Возрождение, как и нидерландское, черпает вдохновение из поздней готики, но во Франции ситуация была осложнена Столетней войной с Англией, поэтому фактически Ренессанс туда пришёл только в середину 15 века. На это же время пришлись процессы формирования новой государственности и становления сильной королевской власти. По этим причинам Ренессанс во Фр. не принял такого масштаба, как в Италии, напр., где это искусство проникло во все социальные слои; во Фр. «новое искусство» развивалось только про дворе и среди аристократии, а все остальные продолжали жить в устойчиво готических настроениях – готика во Фр. успела развиться очень хорошо. Франция не могла ни повторить путь Италии (черпавшей из мощной античной традиции), ни пойти по пути Нидерландов и т.п. (где античной традиции не было вовсе). Срединное положение: с одной стороны, Галлия была обширнейшей римской территорией, с другой стороны, зависимость от готики и другие обозначенные выше причины не давали развиться ни «традиционному» («античному»), ни «своеобразному» («северному») Ренессансу.
С 1488 г. Франция начинает серию войн с Италией, это попытка установить господство на территории Сев. Италии (где были города-государства). Эти «волны» вон тоже отразились на искусстве. Италия на франц. королей была не просто наживой, но источником духовного обогащения, т.к. сами короли уже были ренессансно образованными людьми, людьми нового века. См. портрет Франциска 1-ого: он во время своих походов нашёл возможность встретиться с уже немолодом да Винчи, который потом жил и умер при его дворе. В рамках придворной культуры знакомство с гуманизмом было очень широко; Маргарита Наваррская была сестрой Франциска.
Несколько линий во франц. возрождении, которые имеет смысл рассматривать отдельно:
1) портреты (важнейшая из линий) – и среди них отдельной строкой карандашные портреты;
2) архитектурная линия (то, что было в Италии и чего не было в Нидерландах) – строительство дворцов и замков

16 век –с одной стороны, под знаком поздне-ренессансных традиций, с другой стороны – без постепенных переходов, с наслоением этапов один на другой. Гуманизм в Исп. сформировался, но его ценностью оказались не великие антич. корни, а наприяжение, духовное и экстатическое, всех внутренних сил человека. Дело в том, что Исп. на протяжении нес-х веков вела войну с маврами и арабами под знаком католизцизма и христ. ценностей вообще – поэтому исп. гуманизм имеет эту необычную основу.
Изобразительное иск-во в Исп. прошло нес-ко маргинальный путь: тенденции связаны во многом со средневековым, и когда на них начали наслаиваться традиции Ренессанса, но появился синтез, а классическое, т.н. высокое Возрождение Исп. пропустила. Появляется маньеризм. Очень крупных художников в 16 веке мы здесь не увидим.
Филипп II Испанский – просвещённый человек, яркий, энергичный человек, дал иск-ву возможность развиваться.
Эль Греко (Доминико Теотокопули или Теотокоппулос, 1541-1614) – современник Сервантеса, как и С., обозначил трагический смысл позднего Ренессанса
По происхождению не испанец, а грек, р. на острове Крит (исп. владение), в католич. семье (католики там были редкостью), получил первоначальное художественное образование. В то время худ. жизнь этих краёв была связана с возрождением поздне-византийских традиций, хотя сама Византия уже не существовала. Не сохранилось объяснений, почему Э.Г., будучи молодым человеком, вдруг уезжает в Италию – в Венеции ещё идёт позднее Возождение, там ещё жив Тициан и др., и в мастерской Тициана он живёт и учится. Поэтому итальянский период Э.Г. очень важен – это влияние великих тенденций. Э.Г. был достаточно амбициозен – позже покидает Венецию, переезжает в Рим. Одним из его кумиров был Микеланджело - его стиль впоследствии сможет сочетать колоризм Тициана и гармоничная экспрессия Микеланджело, они стали его точкой отсчёта в поисках своей маньеристической манеры.

Ян Вермеер 1632-1675
Общие черты: чаще всего окно слева, оно приоткрыто или из него льётся свет, на стене картина или карта. Если карта - то чаще Голландии как независимой страны (проявление патриотизма).
Великий мастер работы с красками, светом, великий колорист.
«Женщина, взвешивающая жемчуг» - на первый взгляд мрачная, но очень тонкая картина, для разговора о глубинных смыслах: простое занятие (жемчуг, весы) в центре внимания, оно – повод для потаённых мыслей; весы в состоянии идеального равновесия - символ гармонии; девушка погружена в себя, глаза прикрыты. На картине за её спиной – сцена Страшного суда, где Христос тоже взвешивает грехи человеческие. Идеально структурированное пространство, тонкие линии, светотень.

Развитие архитектуры первой половины XIX в. характеризовалось постепенным отходом от классицизма в сторону ретроспективизма и эклектизма. С начала XIXв. значительно более активно, чем раньше использовались металлы – чугун, кованое железо. Во второй половине XIX в. стала применяться сталь, позже – железобетон. В течении длительного времени эти материалы рассматривались как вспомогательные, скрывались под каменными оболочками, под облицовкой или же приобретали старые, архаичные, не свойственные им декоративные формы.
В архитектуре XIX в. можно обнаружить два варианта подражания стилям. Первый заключается в более или менее удачном воспроизведении снаружи и внутри здания композиционно-декоративных форм какого-либо одного стиля. Этот подход называют ретроспективизмом (1830-1860) или историзмом. Второй вариант сводится к употреблению в декоративном убранстве одного здания мотивов различных стилей, иногда смешиваемых друг с другом. Этот конгломерат стилей обычно называется эклектикой (1860-1900).
Видную роль в разработке принципиальных положений архитектуры того времени, в расширении представлений о средневековом искусстве играла деятельность архитектора и археолога Виолле ле Дюка (1841-1879). В 1840-1860-х гг. архитектор Чарльз Берри совместно с Огастесом Пьюджином построил в Лондоне на берегу Темзы здание Парламента в стиле английской готики. В 1884-1894-х гг. архитектором Паулем Валло был спроектирован и построен рейхстаг в Берлине. Декор выполнен в смешанных формах западноевропейской архитектуры XVI-XVII вв. В 1861-1875-х гг. архитектор Шарль Гарнье строит в Париже здание Большой оперы (Гранд Опера). Декор фасада формам зрелого барокко.

Архитектура Франции времен Наполеона (начало XIX в.) соотносится со стилем империи – ампиром. Архитектура должна прославлять и возвеличивать политику Наполеона, поэтому происходит обращение к аналогам архитектуры древнеримской империи. Большинство сооружений в это время – триумфальные памятники (Арка Звезды на Елисейских полях, архитектор Ж.-Ф. Шальгрен; Вандомская колонна как подражание колонне Траяна в Риме, архитекторы Ж. Лепер и Ж. Жандэн). Другими ведущими архитекторами ампира были Шарль Персье и Пьер Фонтен.
Стиль классицизма в интерьерах во многом схож с рококо. В оформлении небольших помещений используется панно, зеркала, мелкий масштаб декора.
В орнаменте отмечен стиль Директории – переходный от стиля классицизма к ампиру. В стиле Людовика XVI (классицизм) используются два основных мотива:
• Античный (мелкий акант, мифологические образы, факелы, колчаны, луки, шлемы, мечи, щиты, копья);
• Деревенский или пасторальный (букеты или гирлянды цветов, снопы, ленты, музыкальные инструменты – гитара или свирель, животные – бараны, козы, их головы или лапы).
Следует отметить преимущественное использование военной атрибутики римского происхождения (доспехи, щиты, мечи). Декор перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства. Стиль ампир вносит мотивы из помпейских росписей и отчасти египетского искусства. Элементы пасторальности исчезают. Этот стиль связан с триумфальными, героическими мотивами (гирлянды и венки, императорские орлы, военные римские доспехи, геометрический античный орнамент – меандр, фигуры в античных одеждах, вазы, пальметты, лира, рог изобилия). Из Египта заимствованы сфинксы, лилии, обелиски. В стилях классицизма и ампира используется ограниченная черно-белая палитра, которая умеренно оживлена хроматическими цветами. В ампире используется пурпур, малиновый, желтый, зеленый, синий цвета. В мебели отдается предпочтение красному дереву с бронзовыми позолоченными деталями.

