23 марта 1997 года, в Театр Буфф дю Нор, здании, хранящем память о многих знаковых театральных событиях, Ежи Гротовский прочитал свою «вступительную лекцию» и стал, таким образом, создателем новой дисциплины, признанной в Коллеж де Франс. Она получила название – театральная антропология. На весьма раскидистом древе антропологии - физическая антропология (изучение морфологии и физиогномики), философская антропология (исследование этики), культурная или социальная антропология (изучение обществ, мифов, повседневной жизни, самым известным представителем которой является К. Леви-Строс) – возникла новая ветвь. Зачем же добавлять еще «театр» как специфическую прикладную область к этой науке, по определению посвященной исследованию человека? В театре, изображая человека, его можно себе представить и научиться лучше его познавать.
Поставленный в экспериментальные условия, в воссозданный на сцене микро-социум, где происходит оценка связей между индивидуумом и группой, человек-актер может стать объектом исследования. После смерти Гротовского, лицом театральной антропологии стал Эудженио Барба. Он заявляет, что это не наука, так как в ней не проводят измерений, не используют статистических методов, не пользуются знанием (медицинским, биологическим, психологическим, социологическим...) для того, чтобы вывести правила поведения или действия. Театральная антропология основывается на эмпирических исследованиях, из которых она извлекает общие принципы1. С 1979 года Барба основал ISTA (Международную школу театральной антропологии) для того, чтобы развивать и передавать будущим поколениям новый способ преподавания театрального мастерства. Эта лаборатория междисциплинарных исследований должна дать своим участникам возможность работать в окружающем театр общественном пространстве2. Особое место отведено в ней наблюдателям (теоретикам, историкам, антропологам, биологам), которые образуют «семью» и сопровождают актеров. Этот обмен взглядами (в сторону другого, идущим от другого) был и остается для Барбы основополагающим.
Транскультурность вне повседневности
Театральная антропология изучает физиологическое («биос») и культурное поведение человека- актера в ситуации представления, когда физическое и духовное существование актера на сцене происходит согласно принципам, отличным от тех, что руководят его повседневной жизнью3. Театральная антропология интересуется «техникой тела» по выражению этнолога Марселя Мосса, но тела, вырванного из своего повседневного контекста. Это «театральное» тело, «тело- дух», как называет его Барба. Театральная антропология использует транскультурный анализ с тем, чтобы в различных актерских техниках выявить «повторяющиеся принципы», т.е. до-экспрессивную основу на элементарном уровне организации. Стремление лишить конкретную культуру ее абсолютного характера не ново. Арто кричал о своем желании вернуться к истокам, о своей ностальгии по первоначалу. Он обращается к другим культурам, чтобы найти в них подлинность творческого акта. Ливинг Театр, Брук, Гротовский стараются быть максимально восприимчивыми к иным формам, экзотике и смотрят на актера взглядом этнографа. Изучение театральных форм Дальнего Востока, Африки, Южной Америки страшно увлекает Барбу, который, родившись в Италии, объездил Польшу, Бали, Индию, Скандинавию, Перу, Мексику, Канаду. Он исшагал весь мир, с карманами, полными дневников и записных книжек. Барба не проводит различия между восточными и западными актерами. Он предпочитает противопоставлять актеров Северного полюса и актеров полюса Южного. Первые (танцовщики, мимы, актеры театра Но) принадлежат к строго кодифицированной традиции и обладают малой степенью свободы. Вторые сами задают себе правила и кажутся более свободными в рамках своей традиции. Лишенные возможности говорить на языке стран, где они работают, обострив до крайности все свои чувства, театральные антропологи ловят мельчайшие импульсы, исходящие от участвующих в игре тел, бессознательные реакции, которые для них являются ценными указаниями. Они учатся находить то место в теле, откуда приходит импульс, видеть, как перемещается в теле этот импульс. Будь исполнитель актером, танцовщиком, певцом или рассказчиком, живи он в Азии или в Европе, импульсы к действию, изменения в равновесии – общие. Театральный антрополог ищет основы, которые на доэкспрессивном уровне позволяют породить сценическое присутствие. Он выделяет три уровня:
собственная чувствительность индивидуального актера; традиция, которая определяет работу, технику актера, связанную с его культурой; сценический «биос», на уровне инвариантов: «повторяющиеся принципы».
