Тарталья - по-итальянски значит «заика». Актеры, придумавшие эту деталь для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялись в поисках нового сатирического приема.
Маски Влюбленных были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать
любовная интрига.
Маски дзанни — это душа комедии дель арте. Маски дзанни — это связь, соединяющая комедию дель арте с теми зрелищами, из которых она вышла и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Маски дзанни — это образы веселых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получившие художественное завершение.

Сегодня в театральном искусстве вернулся интерес к греческому театру, хотя трагедий уже больше не пишут. Предпочитают комедии или трагикомедии.
В древнем мире подражание, игра, языческое представление были важной частью повседневной жизни, источником удовольствия, развлечения и отвлечения от тяжких физических забот. Они-то и лежали в основе театрального искусства. Театр организует коллективное действо с помощью лицедейства и заставляет думать над личным и общественным существованием. Театральная практика современности доказала особую мощь старых представлений античности и средних веков, когда силы театра объединяли огромные массы людей в едином порыве. Не секрет, что любые зрелищные события вроде демонстраций, митингов, религиозных обрядов, шоу, праздников города, спортивных парадов щедро используют театральные средства Театральное искусство — это од но из самых сложных и самых действенных искусств. Оно неоднородно и синтетично. В качестве составляющих в него входят архитектура, живопись, скульптура (декорации), музыка (она звучит не только в музыкальном, но и в драматическом спектакле), хореография, литература (текст, на котором строится драматическое представление) и искусство актерской игры.

--- По подсчетам современников Эсхила, Софокла и Еврипида, на каждого из них приходилось более 90 произведений. --- В конце XIX в. археологи раскопали развалины афинского театра. Но первоначальный театр неоднократно изменял свой облик даже на протяжении классического периода
V–IV вв. до н. э. Впоследствии он был переделан римлянами в цирк, а затем почти двадцать веков лежал в развалинах. --- Произведения древнегреческой литературы полны описаний танцевальных движений сложного рисунка. В вазописи, скульптурах, барельефах постоянно изображаются танцующие. Свидетельствуют, что декламация хора в греческой трагедии сопровождалась ритмическими движениями и пантомимой.
--- Мифы Древней Греции известны лучше, чем мифы других народов, потому что сами греки рано начали их собирать, записывать и систематизировать. Основным источником сведений считают поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Одновременно возникает «гомеровский вопрос».

Первые упоминания о театральных действах в Египте отсылают нас к 2600 г. до н. э. Это была культовая практика жреческой элиты. Статуи богов выносили из храмов. Процессия двигалась через весь город. Музыка, танцы и драматическая игра сопровождали ее. Жрецы надевали маски животных. Некоторые маски даже имели политический смысл — например, маска шакала. Символы и персонажи были немногочисленными и постоянными. Маска у египтян означала очень многое: от сил природы до бытовых подробностей.
Исполнитель в маске мог петь, танцевать, ходить на ходулях и по канату, заниматься акробатикой, водить марионеток и что-то рассказывать. Бой барабанов имел определенный смысл, который и актер, и зритель самостоятельно расшифровывали. Индейские племена Америки также создавали сложные маски и костюмы для священных представлений и развлечений. Предполагают, что они даже явились изобретателями громкоговорителей и технических фокусов для своих представлений. Между танцами и пантомимами стали появляться сатирические рассказы о деревенской жизни. Таким образом, действия в масках можно считать первоисточником театра, который был популярен не только в племенах охотников и земледельцев, но и в социальных структурах.

День возникновения театра сокрыт за грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия первобытного труда, становился человеком. Можно считать, что элементы театральной культуры проявились в первобытных трудовых обрядах. Их можно разбить на три стадии. Первая — охотничьи пляски. Это попытка перевоплотиться в другое существо, подражать ему. Древние люди думали, что любое животное есть человек, надевший маску. С животными старались дружить и тщательно изучали их повадки. Друзьями человека были птицы, рыбы, кабаны, лошади. Врагами — тигры, волки, змеи. В славянских сказках рыбак и рыбка легко находят общий язык, человек и волк враждуют.
Первыми актерами можно считать также шаманов и колдунов. Они умело подражали голосам, завораживали, гипнотизировали. Подготовка к охоте была специальным зрелищем. Люди верили, что от качества подготовки зависит удача. Однако данная тема более характерна не для европейских,
а для африканских и азиатских народов. На второй стадии развития театра оживляются времена года и создаются образы природы. Изображаются процессы посева и сбора урожая. Рождение и умирание в природе тесно связаны с рождением и смертью человека. На этом этапе появлялись фантастические образы, олицетворяющие силы природы, — ожившие огонь, вода, камень. Первобытное сознание свято относилось к огню и воде, понимая, что без них не прожить.

23 марта 1997 года, в Театр Буфф дю Нор, здании, хранящем память о многих знаковых театральных событиях, Ежи Гротовский прочитал свою «вступительную лекцию» и стал, таким образом, создателем новой дисциплины, признанной в Коллеж де Франс. Она получила название – театральная антропология.
На весьма раскидистом древе антропологии - физическая антропология (изучение морфологии и физиогномики), философская антропология (исследование этики), культурная или социальная антропология (изучение обществ, мифов, повседневной жизни, самым известным представителем которой является К. Леви-Строс) – возникла новая ветвь. Зачем же добавлять еще «театр» как специфическую прикладную область к этой науке, по определению посвященной исследованию человека?
В театре, изображая человека, его можно себе представить и научиться лучше его познавать.