!830-1860-е гг. – время формирования во Франции реалистической пейзажной школы. Она опирается на опыт пейзажистов XVII в. творчество англичанина Констебля, французов Т. Руссо, Дюпре и других. Художники часто работали в окрестностях Барбизона – небольшой деревушки рядом с Парижем. Потому художников и стали называть барбизонцами. Один их них, Шарль Франсуа Добиньи, светлые краски наносил тонким слоем, чаще писал не леса, а открытые пространства – поля, берега реки Уазы. Барбизонцы работали на пленере, выполняя этюды и рисунки болот и озер, лесов и полей. В мастерской они писали картины, обобщая впечатления от натуры.
Особняком от барбизонцев стоит Камиль Коро (1796-1878). Он пишет в разных районах Франции. Сюжеты его картин – природа в тихие часы заката и восхода солнца, когда очертания предметов зыбки, а над гладью реки и озер стоит туман. Краски мягко, постепенно переходят одна в другую, образуя серебристо-серую тональность. Несколько всплесков голубовато-синих и красно-коричневых тонов оживляют эту гамму. Коро вводит в пейзаж архитектуру в виде развалин памятников средневековой Франции. Камиль Коро чувствителен к изменениям цветовых эффектов, отражениям в воде, плавным движениям воздуха. Его картины помогут импрессионистам, в частности Сислею и Моне, найти себя.

XVIII в называют веком Просвещения, Галантным веком. Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции прослеживается эволюция от рококо (с 1720 г.) к искусству программно-гражданского характера. В искусстве, и особенно в литературе Англии уже зарождаются характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством подготовил романтизм нового столетия. В искусстве XVIII в. проявляется в собственном смысле частное явление, единичный человек, обособленный угол природы, но, как правило, они выступают в соединении с миром фантазии, в театральной игре, на сценических подмостках. Лишь XIX в. осмелился вывести частное, единичное, обособленное как значительное само по себе, не нуждающееся в контурах.
Мощную пространственную динамику, пластическую игру форм барокко сменяет стиль, который как бы переводит криволинейное построение барокко в новый регистр. Оставляя без внимания фасады, рококо разыгрывает на стенах и потолках интерьеров орнаментальные симфонии, сплетает кружевные узоры, достигая в этом виртуозности, изящества, блеска, но полностью утрачивая барочную монументальность, основательность и силу. Рококо – первый безордерный стиль. Рококо не имеет своей позитивной философии и сфера его действия ограничена. Наибольшее развитие стиль достиг в области прикладного искусства. В других сферах он проявляется сильнее всего там, где художнику приходится решать прежде всего декоративно-оформительские задачи: в архитектуре – не в конструкции здания, а в планировке и оформлении интерьера; в живописи – не в станковой картине, а в декоративных панно и росписях.

Во французской архитектуре этого времени наблюдается постепенное формирование классического направления. В живописи - влияние маньеризма, фламандского и итальянского барокко, караваджизма и реалистического искусства Голландии. К этому периоду относится деятельность трех братьев Ленен. Самым выдающимся был Луи Ленен. Они писали сцены из жизни крестьян. В картине «Семейство молочницы» в спокойных фигурах есть нечто человечески священное, нет суетливости жанровой сцены. Творчество Жоржа де Латура называют «живописью реального мира».
В 1648 г. была основана Королевская академия живописи и скульптуры. С 60-х гг. Академия полность подчинена двору. В 1671 г. образовалась Академия Архитектуры. Многие художники подолгу жили в Италии. Пуссен провел в Риме почти всю жизнь.
Классицизм – новое возрождение античности. Его основа – стремление к рациональному, к разумному, к порядку. Классицизм XVIIв. отличался возвышенной мечтательностью и несколько холодноватой отвлеченностью. Классицизм культивировал чувство долга. Свет и тень на картинах в прямом и переносном смысле четко разделены. Мужественный герой мужественен везде, а скупой скупится. Переходы ит оттенки у классицизма не в чести.
Классическое направление в живописи связано с именем Николы Пуссена. Ему свойствены четкий линейный ритм, статичность. Пуссен не изображал свою современность. Он пишет мифологические сюжеты как величественное видение исчезнувшего золотого века. Пуссен – строгий мечтатель. Пейзажи Пуссена – героическая конструкция, обладающая всемирным размахом. Раннее сложение классицизма, стремление к разумности, логичности, порядку и теоретическому формулированию идеала, ощущение неповторимости каждого человека отражено в искусстве Франции. Пуссен уподоблял типы построения картины античным музыкальным ладам. Видна логика, ясность, равновесие в построении композиции, в расстановке фигур, в распределении масс, в движениях – благородная грация.
Классически идеализированный пейзаж создает Клод Лорен. Вторая половина XVII в. связана с длительным правлением короля Людовика XIV – короля-солнце.

