Развитие отдельных жанров инструментальной музыки протекало в 20-х годах неравномерно. Так, лишь единичными произведениями была представлена концертная литература. Но среди них есть такие шедевры, как фортепианные концерты Прокофьева, принадлежащие к самым крупным достижениям русской музыки 20-х и начала 30-х годов. Интерес к. этому жанру проявился у Прокофьева еще в годы учения в консерватории. Два первых концерта, написанные композитором в юные годы, до сих пор пленяют неувядаемой свежестью и неистощимой изобретательностью, присущими молодости. Третий концерт — сочинение, отмеченное зрелостью мастерства, той уверенностью владения выразительными средствами, которая свойственна опытному художнику. По свидетельству автора, замысел «большого и пассажистого коп иерта» относится к 1911 году. Спустя два года возникла тема, положенная затем в основу вариаций (вторая часть). В концерт вошли также две темы из неосуществленного «белого» диатонического квартета Начало систематической работы над концертом относится к 1917 гг., а окончательно он был завершен в 1921 г. Таким образом, ми сочинение, ставшее одной из вершин прокофьевского творчества, долго t вынашивалось автором. В Третьем концерте сконцентрировались лучшие свойства музыки Прокофьева. В нем немало энергичных динамических нагнетаний, бравурной моторики, по-прокофьевскл целеустремленных пассажей. Но виртуозное начало, выраженное в концерте во всем своем блеске, не становится самоцелью, подавляя остальное. Концерт отличается внутренней содержательностью, особенно в лирических эпизодах, где Прокофьев ярко проявил себя как русский художник. Наконец, в этом сочинении многое идет от веселого театрального представления, стреми-тельного темпа комедии dell’art? с ее персонажами-масками. Эта линия творчества Прокофьева, так ярко сказавшаяся в опере «Любовь к трем апельсинам», нашла отражение и в Третьем концерте. Основные образы концерта показаны уже в начале первой части: просветленной мелодии вступления с характерным для Прокофьева уходом в высокий регистр отвечает деловитая моторика пассажей главной партии. Этот контраст становится ведущим для первой части. Но в его пределах достигнуто большое разнообразие оттенков. Пассажи фортепиано то звучат прямолинейно наступательно, то приобретают изящество и тонкую остроту. В потоке токкатных нагнетаний кристаллизуются отдельные эпизоды, где возникают выпуклые мелодические образы. Наряду с темой вступления немалую роль играет лирическн-скерцозная побочная тема, выразительная мелодическая линия которой насыщена неожиданными, порой причудливыми изгибами на фоне остро стаккатного мерного аккомпанемента. Одной из жемчужин прокофьевского творчества стала вторая часть, написанная в вариационной форме. В ее теме, интонационно далекой от русской песни, ощущается мягкая ласковость русских хороводных песен, плавное движение хоровода:
Острые контрасты отличают вариационное развитие темы. Буйные и задорные вариации, подобные скоморошьему плясу (FI), чередуются с нежными, мечтательными (IV). Тонкое прозрачное изложение сменяется блестящей виртуозной техникой, энергичным движением октав. Вариации особенно наглядно подтверждают мысль Б. Асафьева, что «фактура Третьего концерта покоится на интуитивной предпосылке мелос — основа музыкальной динамики» *. Стихия русской танцевальности преобладает в финале концерта, г его исходной диатонической темой, где интонациям народных плясовых песен придана особенная ритмическая острота. Но и здесь веселое ожии лекие, в котором ощущается суматоха эксцентрической комедии, отте няется широко напевной темой среднего эпизода. В Третьем концерте Прокофьев обогатил фортепианную технику, поновому использовал возможности инструмента. Вместе с тем Концер» прочно опирается на традиции мировой фортепианной литературы, сочетая русское национальное начало со свойствами венского классического стиля. Наряду с Первым концертом Чайковского, Вторым и Третьим концертами Рахманинова он принадлежит к крупнейшим явлениям этого жанра в творчестве русских композиторов. К началу 30-х годов относится сочинение двух последующих фортепианных концертов. Четвертый концерт (1931) был написан по заказу | пианиста Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку . Сти-листически этот концерт близок сочинениям начала 30-х годов, в част пости балету «Блудный сын» и Четвертой симфонии. Характерные черты фортепианного концертного стиля Прокофьева представлены здесь в более скромных масштабах, обусловленных существенным ограничением виртуозных возможностей исполнителя. Оживленная беготня пассажей и здесь сменяется карнавально-скерцозными эпизодами, страницами проникновенной лирики. Выделяется удивительной простотой изложения лирическая тема, открывающая вторую часть Концерта. Однако этот концерт не лишен некоторой фрагментарности . По сравнению с другими концертами Прокофьева менее ярок его тематический материал. Болес значительным оказался Пятый — последний фортепианный концерт Прокофьева. Это произведение скорее можно было бы назвать концертом-сюитой: в нем пять жанрово-характерных частей, насыщенных острыми контрастами тематического материала. Большое место в Пятом концерте занимают скерцозно-танцевальные образы, близкие ряду фрагментов «Ромео н Джульетты». Стихия изящной балетной тан-цевальности господствует во второй части Концерта, представляющей . яркое воплощение прокофьевского юмора. В развитой, виртуозно написанной фортепианной партии в полной мере проявилась неистощимая изобретательность Прокофьева. Доета точно напомнить пассаж через всю клавиатуру из финала (Piu tranquil 1о). где левая рука перегоняет правую. «Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем объяснение? Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась бы в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе. В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут то оказывалось, что новая простота с новыми приемами и, главное, новыми интонациями совсем не воспринималась как таковая» . Это критическое высказывание Прокофьева раскрывает направленность его исканий Ь начале 30-х годов, показывая, какими нелегкими были пути достижения нового качества стиля. • • Кроме концертов Прокофьева, советскими композиторами в те годы не было создано в этой области почти ничего сколько-нибудь значительного. Заслуживает упоминания лишь Концерт для органа с оркестром А. Гедике. К самым ярким явлениям в камерном инструментальном творчестве принадлежали также сочинения Прокофьева. Впервые в этот период он обращается к жанру камерного инструментального ансамбля, ранее не привлекавшему его внимания. Увертюра на еврейские темы (1919) для кларнета, скрипок, альта, виолончели и фортепиано отличается простотой стиля, классической законченностью формы. В 1924 г. был написан пятичастный Квинтет, который Прокофьев причислил, наряду со Второй симфонией и Пятой сонатой для фортепиано, к «самым хроматическим» из своих сочинений . Эта оценка сейчас кажется преувеличенной; по стилю Квинтет ближе, пожалуй, неоклассической линии, хотя в нем использованы по тем временам весьма радикальные средства. Еще яснее классические тенденции сказались в Первом квартете (1930), написанном по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Выделяется заключительное Andante, в котором, по признанию композитора, сосредоточен самый значительный материал этого опуса. При всем интересе перечисленных сочинений все же говорить об отчетливой линии развития жанра камерного инструментального ансамбля в творчестве Прокофьева едва ли правомерно. Гораздо более «весомое» положение занимала его музыка для фортепиано. В 1917 году был завершен цикл «Мимолетностей», название которого родилось из стихотворения Бальмонта: • В каждой мимолетности вижу я миры. Полные 'изменчивой, радужной игры. Двадцать миниатюр, составляющих этот цикл, предельно лаконичны— ни одна из них не превышает двух, а то и одной страницы нотного текста. По сравнению с рядом ранних фортепианных опусов эти пьесы более графичны по изложению, лишены блестящего концертного наряда, отличаются простотой фактурного рисунка. Однако в их языке, они рающемся на сложноладовую основу, применены смелые полнгармони ческие сочетания, топкие политональные и полнладовые эффекп.1 Каждая из пьес обладает жанровой индивидуальностью: проникноищ иые лирические зарисовки чередуются с моторно-токкатными, скерцо• ными или танцевальными миниатюрами. Лаконичными штрихами ни бросапы яркие картинки, подчас не лишенные изобразительной «живописности». Еще проще по языку цикл «Сказки старой бабушки» (1918), насыщенный мелодиями русского склада, близкими традиции фортепианного творчества Бородина. Неоклассическую линию представляют Четыре пьесы ор. 32 (1918), среди которых выделяется яркостью материала и чисто прокофьевской «складностью» формы гавот fis-moll. Из более поздних пьес можно отметить две «Вещи в себе» (1928), а также две сонатины ор. 54, написанные в 1932 году. Наиболее значительным сольным фортепианным сочинением Прокофьева 20-х годов стала большая трехчастная Пятая соната (1923) Ее главная тема представляет одно из ярких воплощений «новой простоты», которая станет в дальнейшем основным лейтмотивом прокофьевского творчества:
