Беноццо Гоццоли пришлось рассказать на пизанском Сатposanto, среди других ветхозаветных историй, также и историю «Опьянения Ноя». Это истинно кватрочентистский рассказ, длинный и подробный, где заметно, с каким удовольствием рассказчик описывает все подробности истории опьянения патриарха. Он начинает издалека. Был прекрасный осенний полдень, когда дедушка взял с собой двух внучат и пошел с ними посмотреть на сбор винограда. Нас ведут к слугам и служанкам, которые снимают виноград, наполняют им корзины и давят его в чанах. Всюду кишит разное зверье, у воды сидят птички, и один из мальчиков занялся с собакой. Дедушка стоит и наслаждается безмятежным часом.
Тем временем новое вино готово и подносится хозяину для пробы. Собственная жена несет чашу, и все они не сводят глаз с его губ, пока он пробует напиток на вкус. Приговор оказывается благоприятным, потому что прародитель скрывается в заднюю беседку, куда ему ставят большую бочку с vino nuovo, и тогда происходит несчастье: бесчувственно пьяный лежит старик перед дверью своего хорошенько-го, пестро раскрашенного домика и непристойно обнажает себя. С глубоким удивлением смотрят дети на внезапное превращение, тогда как жена прежде всего заботится о том, чтобы прогнать служанок. Те руками закрывают себе лица, причем делают это не очень охотно, и одна пытается сквозь расставленные пальцы уловить хотя бы маленький уголок интересного зрелища.

В хореографическом искусстве сценический фон является одним из средств живописи, отражающих пульс времени и обстановку жизни, рассказывающейся в произведении. В танцевальном искусстве с его ограниченными средствами выразительности продуманное оформление фона сцены позволяет яснее выявить идейно-тематическое содержание произведения, подчеркивает красоту хореографического образа.

В то же время Манифест Сант Элиа был не просто выступлением против декоративизма модерна, нигилистическим выражению и призывом к поискам новой формы. В нем есть и стремление «создать здоровый план дома», решить организацию пространства, углубить проблемы архитектуры, отказаться от элементарного представления о ней, как о сплошной декабря плоскостей.

Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим.
Необходимо поближе заглянуть в это явление — «маньеризм ».

В проекте «Города будущего» Сант Элиа разрабатывал индустриальные мотивы, пытался отразить движение, передать его отдельные фазы. Различные элементы, созданные с целью обеспечения удобного сообщения: улицы, лежащие на разных уровнях, открытые башни лифтов и т. П., Подчеркнутые в проекте. Сант Элиа писал в своем Манифесте об архитектуре будущего: «Такая архитектура не может быть подчинена никакому закону исторического наследия ...

Необходимо улучшить гримировку артистов танца.
Грим артиста – одно из средств изображения персонажей в хореографическом произведении. Грим артиста танца подчеркивает характер персонажа произведения и приумножает красоту ритмических картин.
В хореографическом искусстве, показывающем прекрасные пластику, следует создать красивые танцевальные ритмы и вместе с тем продуманно делать гримировку артистов танца, красиво оформлять их внешний вид. Это приумножит художественный эффект танцевального образа. Такого эффекта не будет, если скверный грим искажает изображение персонажа, даже когда артист виртуозно исполняет танец.

Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534—1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры.
Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их.

Либерти не было органическим и устойчивым направлением в итальянской архитектуре. Однако заслуга сторонников этого направления заключалась в том, что они хотя бы временно разорвали цепи традиционной архаики, сковывающих живую мысль архитекторов Италии.

Реквизит надо разнообразить по содержанию и характеру хореографического произведения. Лишь тогда он может служить созданию оригинального художественного образа каждого произведения. Реквизит, сделанный в соответствии с содержанием и характером произведения, выявляет оригинальность танцевальных ритмов и произведения в целом – так, как «Танец с ручным барабанчиком» и танец «Богатый урожай»: оба произведения изображают жизнь тружеников полей, которые воспевают радость богатого урожая, но у каждого свой реквизит. Это оттеняет характер произведения и оригинальность танцевальных ритмов. Художник-декоратор должен глубоко осмыслить содержание и характер хореографического произведения и специфические черты его танцевального ритма, чтобы сделать реквизит соответственно им.

Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой «Победе» в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства, но оно обладало особой привлекательностью в глазах последователей мастера, как о том свидетельствуют бесчисленные подражания. Мы обходим его, чтобы упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках «Pieta», самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы.