16 век –с одной стороны, под знаком поздне-ренессансных традиций, с другой стороны – без постепенных переходов, с наслоением этапов один на другой. Гуманизм в Исп. сформировался, но его ценностью оказались не великие антич. корни, а наприяжение, духовное и экстатическое, всех внутренних сил человека. Дело в том, что Исп. на протяжении нес-х веков вела войну с маврами и арабами под знаком католизцизма и христ. ценностей вообще – поэтому исп. гуманизм имеет эту необычную основу. Изобразительное иск-во в Исп. прошло нес-ко маргинальный путь: тенденции связаны во многом со средневековым, и когда на них начали наслаиваться традиции Ренессанса, но появился синтез, а классическое, т.н. высокое Возрождение Исп. пропустила. Появляется маньеризм. Очень крупных художников в 16 веке мы здесь не увидим. Филипп II Испанский – просвещённый человек, яркий, энергичный человек, дал иск-ву возможность развиваться. Эль Греко (Доминико Теотокопули или Теотокоппулос, 1541-1614) – современник Сервантеса, как и С., обозначил трагический смысл позднего Ренессанса По происхождению не испанец, а грек, р. на острове Крит (исп. владение), в католич. семье (католики там были редкостью), получил первоначальное художественное образование. В то время худ. жизнь этих краёв была связана с возрождением поздне-византийских традиций, хотя сама Византия уже не существовала. Не сохранилось объяснений, почему Э.Г., будучи молодым человеком, вдруг уезжает в Италию – в Венеции ещё идёт позднее Возождение, там ещё жив Тициан и др., и в мастерской Тициана он живёт и учится. Поэтому итальянский период Э.Г. очень важен – это влияние великих тенденций. Э.Г. был достаточно амбициозен – позже покидает Венецию, переезжает в Рим. Одним из его кумиров был Микеланджело - его стиль впоследствии сможет сочетать колоризм Тициана и гармоничная экспрессия Микеланджело, они стали его точкой отсчёта в поисках своей маньеристической манеры. «Мальчик, раздувающий лучину» - также видно влияние Караваджо. Тёмный задник. Почему покинул Италию и уехал в Испанию? Есть легенда, что он сказал Папе, что, если ему позволят сбить со стены Сикст. Капеллы барельеф Микеланджело, то он сделает лучше. После этого его положение в Риме стало невозможным. Переезжает в Толедо, старую столицу Кастилии (Филипп II перевёл столицу в Мадрид). Толедо – оплот старой испанской аристократии, по духу, по отношению к миру во многом оппозиционной новому режиму короля. Скорее всего, Э.Г. знал, что это за город – оставался там до конца своих дней. Было дост. много заказов. Филипп II приглашает его в Мадрид, т.к. ведёт активную политику, ему нужно украсить свою новую столицу. «Мученичество Св. Маврикия» - сюжет определён заказчиком, т.е. королём, но уже написанная картина ему не понравилась, слишком новаторская техника. Сцены мученичества были популярны в христ. мире, но изображались совсем иначе, а здесь в центре – не сцена мученичества, а совещание и принятие решения (Маврикий со своими полководцами отказался поклоняться языч. богам), а сцена принятия смерти – сбоку, не на первом плане. На первом – лица, полные осознанности, сосредоточенности, внутренняя решимость иди на смерть ради своих идеалов, чёткие линии, вызывающие у зрителя внутреннюю дрожь. Сверху – сцена вознесения на небо, вместе с ангелами. Мир земной и мир небесный в картине связаны, но при этом они оч. разные. Необыкновенно новаторский ход мысли художника. Обозначить здесь Э.Г. как маньериста – недостаточно, хотя маньеризм очевиден. Яркие цвета, как будто горящие изнутри – это уже даже не Тициан, а что-то большее, Э.Г. сочетает тёплые и холодные цвета, его живопись контрастна, это ложится в основу его картин. Свет, светотень – от византийских традиций, и картина Э.Г. пронизаны этим светом. «Похороны графа Оргаса» - огромное полотно, первая картина Э.Г., написанная в толедский период. По заказу церкви Санта-Ме. Возникла идея канонизировать жившего в 14 в. и погибшего как герой в войне с маврами графа Оргаса. Композиционно полотно делится на 2 части: внизу закованного в латы Оргаса кладут в новый гроб Св. Стефан и Августин, вокруг стоят представители старой толедской аристократии (реальные портреты - гуманисты, друзья Э.