Ясный мажор, простые трезвучия, скромное изложение сочетаются с чертами неповторимого своеобразия. Творческий почерк композитора отчетливо виден в особой плавности течения мелодии, насыщенной нео-жиданными поворотами, мягко звучащими скачками, а также в характерных сдвигах, вводящих ступени одноименного минора. В дальнейшем развитии вступают в действие более сложные, даже изощренные приемы. Интонации темы постепенно обостряются, в чем значительную роль играют средства гармонической политональности. Напряженность, достигнутая к концу разработки, разряжается в репризе, где тема обретает свой первоначальный облик. Средняя часть сонаты сочетает в себе свойства лирического центра и скерцо. На фоне мерных повторов аккордов в размере три восьмых раз-вертывается мелодия, тонкие изгибы которой подобны игре бликов или причудливому плетешно арабесок. В динамичном финале господствуют образы, свойственные моторно-токкатной музыке Прокофьева, с характерным для нее нагнетанием к генеральной кульминации. Вместе (с тем третьей части сонаты свойственна легкость, по характеру напоминающая финальные рондо венского классического стиля. В Пятой сонате отчетливо выразились неоклассические тенденции музыки Прокофьева: графическая скупость изложения, четкость мело-дического рисунка и фактуры, изящество пассажей. Во многом она пред-восхитила стиль знаменитой сонатной «Триады», созданной в начале 40-х годов. Камерное инструментальное творчество 20-х годов в целом представляет собой весьма разнородную и пеструю.картину, так что установить здесь ведущие, определяющие линии очень трудно. В области струнного квартета старшее поколение композиторов про-должало классическую традицию русского камерного инструментального ансамбля. Таковы два квартета Глазунова — Шестой и Седьмой (1921 и 1930). Оба они (особенно Седьмой) приближаются к жанру программной сюиты: музыке свойственна большая конкретность выражения (отдельные части имеют названия). Следует отметить явное стремление композитора раздвинуть рамки камерного жанра, си.мфонизировать квартет. Особенно показателен в этом отношении финал Седьмого квартета — «Русский праздник». Произведением большой зрелости н мастерства является Третий квартет Р. Глиэра. Ан. Александров, В. Нечаев, В. Шебалин в своих ранних квартетах показали себя достойными представителями «московской школы», вос-принявшей и развившей танеевскую традицию. Первый квартет Ан. Александрова (1921) был переработкой произведения, созданного еще в 1914 г. В нем заметна та же тенденция енмфонизации камерного жанра, которую мы отмечали в квартетах Глазунова. Это ощущается не только в масштабах произведения, в насыщенности звучания, но и в контрастности сопоставляемых образов, примером чего может служить третья часть Andante affettuoso: светлая, патетическая первая гг\п сопоставляется с трагической декламационного характера второй, ту чащей на фоне выразительной остинатной ритмической фигуры ll<> преобладают в квартете светлые лирические тона. Первая тема с «снегурочкинымн» интонациями определяет облик всего произведения Заметным композиторским дебютом был квартет В. Нечаева (НИМ), принесший автору известность не только на родине, но и за рубежом 1 Вполне определенный национальный колорит тематизма и опора нл Tp.i дицин русской школы сочетаются в нем с поисками нового в композиции и драматургии. Произведение это одночастно и представляет собой своего рода «квартет-поэму», с ярко контрастными темами, развитыми и некоторых случаях до размеров самостоятельной части внутри одночастной композиции. Первый квартет В. Шебалина — впоследствии крупного мастера этого жанра — написан в 1923 г. (когда автор был еще студентом Московской консерватории). Квартет сразу привлек внимание музыкальной среды к молодому композитору. Музыка квартета дышит юношеской свежестью и в то же время отмечена достаточной зрелостью и мастерством. В нем уже различаются характерные черты инструментального стиля Шебалина: склонность к полифонии (фугато и контрапунктическое соединение тем н коде финала), к объединению частей цикла повторением тематического материала, к использованию натуральных ладов (побочная партия финала). Индивидуальный почерк композитора чувствуется и в самом тема* тизме — очень ясном и пластичном, но с неожиданными «поворотами», делающими музыкальную мысль более «цепкой» и запоминающейся Такова, например, главная тема первой части:
