В лице Фра Бартоломмео поздний Ренессанс имеет тип монахахудожника. Он слышал Савонаролу, он видел его смерть, и это было великое событие его юности. После того он удалился в монастырь и одно время совсем не занимался живописью. Вероятно, такое решение далось ему нелегко, ибо у него больше, чем у других, чувствуется потребность говорить в образах. Ему не было особенно много что сказать, но мысль, которая его одушевляла, была великая мысль. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могучей простоты, грандиозностью которого он хотел сокрушить светскую суетность и мелочную вычурность флорентийских церковных картин. Он не фанатик, не озлобленный аскет — он поет ликующие песни победы. Надо его видеть в его церковных картинах, где вокруг восседающей Мадонны стоят сплошными группами святые! Там он говорит громко и патетично. Тяжеловесные массы, удерживаемые вместе строгим законом, грандиозные контрасты направления и могучий размах общего движения — вот его элементы. Это стиль, который обитает под обширными, гулкими сводами зданий зрелого Ренессанса.Природа дала ему чувство значительного, понимание величественного жеста, торжественного одеяния, великолепной волнистой линии. Что может сравниться с его Себастьяном по вдохновенной красоте, и где во Флоренции найдете вы что-либо подобное жесту его воскресшего Спасителя? Сильная телесность образов не дает его пафосу стать бессодержательным. Его евангелисты — мужчины с воловьей шеей. Кто стоит — стоит непоколебимо, а кто держит — держит крепко. Он требует колоссального как нормальной величины и, желая придать своим картинам сильнейший пластический эффект, так усиливает густоту теней и фонов, что в настоящее время вообще невозможно более наслаждаться многими из них из-за их потемнения. Действительное и индивидуальное лишь наполовину владели его интересом. Он человек целого, не единичного. Нагое тело трактуется только поверхностно, так как художник в главном рассчитывает на впечатление мотива движения и линии. Значение характеров всегда в серьезности ощущения; однако и здесь он почти не идет далее общих черт. Но невольно примиряешься с этим общим характером, так как увлекает его манера и сквозь ритм его композиции чувствуется его личность. Лишь в двух-трех случаях теряет он самого себя, например, в сидячих героических фигурах пророков. Влияние Микеланджело мгновенно сбило и его с толку, и там, где он хочет конкурировать с движениями этого гиганта, он становится пустым и неправдивым. Понятно, что из старших художников Перуджино с его простотой должен был стоять к нему всего ближе. У него Фра Бартоломмео находил то, чего искал: отказ от повествовательных деталей, тихие залы, сосредоточенное выражение. Даже в красоте движения он примыкает к Перуджино, но привносит сюда от себя индивидуальное чувство силы, массы и замкнутости контура. Перуджино сейчас же кажется мелочным и вычурным рядом с ним.Что же касается тех сторон его широкого живописного стиля, которые идут от Леонардо, и того, какую лепту он внес в трактовку светотени и в ее многочисленные разветвления, то это должно быть предметом монографического исследования. Там же придется дать отдельный отчет о влиянии Венеции, куда монаха привело путешествие в 1508 году. Он увидел там уже в полном расцвете широкую живописную манеру и нашел у Беллини такое художественное понимание и такое чувство красоты, которое должно было коснуться его как откровение. К этому и нам придется вернуться. По «Страшному суду» (госпиталь Санта Мария Нуова), созданному еще в предшествовавшем столетии, нелегко предсказать будущее развитие Бартоломмео. Верхняя группа, выполненная им одним, страдает разбросанностью, главная фигура Спасителя чересчур малаГ, а от ведущих вглубь рядов сидящих святых, от тесного наслоения и плотно сдвинутых одна к другой голов еще веет стариной и сухостью. Если и справедливо утверждение, будто эта композиция послужила образцом для Рафаэлевой «Диспуты», то сравнение прекрасно показывает, что, собственно, дал Рафаэль и какие препятствия он преодолел. Разбросанность целого и отодвинутость главной фигуры — вот слабости, которые встречаются именно в такой форме в первоначальных набросках к «Диспуте» и лишь постепенно преодолеваются Рафаэлем. Напротив, ясное развитие фигур сидящих святых с самого начала не представляло для Рафаэля никаких трудностей: у него были общие с Перуджино вкус к ясному построению и удобная группировка фигур друг рядом с другом, тогда как все флорентийцы навязывают зрителю задачу самому разбираться в тесно сдвинутых рядах бесчисленных голов. Но уже в «Явлении Марии се. Бернарду» (1506; Флоренция, Академия) слышится иная речь. Это первая картина,написанная Бартоломмео-люнатм. Нельзя сказать, что она приятна, притом ее теперешний вид заставляет желать многого, — но это картина, которая производит впечатление. Явление Марии дано непривычным образом. Это уже не нежная, робкая женщина Филиппино, подходящая к пюпитру благочестивого человека и кладущая ему руку на плечо, — нет, это неземное явление, которое слетает с неба на землю в торжественных волнах плаща, в сопровождении тесного и массивного хора ангелов, преисполненных набожности и благоговения. Филиппино написал полузастенчивых, полулюбопытных девочек, которые пришли в гости; Бартоломмео же не хочет, чтобы зритель улыбался, он стремится внушить ему чувство набожности. К сожалению, некрасивость его ангелов так велика, что последнее не удается художнику. Святой принимает чудо с благоговейным изумлением, и это впечатление передано так прекрасно, что рядом с ним Филиппино кажется банальным и сам Перуджино, в своей мюнхенской картине, — равнодушным. Белое одеяние, влачащееся и массивное, также являет новое величие в линии. Ландшафтный и архитектурный