Г.) и священники, вверху – вознесения. Нижний план – динамика вниз (в землю), верхняя – наверх. По сути, это модель мира, модель исп. общества. Мальчик на пер. плане – предположительно сын Э.Г., тонко, точно выписано лицо, сосредоточенность и выразительность. Считается, что смотрящий над Св. Стефаном человек, который смотрит прямо на зрителя – автопортрет. В портретах необычайное сочетание выразительности и осознания важности момента. «Апостолы Пётр и Павел» - необычный портрет. Как будто это лица толедских современников Э.Г. То ли маньеристический, то ли поздне-готический вертикализм. «Рыцарь с рукой на груди» - шедевр портретной живописи, типичный облик старых исп. аристократов. Видно, как меняется техника Э.Г. – он становится почти представителем живописи 17 в. Два интенсивных световых пятна – лицо и рука. Отражено внутр. интеллектуальное и дух. начало. «Портрет Ортенсио Парависино» - вероятно, друг Э.Г., преподаватель ун-та в Соломатике, совсем не такая динамика, как в образе рыцаря. Человек как будто хочет встать, он весь в порыве «извне», как и любой интеллектуал того времени, как чел-к «Портрет инквизитора» - очки только входили в моду, атрибут избранных, и взгляд из-под них – взгляд человека недоброго, но чрезвычайно умного. (Инквизиция ещё долго будет частью исп. культуры). В фигуре нет статики – человек неподвижен, но мы ощущаем его живость, возможность двигаться. Яркая игра цвета. «Св. Мартин и нищий». Мистическое видение: по легенде, Св. Мартин отдал нищему половину своего плаща, а потом ему во сне привиделся Христос, одетый в его плащ. Эта тема близка Э.Г., это его творческий поиск. Позднее творчество: «Снятие святой печати» - всё больше экстатичности в картинах Э.Г., они превращаются в видения, мир теряет границы, привычные характеристики, реалистичность. По сути, это сюжет Апокалипсиса Иоанна. «Лаокон» - единств. его картина на антич. сюжет. Фигуры пронизаны страшным, неземным светом. Небо отражает общую тревожность. На фоне Трои, в которую уже ввозят Троянского коня. Вероятно, Э.Г. хотел не просто рассказать страшную историю, а метафорически отразить судьбу Толедо. Панорама города могла его вдохновить. «Панорама Толедо и план города» - в центре монастырь, над ним ангелы. Такого видения панорамы не было ни у кого даже в 17 в. – необыкновенная масштабность. «Пейзаж в Толедо» - город пронизан энергией грозы, всполохи и отсветы. Экспрессия и драматизм. Такое сильное переживания мира, как у Э.Г., сложно найти. Он поднял исп. живопись на необычайную высоту.
17 в. – начало кризиса Испании и исп. монархии (Габсбурги). В живописи много портретов святых и известых людей, немного бутовых сюжетов и нет глобализма, т.е. картин, отражающих мир – мир сужен до христианских ценностей, отражённых на картинах. Это осн. особенность «Испанского золотого века». Х. Рибера Традиции Караваджо – снова тёмный фон позволяет сузить мир только до освящённого элемента. «Диоген» - с лампой в руке («Настоящего человека ищу!»). Картина написана в Неаполитанском королевстве, часть цикла портретов странствующих философов. Простой монотонный задник – как будто нет мира вокруг. Лицо – как у современника. «Хромоножка» - лучезарно улыбающийся мальчик-калека, вроде бы простого происхождения, не дворянин, но его осанка прямая, и его фигура показана композиционно возвышенно, и мир вокруг появляется – облака, трава, листья…. Франческо Сурбаран «Рождество Богоматери», «Св. Франциск» - образы чуть-чуть статичные, не от недостатка мастерства, а от желания выразить в лицах и позах что-то возвышенное, вневременное. Опять тенденции караваджизма. Эстебан Варфоломео Мурильо «Св. семейство с птичкой» - сюжет, который мог бы произойти в любой простой семье. Простота. «Девочка с корзиной фруктов» - милое лицо. Бльше теплоты и повествовательности, бытовых деталей, человечности, чем в картинах всех его современников. Начиная с Мурильо, исп. живопись теряет ту чрезвычайную нагруженность, становится проще, обыкновеннее. Это начало упадка.
