Можно с уверенностью сказать, что Микеланджело приступал к большим живописным работам своего старческого возраста не с той неохотой, с которой он некогда принялся за живопись сикстинского плафона. У него была потребность буйно развернуться в массах. В «Страшном суде» (1534—1541) он вкушает прометеевское счастье претворения в действительность всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры. Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого. Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их. Схема сама по себе грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения; все ближе подступают они, все больше становятся их тела — масштаб меняется совершенно произвольно, — гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное более не возвышает голоса, важны одни лишь групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как теперь в архитектуре подкрепляют отдельную пилястру сопутствующей полупилястрой. Расчленяющие линии состоят из двух диагоналей, которые пересекаются в Христе. Движение его руки проходит через всю картину сверху донизу, подобно молнии, но не динамически, а в виде оптической линии, и эта линия повторяется на другой стороне. Без этой симметричности было бы невозможно придать силу главной фигуре. В противовес этому в капелле Паолина, где перед нами повествовательные картины самого позднего возраста («Обращение Павла», «Распятие Петра»), — окончательный разрыв со всякой симметрией, и бесформенное еще раз делает шаг вперед. Картины непосредственно касаются настоящих пилястр, и от нижнего края поднимаются полуфигуры. Это, правда, уже более не классический стиль, но и не старческое безразличие, так как по энергии изображение Микеланджело превосходит здесь самого себя. Невозможно более могучим образом написать обращение Павла. Христос появляется в верхнем углу и поражает своим лучом Павла, причем тот, смотря из картины на зрителя, прислушивается к голосу, который раздается сзади него с высоты. Таким изображением исчерпано раз навсегда повествование об этом событии, и далеко оставлен позади тот же сюжет, находящийся в числе ковров Рафаэля. Оставляя в стороне отдельное движение, эффект в главном не достигнут там потому, что гневающийся Бог расположен слишком удобно перед поверженным на землю Павлом. Микеланджело очень хорошо знал, что делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог его видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы в действительности видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. Испугавшаяся лошадь помещена у Рафаэля в стороне, а Микеланджело ставит ее непосредственно рядом с Павлом с резко противоположным направлением движения, обращенного внутрь картины. Вся группа несимметрично придвинута к левому краю картины, и большая линия, круто идущая от Христа, с плоским наклоном, продолжена дальше на другой стороне. Это стиль последнего периода: резкие линии пронизывают картину; тяжелые массы нагромождены рядом с зияющей пустотой. И парная картина, «Распятие Петра», также скомпонована из таких режущих диссонансов.
