший Христос в Питти (1517), Здесь уничтожено то, что там еще звучало неуверенно и смутно. Эту картину следует рассматривать как самую совершенную из творений Бартоломмео. Он стал молчаливее. Но сдержанный пафос этого благословляющего, кроткого Христа действует внушительнее и убедительнее громких жестов. «Смотрите, я жив, и вы будете также жить».

Характерной сооружением 2-й половины XIX в. является здание Оперы (1862 - 1875, арх. Шарль Гарнье (1825 - 1898)). Не внося существенных изменений в традиционную планировку театрального здания, во многом происходит от классических традиций, Гарнье расширил его программу и изменил внешний вид. Театр со зрительным залом на 2 тыс. Мест с отлично оборудованной сценой, которая является одной из крупнейших в мире, служил также местом официальных и светских встреч. Этому втором дополнительном назначению была подчинена вся система интерьеров театра: его просторные фойе и кулуары, ложи (где обменивались визитами), парадная лестница в огромном зале, единое пространство которого сразу охватываются взглядом. Большая площадка перед театром предназначался для приема публики и дефиле официальных кортежей. Здание Оперы отличается ясностью композиции. Внешний вид здания вытекает из ее планирования: в нем четко выделяются различные части сооружения.

Танцевальный ритм и другие компоненты хореографического языка исходят из характера поступков и действий человека в повседневной жизни. Только созданные на базе жизненных действий танцевальные ритмы могут стать наиболее целесообразными для изображения жизни и четко раскрыть характер танца.
Эти жизненные действия, необходимые для создания танцевального ритма, надо найти в гуще разнообразной жизни человека. Жизнь человека многогранна, и разнообразны его действия. Однако не все они служат материалом для танцевальных движений, как и не все формы из разнообразных жизненных действий человека дают материал для танцевального ритма.

Мотив движения великолепен по своему течению, и живопись венециански широка. Заметно смешанное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более охваченную движением сторону тела и выделяет таким образом, к вящей выгоде фигуры, самое существенное содержание мотива. Картина также замечательна и в смысле темы: Мадонна — на облаках, и эти облака заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, которое дает выход взору лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Бартоломмео, вероятно, желал темного фона, сумеречной глубины, приобретая таким образом также новые внешние контрасты для помещенных там святых. Однако впечатление пространства неблагоприятно, и открытая дверь скорее суживает, чем расширяет его. Впрочем, картина первоначально иначе завершалась наверху: в полукруге находилось изображение небесного венчания.

Грандиозная Галерея машин (разрушена в 1910), что завершила серию галерей предыдущих выставок, была выдающимся техническим достижением. Ее огромный зал (420х115х45 м), освещенный верхним светом, был перекрыт трехшарнирных сквозными металлическими арками без промежуточных опор. В отличие от Галереи машин 1878, здесь уже полностью уничтожено деление на несомые и несущие части. Сводчатое перекрытие такого большого пролета здесь получило новое решение. В 1852 - 1857 гг. В Париже были сделаны работы по завершению Лувра, что добавили огромном ансамбля его современный вид. В этот период были построены новые крылья, соединяющие старый Лувр с площадью Карусель, продолжена северная галерея, начата Персье и Фонтеном.

Смысл танцевального ритма должен быть прозрачен.
Только такой танец может ясно передавать мысли, чувства, жизнь человека. Танцевальный ритм неясного смысла, каким бы прекрасным, изящным он ни был, не сможет выразить содержание раскрываемой в танце жизни. Такой танцевальный ритм ничем не поможет созданию хореографического образа. Он никчемная вещь. Танцевальный ритм должен быть четким по смыслу – показать, каково именно содержание раскрываемой жизни. Тогда он может иметь ценность средства изображения танца и внести свою лепту в создание танцевального образа.
Ясность смысла танцевального ритма выявит характер танца.