Природное и доэкспрессивное
Театральная антропология позиционирует себя против позитивистского рационализма и интересуется тем, что нельзя познать, но можно помыслить. Помыслить, например, с помощью выразительных форм, передающих устремление к абсолюту, к бесконечному, к священному. Для этих новых антропологов, театр - не место, где произносят текст. Театр – это место человеческого взаимодействия между актерами и зрителям5. Арто в книге «Театр и его двойник» хочет «разбить язык, чтобы коснуться жизни». Ломая язык обычной коммуникации, требуя Слова, которое дано разгадать только посвященным, Арто открывает путь священному действу, предполагающему очищение и жертвоприношение. Вальтер Беньямин говорит об «ауре» произведения искусства и уверяет, что уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, который и был его исходной и первоначальной ценностью7. Эта «чистая»жизнь, согласно Арто, не имеет отношения к жизни повседневной. Изучая то, что остается неизменным при всех вариациях культур, Гротовский, а затем Барба, выделяют общий межкультурный доэкспрессивный субстрат, который они обозначают как энергетическое ядро, как суггестивное непреднамеренное излучение, завораживающее чувства, как силу, которая исходит от тела, обретшего форму. По ту сторону культурного релятивизма, по ту сторону оппозиции природа/культура, мужчина/женщина, Барба ищет общие для всех источники энергии, находящиеся на клеточном уровне. Когда госпожа Пей, китайская актриса, специализирующаяся на мужских ролях, выходит на сцену, мы присутствуем при качественном преобразовании энергии, которое выходит за рамки полов. Это более чем воплощение, налицо таинственная одержимость, охватывающая тело. Тело, перестроенное для создания театрального образа, лишается своей природности, становится бесполым.
Энергия
Принципиальное различие между повседневной жизнью и ситуацией представления заключается в различном характере энергетики. В повседневной жизни человек приобретает привычки с тем, чтобы оставаться в равновесии и уменьшать прилагаемые усилия. Во время представления, энергия растрачивается, равновесие нарушается, с тем, чтобы найти другое тело, выразительное и полное жизни. Интенсивная трата энергии совсем не обязательно проявляется в яростной жестикуляции. Излучение энергии может иметь место и при полной неподвижности, как в японском театре, где кокэн одет в черное и не играет ничего, но обладает мощной силой присутствия, когда помогает персонажу. Во всех традициях актеры концентрируют количество физической энергии, необходимое для выполнения обширного и утомительного действия, в сдержанных движениях. Этот процесс приводит к накоплению энергии и делает живым все тело, даже если оно неподвижно. Отрицание действия есть энергия. В качестве примера Барба приводит внутренний танец японского «ситэ»: актер не проживает заново действие, он воссоздает то, что в этом действии является живым. В конце этой работы по деконструкции/реконструкции тело изменилось. Это играющее, а не обычное тело. Доэкспрессивные принципы жизни актера не связаны с физиологией, они связаны с физическими силами, которые движут телом. Разве не говорил Жуве, что «Актер мыслит напряжением энергии?». Энергия состоит из прыжков, из «sats», небольших разрядов- импульсов к действию, которые и придают ему напряженность. Движение состоит из противоположных микродействий. Биомеханика основывается на «предигре» и «отказе». Гротовский говорит о «пред- движении», Декру - об «имплозии» движения, этологи использую термин «movement of intention», Станиславский неоднократно советовал своим актерам двигаться от противного, чтобы достичь цели, сначала в психологическом смысле (играя злого, искать где он добрый), затем в физическом (за счет полного расслабления актер добивается значительно большей энергии игры, так как она целенаправленна).