аккомпанемент еще юношески неуверен. Пространство в общем тесно, так что явление Марии давит. Три года спустя вдохновение, породившее «Св. Бернарда », еще раз вспыхнуло мощными огнями в картине «Боготец» с двумя коленопреклоненными женскими фигурами (1509; Лукка, Академия), где погруженная в экстаз Екатерина Сиенская повторяет старый мотив в более значительной и страстной форме. Поворот головы (с убегающим профилем) и выдвинутость тела усиливают при этом впечатление так же, как и движение вздувшегося темного орденского платья, которое является в высшей степени удачным переложением внутреннего возбуждения во внешнюю, охва-ченную движением форму. Другая святая, Магдалина, остается совершенно спокойной. Она несет перед собой, согласно ритуалу, сосуд с благовониями и придерживает высоко перед грудью конец плаща, в то время как опущенный взор ее покоится на молящихся. Это тот род экономии контрастов, какой Рафаэль впоследствии повторяет в «Сикстинской мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, но не на земле, а на облаках, и Бартоломмео вставляет их в архитектоническую раму двух пилястр. В глубине взор уходит в даль плоского, молчаливого пейзажа. Тихая линия горизонта и большое пространство воздуха производят удивительно торжественное впечатление. Вспоминаются подобные же замыслы у Перуджино; однако здесь, пожалуй, нашли свой отзвук скорее венецианские впечатления. По сравнению с неуравновешенной переполненностью флорентийцев картина поражает новизной своих идеалов. Там, где Бартоломмео берется за обычное изображение «Марии со святыми», какова, например, удивительно написанная картина 1508 года в соборе города Лукка1, там он снова, совершенно в духе Перуджино, прежде всего заботится об упрощении явления: гладкие одежды, молчаливый фон и простой кубик вместо трона. Но он идет дальше Перуджино и дает более сильное движение, более полные тела и более замкнутый контур. Его линия округла, волниста и чужда всякого жесткого движения. Как приятно сочетаются вместе силуэты Марии и Стефана!2. Еще немного веет стариной от равномерного заполнения плоскости, но новое понимание массы придвигает стоящие фигуры совсем близко к краю, и картина удачно обрамляется двумя боковыми пилястрами, тогда как более ранние художники в таких случаях еще раз открывали взору свободное пространство между колонной и краем. Но в алтарной картине у Бартоломмео нарастают все более могучие аккорды, и в сочетаниях фигур он находит все более пышные ритмы. Он умеет подчинить свои сонмы основному руководящему мотиву, мощные группы светлого и темного действуют контрастирующим образом, при всей наполненности его картины остаются широкими и просторными. Наисовершеннейшее выражение это искусство нашло в «Обручении св. Екатерины» (Питти) и в картоне «Патрон Флоренции со св. Анной»; оба возникли около 1512 года. Пространство в этих картинах замкнуто. Художник ищет темного фона, так как настроение не вынесло бы открытого, развлекающего ландшафта и требует сопровождения тяжелой, серьезной архитектуры. Часто мотивом ему служит большая пустая полукруглая ниша: форма, влияние которой он, быть может, ощутил в Венеции. Ее богатство заключается в тенях купола. Бартоломмео полностью отрекается от красочности, подобно самим венецианцам, перешедшим в XVI веке от пестроты к нейтральным тонам. Чтобы добиться подвижной линии для фигур, Бартоломмео строит от переднего плана несколько ступеней вверх ко второму плану. Это мотив лестницы, примененный в самом широком стиле Рафаэлем в «Афинской школе» и ставший неизбежным для многофигурной заалтарной картины отвлеченного характера. При этом точка зрения взята повсюду глубоко, так что задние фигуры оседают. Очевидно, все-таки имелась в виду естественная точка зрения зрителя в церкви. Богатая сильными ударениями композиция Бартоломмео извлекает особую выгоду из этой перспективы. Подъем и опускание ритмической темы выступают очень ясно. При всем богатстве Бартоломмео никогда не действует беспокойно и сбивчиво; он строит свои картины по ясному закону, и истинные носители композиции тотчас же бросаются в глаза. В этом «Обручении св. Екатерины»1 правая угловая фигура — особенно характерный тип богатого движения XVI столетия, усвоенного Понтормо и Андреа дель Сарто. Высоко поставленная нога, выступающая рука, контрастирующий поворот головы. Все жесты схватывания и все повороты отличаются большой энергией. Эта эпоха охотно показывала мускулы и суставы, поэтому рука обнажена до локтя. Начало положено Микеланджело. Он, правда, нарисовал бы иначе эту руку: кисть маловыразительна. Святой Георгий с левой стороны образует удачный контраст своей простотой. Для Флоренции здесь было дано новое зрелище — развитие блеска лат из темного фона. Необычайно сладостна и совершенно типична для Бартоломмео по мягкости текучей линии богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение книзу, протягивает коленопреклоненной Екатерине обручальное кольцо. Картины такого рода, с их богатой ритмической жизнью, серьезные в своем закономерно-тектоническом строении и всюду исполненные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. Здесь было дано в высшей форме то, чем некогда восхищались в геометрически построенном Перуджино «Оплакивании Христа» (1494). Понтормо в своей фреске «Посещение Марией Елизаветы» (галерея Аннунциаты) довольно удачно пробовал подражать композиции Бартоломмео. Он ставит главную группу на возвышении перед нишей, сажает спереди, у самых краев, силь-но контрастирующие угловые фигуры, заботится о живом заполнении ступеней и достигает поистине монументального впечатления. В общей связи такого значительного целого ценность каждой отдельной фигуры повышается (сравн. «Посещейие Марией Елизаветы» Альбертинелли).