В лице Фра Бартоломмео поздний Ренессанс имеет тип монахахудожника.
Он слышал Савонаролу, он видел его смерть, и это было великое событие его юности. После того он удалился в монастырь и одно время совсем не занимался живописью. Вероятно, такое решение далось ему нелегко, ибо у него больше, чем у других, чувствуется потребность говорить в образах.
Ему не было особенно много что сказать, но мысль, которая его одушевляла, была великая мысль. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могучей простоты, грандиозностью которого он хотел сокрушить светскую суетность и мелочную вычурность флорентийских церковных картин. Он не фанатик, не озлобленный аскет — он поет ликующие песни победы. Надо его видеть в его церковных картинах, где вокруг восседающей Мадонны стоят сплошными группами святые! Там он говорит громко и патетично. Тяжеловесные массы, удерживаемые вместе строгим законом, грандиозные контрасты направления и могучий размах общего движения — вот его элементы. Это стиль, который обитает под обширными, гулкими сводами зданий зрелого Ренессанса.Природа дала ему чувство значительного, понимание величественного жеста, торжественного одеяния, великолепной волнистой линии. Что может сравниться с его Себастьяном по вдохновенной красоте, и где во Флоренции найдете вы что-либо подобное жесту его воскресшего Спасителя? Сильная телесность образов не дает его пафосу стать бессодержательным.

В XVI веке ракурс считается венцом рисования. Все картины оцениваются с этой точки зрения. Альбертинелли в конце концов так надоел вечный разговор о scorzo, что он переменил мольберт на стойку трактирщика, и венецианский дилетант вроде Людовико Дольче вполне разделяет его мнение: ракурсы существуют лишь для знатоков — к чему так стараться над ними?1 В Венеции это, вероятно, даже было общим взглядом, и можно допустить, что тамошняя живопись уже обладала достаточным количеством средств для того, чтобы радовать взор, и должна была находить излишним погоню за этими прелестями тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи все большие художники восприняли проблему третьего измерения.

Само собой разумеется, что в этом новом искусстве свет и тени были призваны сыграть новую роль. Ведь понятно, что моделировкой еще непосредственнее, чем ракурсом, достигалось впечатление телесности и пространственной реальности.
В действительности эти стремления уже у Леонардо идут рядом как теоретически, так и практически. То, что, по словам Вазари, было идеалом художника в молодости, «dar sommo relievo alle figure», остается им и на протяжении всей его жизни. Он начал с темных фонов, из которых должны были выступать фигуры, что является новым по сравнению с простой чернотой фона, которая применялась ранее.Он усилил глубину теней и настоятельно требовал, чтобы в одной картине сильные темноты встречались рядом с ярким светом. Даже человек рисунка в исключительном смысле, вроде Микеланджело, проделывает это развитие, и в ходе работы над сикстинским потолком можно ясно констатировать растущее усиление теней. А настоящие живописцы, один за другим, ищут счастья в темных фонах и резком свете.

Понятие композиции старо и слагается уже в XV столетии; однако в своем строгом смысле, как комбинация частей, которые следует созерцать вместе, оно принадлежит XVI веку, и то, что прежде считалось скомпонованным, кажется теперь простым агрегатом, лишенным необходимой формы. Чинквеченто не только охватывает большие связные массы и понимает единичное в смысле его положения в пределах целого там, где до тех пор изолирующий взор рассматривал вблизи кусок за куском, — оно дает также связанность частей, необходимость сочетаний, рядом с которыми все кватроченто кажется лишенным связи и произвольным.
Все значение этого можно наглядно усмотреть на одном единственном примере. Припомним композицию леонардовской «Вечери» и сравним ее с гирландайевской. В первом случае у нас центральная фигура — господствующая, связующая; общество мужей, где каждому указана определенная роль в пределах общего движения, — строение, из которого нельзя вынуть ни одного камня без того, чтобы все не потеряло равновесия. Во втором же случае — сумма фигур, набор их без соблюдения какого-либо закона последовательности и без всякой необходимости именно этого числа; их могло бы быть больше или меньше, и поза каждого могла быть дана иначе, без существенного изменения общего вида.
В картинах религиозного содержания всегда уважалось симметрическое распределение, и встречаются картины светского характера, вроде Примаверы Боттичелле, которые строго придерживались присутствия центральной фигуры и равновесия обеих сторон. Однако этим еще далеко нельзя было удовлетворить XVI столетие: ведь центральная фигура все же оставалась одной из многих остальных, а целое представляло ряды частей, и каждая часть являлась приблизительно равноценной. Вместо цепи равнозначных звеньев теперь требуют построения с решительным распределением господствующих и подчиненных частей. На место координации приходит субординация.