Законченность формы квартета, лаконичность ее (в квартете три части, причем третья объединяет п себе черты скерцо и финала) позволяют считать квартет Шебалина одним из лучших камерных произведении 20-х годов. Одной из сенсаций камерной музыки 20-х годов был септет ленинградца Г. Попова (для флейты, кларнета, фагота, трубы, скрипки, виолончели и контрабаса). Сочинение это, подчеркнуто экспериментальное, основано на сопоставлении контрастных до парадоксальности элементов. По-русски певучей теме первой части (Moderato canlabile) противопоставляются острые, моторные темы второй, драматическому Largo — конструктивный, жесткий финал. Самая привлекательная черта этого произведения — чувство формы, понимаемой как «форма-процесс», как развитие ритмической энергии, присущей музыкальным темам. В фортепианной музыке 20-х годов сосуществуют тенденции чрезвычайно различные, даже противоположные, среди которых сильнее всего ощущаются две. Первая — это продолжение линии скрябинского фортепианного творчества: условно назовем ее «романтической» тенденцией. Вторая тенденция — явно и подчеркнуто антиромантическая стала ощущаться во второй половине 20-х годов, когда в концертную жизнь Москвы и особенно Ленинграда начали проникать западные «новинки» и, и частности, произведения композиторов, в те годы демонстративна выступавших против романтизма и импрессионизма в музыке (французская «шестерка», Хиндемит и др.). Влияние Скрябина по-разному преломилось в творчестве советских композиторов. Весьма заметно сказалось оно в фортепианных сонатах Мясковского, Фейнберга, Ан. Александрова, о чем говорит самая трактовка жанра соггагы как фортепианной поэмьг с единой интенсивной линией развития (многие из сонат того времени одночастны), характерной фактурой, изощренной и нервной ритмикой, типичными «скрябпиизмами» в гармонии. Третья и Четвертая сонаты Мясковского (обе до-минорные) основаны на трагедийной концепции, близкой к концепции его Шестой симфонии. Особенно ясно чувствуется эта близость в Третьей сонате (одночастной) — порывистой, устремленной. Но порыв не достигает цели, и непрерывно нарастающее напряжение не получает разрешения; в этом ее отличие от симфонии, в которой, как указывалось выше, светлые, лирические образы имеют очень важное значение. Лирический образ Третьем! сонаты (побочная партия) —это лишь мимолетное просветление. Четвертая соната по масштабам монументального четырехчастного цикла и по широте круга образов подлинно симфонична. Советский исследователь справедливо указывал на «бетховепианство» первой части сонаты, начинающейся почти цитатой из сонаты Бетховена op. 111 . Драматическая первая часть, строгая и серьезная сарабанда, финал типа «Perpetuum mobile» — таков «классицистический» облик этой сонаты. Как часто бывает в симфониях Мясковского, цикл скрепляется повторением одного из центральных образов: в финале проходит побочная партия первой части. Влияние Скрябина наиболее заметно проявилось, пожалуй, в форте-пианном творчестве С. Фейнберга. Сложнейшая фактура, причудливая ритмика, частая смена темпа и характера движения — все это придаст его фортепианным произведениям (в том числе сонатам) черты импровизационности, увлекательной в авторской интерпретации, но создающей огромные трудности для других исполнителей. Характерна для творчества Фейнберга 20-х годов его Шестая соната (1923). Она начинается темой-эпиграфом — двенадцатью ударами часов. Символика эта достаточно ясна: здесь нашла отражение тема мировых исторических катаклизмов, волновавшая в те годы многих художников. Но трактована она отвлеченно и в мрачно-субъективистском плане. Бой часов во вступлении, мятежные и беспокойные образы Allegro, заключительный траурный эпизод — все это вызывает грозные трагические ассоциации Иной круг образов лежит в основе Четвертой сонаты Ан. Александрова, в которой сопоставлены образы драматические и подчас даже трагические, лирические и торжественные. Произведению присущи «широкое дыхание», свободное и ярксТе развитие тем. Драматургия сонаты не традиционна: от драматической, страстной первой части, главная тема которой превращается в коде в победный гимн, через лирически-задумчнвую вторуюк трагическому финалу (в одноименном миноре, что представляет довольно редкий случаи). Завершается финал новым и еще более торжественным проведением темы гимна. Таким образом, и в этом произведении утверждается характерная для творчества Ан. Александрова тема радости жизни. В сонате она прозвучала ярче, мужественнее, чем в «Александрийских песнях», без присущего им самодовлеющего гедонизма. При всем различии сонат Мясковского, Фейнберга и Александрова в них есть нечто объединяющее и типичное для целого направления советской камерной музыки. Это понимание самого жанра сонаты как напряженно-драматической формы большого масштаба, экспрессивная «импровизацноиность» музыкального высказывания, требующая от исполнителя