Поставленный в экспериментальные условия, в воссозданный на сцене микро-социум, где происходит оценка связей между индивидуумом и группой, человек-актер может стать объектом исследования.

Другим видом структурирования культуры как системы является выделение в ней массовой и элитарной культур. Массовая и элитарная культуры – тоже культурные типы.
В индустриальную эпоху, когда унификация, усреднённость жизни населения развитых стран стала всё очевиднее, возникли концепции массового общества. Наиболее яркая концепция массового общества с ориентацией на вопросы культуры была предложена испанским философом, искусствоведом и критиком Хосе Ортегой-и-Гассетом (1883—1955) — автором знаменитого эссе «Восстание масс» (1930. В своем труде «Восстание масс» Ортега развивает мысль о том, что современное общество и его культура поражены тяжелой болезнью - засильем бездуховного, лишенного каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам. "Герои исчезли, остался хор" - говорил испанский философ X. Ортега-и-Гассет в своей работе "Восстание масс». В критике этого ощущаемого многими философами явления Ортега идет вслед за Ницше, Шпенглером и другими культурологами.

Мобилизационный характер советской экономической системы 19301950-х годов вызывал потребность в масштабном применении принудительного труда. Систематическое использование рабочей силы заключённых началось со строительства в 1931-1933 гг. Беломорско-Балтийского канала в Карело-Финской АССР, а также сооружения в 1930-1934 гг. промышленных предприятий, проведения лесозаготовок и других работ в Пермской области.
Одним из основных направлений экономической деятельности ГУЛАГа становится строительство гидротехнических и энергетических сооружений. В частности, в начале 1930-х годов начинается реализация схемы «Большая Волга», предусматривавшей создание мощных гидроузлов. Однако проблема использования трудовых ресурсов ГУЛАГа на объектах гидроэнергетики в Поволжье до сих пор оставалась неисследованной. В связи с этим мы поставили перед собой задачу выяснить масштабы, роль и место принудительного труда заключённых при строительстве гидроузлов на Волге, сконцентрировав внимание на изучении динамики численности осуждённых, трудовом использовании и эффективности их эксплуатации. Поставленную проблему мы рассмотрим в основном на примере Дмитровского, Волжского и Кунеевского ис Статья выполнена за счет средств гранта РГНФ 11-11 73003 а/В.

Начало 20-х годов характеризуется большим оживлением музыкальной жизни Узбекистана. В Ташкенте были популярны концерты сим-фонического оркестра и управлением чеха Ф. Седлячека, в которых звучали произведения Бетховена, Чайковского, Грига, Брамса. Листа п других композиторов-классиков. Повсеместно распространенная в эти годы форма концертов-митингов позволяла сочетать политическую агитацию с художественным воспитанием масс. Часто они устраивались на открытом воздухе, при большом стечении народа; здесь выступали симфонические и духовые оркестры, национальные ансамбли и народные узбекские певцы: Мулла Туйчн Ташмухамедов из Ташкента, Домулла Халим Ибадов из Бухары, Шерози из Хорезма.
Средством приближения искусства к массам служили также концерты на предприятиях и в учреждениях. Широкую аудиторию привлекали бесплатные «народные концерты». Программы этих концертов строились в соответствии с духом и запросами времени. Оркестры играли «Интернационал», «Марсельезу», симфонические произведения, связанные с революционными образами прошлого (особенно часто исполнялась увертюра «Робеспьер» Лнтольфа); хор и солисты пели революционные песни. Исполнялись также русские народные песни, сцены из классических опер, романсы Гурилева, Варламова, Гречанинова. Огромный успех всегда выпадал на долю «Узника» (на стихи Пушкина) — спутника нескольких поколений русских революционеров.

Период 20-х и начала 30-х годов в развитии азербайджанской музыки Уз. Гаджибеков верно назвал «организационными годами» . Они были отмечены прежде всего значительным ростом профессионального музыкального искусства. Утвердившиеся ранее формы музыкального искусства не удовлетворяли растущих духовных потребностей народных масс, а новые, достаточно емкие для правдивого художественного отображения современного содержания, складывались медленно: слишком мал был исторический опыт азербайджанской профессиональной музыки. Поэтому не случайно, что именно в эти годы выявились противоположные тенденции, столкновение которых переросло в острую борьбу направлений в искусстве.
Представители одной из тенденций, копсервативио-охрапительной, декларировали абсолютную обособленность азербайджанской музыки от мировой музыкальной культуры, ратовали за неприкосновенность сложившихся в прошлом творческих и исполнительских традиций. Эта чуждая духу социалистической культуры концепция являлась выражением обреченной на гибель идеологии буржуазно-националистических группировок. Реакционная сущность подобных взглядов прикрывалась видимостью стремления сохранить национальную самобытность азер-байджанской музыки. В то же время яростные ревнители «чистоты» и неприкосновенности национальных традиций, противореча себе, считали ее всего лишь «придатком» иранской музыкальной культуры.