Михаил Чехов, предтеча
В своем «Трактате по театральной антропологии», появившемся в 1993 г., Эудженио Барба посвящает ряд страниц Михаилу Чехову, и, в частности, его книге «О технике актера», появившейся в Нью-Йорке в 1953 г., работе, которую он рассматривает как «одно из лучших руководств для актеров. Его нужно читать и перечитывать, размышлять над ним и «подглядывать за ним»11. Откуда этот, такой отчетливый, интерес к несколько забытому (на Западе) ученику Станиславского? Это происходит потому, что центральным для Чехова был вопрос об энергии актера, он работал над перетеканием, остановкой, лучеиспусканием энергии в теле и вне тела, с исходной точкой в пресловутом «воображаемом центре». Каждая традиция, говорит Барба, и каждый актер по-разному располагают этот центр, из которого исходит энергия. Например, для актера театра кабуки, этот центр находится в бедрах. Михаил Чехов предполагал, что у Фальстафа энергетический центр находится в животе, а у Дон Кихота — над головой. Именно, представляя себе это место, этот воображаемый телесный центр, можно делать более интенсивной энергию, формировать ее и тогда удается преобразовать естественный биос в биос сценический. М.Чехов разработал множество упражнений для того, чтобы ваять, реять, парить, излучать (molding, floating, flying or radiating). Барба устанавливает связь этих упражнений Чехова с работой основателя театра бюто Хидзиката, который говорил о различных энергетических температурах в зависимости от того, является ли пространство твердым, жидким или воздушным. В отличие от тех, кто распространяет в Соединенных Штатах метод Чехова, Барба меньше интересуется «психологическим жестом», и больше – «энергетическим танцем», который русский педагог предлагает своим актерам в качестве тренинга. «Чередование , - пишет Чехов – элементов внутреннего и внешнего действия и вариации их интенсивности создают то, что можно было бы назвать волновым ритмом спектакля». Следующий аспект чеховской методики, который Барба выдвигает вперед, так как он является основным для театральной антропологии, - это упражнение. Упражнение, которое выполняется в студии или мастерской, отдельно от постановки спектакля и которое становится самостоятельным. Копо, Дюллен, Декру, также как и КС, Вахтангов или Мейерхольд, перестают рассматривать упражнение как прелюдию к спектаклю, как подготовку к конкретной роли. Упражнение становится синтезом важнейших элементов, позволяющим развивать личность. И сразу же функция актерского тренинга меняется. Поначалу он служил для того, чтобы включить актера в ансамбль, сделать его и партнеров участниками единого спектакля. Отныне тренинг становится «шкатулкой, хранящей техническое, этическое или духовное богатство, источником, из которого можно черпать вдохновение в процессе творчества.» Тренинг может приобрести самостоятельность, получить отдельный смысл, служить тому, чтобы, ничего не показывая на сцене, работать над ценностями профессии. В изгнании, живя в Дарлингтон Холле в Англии, а затем преподавая актерам в Голливуде, Михаил Чехов сумел опробовать эту ситуацию. Совершенно самостоятельно разработанный тренинг становится серией простых действий, грамматикой движений, органически вытекающих одно из другого. Барба дает особую интерпретацию понятию «переживание», которое он связывает с «внутренней мобилизацией» Гротовского. По его мнению, действия «основываются на личных интимных ассоциациях актера, на его психических батареях, на внутренних аккумуляторах». Это наблюдение можно соотнести с первой стадией работы актера по Михаилу Чехову, когда актер проникается своим персонажем до такой степени, что видит его перед собой. Станиславский и многие его ученики вслед за ним, при подготовке персонажа, заставляют проходить свои мысленные образы перед внутренним взором. Актер остается сконцентрированным, воспринимающим эту внутреннюю работу. Ричард Чеслак, незабываемый Стойкий принц в пьесе Кальдерона, поставленной Гротовским, говорил: «Пламя, это то, что пронизывает меня, каждый вечер. (...) Пламя живет. Подобно тому, как пламя, заключенное в стеклянную лампу, дрожит, трепещет, тянется вверх, опадает, колеблется при
малейшем дуновении ветра, моя внутренняя жизнь меняется каждый вечер, по мере того, как текут мгновения».
Существует и другая сторона творчества Чехова, которая заинтересовала бы Барбу, знай он о ней. Я имею в виду его работу над сказками и архетипами (Лир, Гамлет, Дон Кихот), кульминацией которой стал его опыт мирового театра, разыгранного пантомимой без слов в Париже в 1931 году в спектакле «Дворец пробуждается». Работать над первоначальной архетипической ситуацией, вне каких бы то ни было психологических соображений, означает иметь дело с универсалиями и осознавать относительность своих собственных проблем, испытывать свои взаимоотношения с корнями, с истоками, проживать общую для всех людей правду.
Путешественники по театральному архипелагу
Первопроходцы театральной антропологии – это кочевники, лишенные корней. «Мы – суда без экипажа, пьяные корабли, уносимые непонятными течениями», - пишет Барба. Их личный опыт (путешествия, жизнь на чужбине) делает их взгляд на мир взглядом постороннего и «остранняющим», заставляет их быть чувствительными к до-выразительному уровню игры, к уровню биологическому, состоящему из порывов, скачков энергии, физических и голосовых партитур, к тому плодородному слою, из которого питаются, уходя в него корнями, различные актерские практики. Сколько художников плыли по этому общему потоку, остававшемуся скрытым в дебрях традиций, цивилизаций и других культурных кодов! На хрупком челноке, в бумажной лодчонке Гротовский, а вслед за ним и Барба рискнули поплыть по этим бурным водам. Антрополог, как это ему и положено, не отступает ни перед какой опасностью, когда речь идет о том, чтобы добыть следы человеческой жизни, будь то жизнь повседневная или сценическая.