Портреты Франса Хальса рисуют либо дружескую спайку стрелковых корпораций, либо дерзкую самоуверенность делового голландца («Стрелковая гильдия»).
Типичные голландские пейзажи – ветряные мельницы, каналы со скользящими по ним лодками, серое небо – отражены на полотнах Ян ван Гоена и Якоба ван Рейсдаля. Якоб ван Рейсдаль приходит то к романтическому разочарованию, то к интимному пейзажу, где господствует свежесть реального цвета. Марины – морские пейзажи – пишутся в это время Яном Порселлисом. Анималистический жанр проявлен в творчестве Альберта Кейпа («Коровы на водопое»). Голландские натюрморты скромны по размерам и мотивам. Таковы картины Питера Класа и Вильяма Хеда.
Попойки и драки в трактирах вытесняются на картинах середины века «домашними» сценами с их уютом. Каждый художник создает свой неповторимый мир (болота Рёйсдаля, крестьяне Остаде, Офицеры Терборха). Крестьянский быт отражен в творчестве Андриана ван Остаде. «Малыми голландцами» называют голландских художников, работающих в узком направлении, как правило, их картины малы по разметам, иногда величиной с открытку. Бюргерский быт описан в работах Ян Стена, Герарда Терборха. Ян стен кроме занятий творчеством был хозяином трактира («Гуляки»). Терборха ценили за искусную передачу фактуры материалов. В картине «Бокал лимонада»между кавалером и дамой идет мягкий, но настойчивый диалог. Интересны и типичны интерьеры Питера де Хоха. Особо выделяется дельфийская школа живописи (по названию города Дельфты). К ней принадлежат мастера Карель Фабрициус Эммануэль де Витте, Ян Вермер Дельфтский. Вермер Дельфтский пишет те же бытовые сцены - девушку за чтением письма, служанок за работой, домашние концерты. Замечательная цветовая гармония в картинах Вермера – одна из тайн его искусства («Головка девушки», «Вид Дельфта»). Он за всю жизнь написал 2-3 пейзажа, но как пейзажист оказался впереди своих современников.
У малых голландцев интимное и частное выступает без космических ассоциаций. Голландский художник может удовлетвориться покосившимся забором, уснувшим в кабаке крестьянином, коровой на пастбище, не ставя их в связь с закономерностями всемирного порядка. Голландская живопись не рассчитана на украшение интерьера, хотя прекрасно с ним гармонирует. Насыщенное содержание вмещается в рамку небольшой картины, что требует ювелирной точности. При этом мелочность письма составляет удел некогда популярных, но ныне не высоко ценящихся Дау и Мирисов. У лучших мастеров техника живописи достигает вершины красоты, целесообразности, гибкости (Хальс, Вермер Дельфтский).

Живописи Фландрии присуща та же неоднородность, что и испанской, та же двойная природа – сословно-дворянская и народная, парадная и повседневная, внешняя и сокровенная. Грандиозные алтари Рубенса и Иорданса полны не только бурного пафоса барокко, но и жаркого неистовства плоти. Но когда спадают пышные одежды воображения и утихают эмоции, пейзажные и фигурные рисунки Рубенса наполняются непринужденностью и прямотой. Портреты ван Дейка не только захватывают величавой красотой аристократизма, но и покоряют одухотворенностью.
Пауль Рубенс. XVII - XVIII вв. знают художников – баловней судьбы, любимцев фортуны. Это Бернини и Тьеполо в Италии, Рубенс – во Фландрии. Рубенс возглавлял самую большую в Европе художественную мастерскую, исполняющую заказы европейских венценосцев и католических орденов. Рубенс неглубок как художник, но очень плодовит. Ни блестящее образование, ни светлый лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Орден иезуитов был главным и постоянным его заказчиком. Как истинный художник барокко Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони. «Смешались в кучу кони, люди…» – эти строки отражают ощущение от его работ. Персонажам Рубенса недостает внутренней сосредоточенности. Картины художника обладают теплым колоритом. В его работах переходы светотени незаметны, четкие контуры отсутствуют. В пейзажах Рубенса ощущается мощь земли, сочетаются интимные уголки и неохватимые глазом панорамы.
У Рубенса был любимый ученик - Анонис Ван Дейк. Он имел шумный успех как портретист в Англии и Италии. Аристократичные руки персонажей его работ наделены автопортретным сходством.
Якоб Иорданс - помощник Рубенса. Картины Иорданса – воплощение фламандского жизнелюбия. Художник демонстративно простонароден и грубоват («Король пьет», «Сатир в гостях у крестьянина»).
Франс Снейдерс писал громадных размеров натюрморты. Его работы – апофеоз земных щедрот.