Веласкес 1599-1660 Опять караваджизм. Светотень приобретает большое значение; становится понятным, что она м.б. не только тёмной, чёрной – новые тенденции в проблеме колоризма. Иногда бытовые сюжеты, иногда – с двойным смыслом. Мальчики - уроды. «Завтрак» - мир предметов представляет собой нечто столь же цельное, что и мир людей. «Водонос» - сценка из городской жизни, удачная компоновка элементов. Эту картину В. пишет около 20 лет. Три человека: старик-водонос, зрелый мужчина на заднем плане (пьёт воду) и мальчик, берущий красивый бокал воды у старика. В бокале – плод инжира (мощный символ в 17 века – старик-водонос передаёт мальчику не только воду, но и молодость, жизнь, символ эротических удовольствий). Круговорот: старость, зрелость, молодость. В. – художник, который «глубоко стремится». Король Филипп IV делает его придворным художником. Около 40 лет он живёт при дворе, до конца своих дней пользуется почётом. См. портрет короля – королю очень понравилось; всего написано около 10 портретов, и постепенно видно старение монарха. Филипп был амбициозен, не слишком далёк умом; но каждый раз требования к парадному портрету были соблюдены. На портрете, изображающем короля-охотника, пейзаж призван отвлечь взгляд зрителя от сплошного подбородка монарха. 1630-31 – первая поездка В. в Италию, благодаря ходатайству Рубенса. Из Италии «привёз» новое восприятие цвета. «Кузница Вулкана» - явление Аполлона простым работягам-богам. Ленин идёт в народ. «Сдача Бреды» - псевдо-свободные нидерландцы (слева) vs испанцы(справа). Поза представителя нидерландцев отражает эту псевдо-свободу. Унижение, мрак, разруха. Картина написана по заказу исп. двора – отражает силу исп. оружия, воодушевление от победы, от взятия крепости. Пейзаж на заднем плане кажется безграничным, бесконечным – хотя Нидерланды явно не таковы. На этой картине хорошо виден знаменитый «новый» колоризм Веласкеса. Воздушность, лёгкость. После «Сдачи Бреды» пейзаж приобр. для В. особое значение. На его фоне лучше, контрастнее видны персонажи – e.g. «Конный портрет Филиппа IV». В. написал серию портретов шутов, убогих, калек, карликов, служивших королевской потехе. Сумел увидеть в них глубокую натуру, великую сущность. Даёт возможность увидеть, как над ними потешались, насмехались и т.д. «Бобо эль Кория» - изображён у стыка двух стен неслучайно, это метафора («загнанный в угол»), полу-безумное открытое лицо, улыбка. «Себастьян Морра» - совсем другой; он не безумен, напротив, он очень много понимает, во взгляде горечь осознания, портрет намекает на какую-то беспомощность. Для 17 века у В. необычайно острое видение социальных отношений. «Венера с зеркалом» - новый, смелый шаг. Интересно, что лица мы не видим, только отражение, и притом отражается в зеркале женщина более зрелая, чем должна и может быть Венера (судя по телу и по мифологии). Так В. задаёт вопрос – а что есть человек истинный и человек отражённый? Снова колоризм, контраст: красное полотно на самом деле состоит из множества оттенков и полутонов. «Портрет Иннокентия X» - одна из самых знаменитых картин В., написана во время второго путешествия в Италию (через 20 лет после первого), стандартная поза для подобных полотен. Тонкий колоризм – много мелких мазков, кождающих колористическое цельное. Портрет тонко отражает коварную натуру – не только Иннокентия, но и всего римского папства, как сочли современники. Исторические слова, сказанные Иннокентием, когда он увидел портрет – «Troppo vero» - «Слишком верно» - видимо, он тоже это понял. «Портрет инфанты Маргариты» «Именины» - опять портрет инф. Маргарины, вероятно, самая изв. картина В., одна из самых выдающихся в истории мир. живописи. Художник на картине – автопортрет самого Веласкеса. В зеркале отражаются король и королева – теперь понятно, что инфанта и Ко выходят поклониться им. А король и королева стоят как будто в нашем, зрительском мире – художник на самом деле рисует их, а не инфанту. Глубокий смысл – мы видим короля ненастоящего, отражённого, как мираж. Опять вопрос с портрета Венеры – что отражает кисть, что отражает зеркало? Так вот, образ короля – иллюзия, и потому не есть ли иллюзия сила абсолютной монархии? На контрасте с зеркалом понятно, зачем В. вводит на картину себя – он-то и показывает мир истинный, не иллюзорный. В. как будто переворачивает смыслы. Глубочайшее погружение в самые сложные проблемы современного В. мира – тем более необычно, что значит. часть его жизни прошла при дворе, но тем не менее он сохранил способность так видеть.