полного слияния и как бы «отождествления» с автором произведения. Объединяет их стремление, хотя и выраженное в весьма субъективной форме, отразить ритм времени «неслыханных перемен». Именно это (а не только отдельные черты формы или гармонии) и роднит рассмотренные фортепианные сонаты с творчеством Скрябина и шире — со всей той традицией романтической сонаты, которая получила в творчестве Скрябина столь индивидуально яркое претворение. В ином и даже противоположном направлении развивалось творчество молодых композиторов, увлеченных впервые проникнувшими к нам новинками западной фортепианной музыки. В советской музыке «аитиромантическое» течение не дало ничего художественно полноценного. Оно проявило себя по-разному. Попытки некоторых композиторов отразить в фортепианной музыке «индустриальные» образы на деле сводились обычно к простому звукоподражанию («Рельсы» В. Дешевова). Не дала никаких творческих результатов теория «делания музыки» Н. Рославца, пр являвшаяся в поисках нарочито нефортепианной, графической фактуры и жестких созвучий. Эти черты мы находим и у ряда молодых авторов, начавших свою деятельность в 20-х годах (А. Мосолов, Л. Половинкин). Половникину в те годы была свойственна чрезвычайная эксцентричность, проявлявшаяся даже в заголовках его пьес-. «Происшествия», «Электрификат», «Последняя соната». Иногда, впрочем, под эпатирующими «урбанистическими» названиями скрывалась в общем довольно благозвучная и благополучная музыка. Таковы, например, фортепианные пьесы Половинкина ор. 9 («Элегия», «Электрификат», «Неотвязное»). Непонятный заголовок «Электрификат» отнесен к довольно простенькой и по музыкальному я илку и но исполнительским приемам пьеске в ритме фокстрота или регтайма. Цикл Шостаковича «Афоризмы» (ор. 13) представляет наиболее чистый образец антиромантических тенденций. Дав своим произведениям традиционные для фортепианных пьес программные названия («Речитатив», «Серенада», «Ноктюрн», «Элегия», «Похоронный марш», Канон», «Легенда», «Колыбельная песня»), композитор истолковывает их нарочито неожиданно, непривычно (таков весьма громкий и отнюдь не лирический «Ноктюрн»). Шостакович применяет в «Афоризмах* причудливые, изломанные мелодические ходы, жесткие столкновения линеарно развивающихся голосов. В ряде пьес исчезает даже и ощущение тональности, настолько свободно трактует ее композитор. Каждая пьеса есть, по существу, решение какой-либо формальной зада/и, представляющее интерес для композитора, но, видимо, и не рассчиТанпое на непосредственное восприятие слушателя. Самым наглядным примером может служить № 8 из этого цикла трехголосный канон в сложном«вертикально и горизонтально подвижном контрапункте с весьма нетрадиционными интервалами вступлений голосов (нижняя ундецима и верхняя секунда). Сложнейшее задание определило и способ изложения: мелодическая линия каждого голоса угловата, разорвана паузами (без которых резкие сочетания голосов звучали бы еще более жестко). В целом пьеса представляет образец того, что принято называть «музыкой для глаз». И лишь в одном эпизоде цикла — «Колыбельной»—-композитор говорит более простым и ясным языком. Большинство фортепианных сочинений 20-х годов не сохранилось в концертной практике, несмотря па то, что некоторые из них (Третья и Четвертая сонаты Мясковского, Четвертая соната Александрова) были впоследствии переработаны авторами. Музыкальное сознание массы слушателей осталось не затронутым ни субъективно окрашенным траге-дийным пафосом «романтического» направления, ни рационалистическими конструкциями «антиромантиков». Нужно было найти иной путь и иные средства выразительности. Наибольшие трудности представляла проблема тематизма, одинаково сложная для обоих направлений. У «скряблнистов» выразительность тематизма зачастую подменялась выразительностью агогики; в упомянутых выше конструктивистских опытах тематнзм был до крайности сух и невнятен. Гораздо более жизненными оказались произведения 20-х годов, не-посредственно связанные с народной песенностью, с бытовыми жанрами или с претворением их в классической музыке. Мы имеем в виду, например, циклы фортепианных миниатюр Мясковского «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Воспоминания». Второй из этих циклов особенно прочно утвердился в исполнительской и педагогической практике. Автор назвал эти пьесы «незатейливыми вещицами», и они, действи-тельно, очень просты для исполнения и восприятия. Однако здесь нет никакой упрощенности мысли. В «Пожелтевших страницах» мы ветречаем ряд тем-образов, очень сходных с образами симфонии Мясковского 20-х годов, но выраженных с той «объективностью», которую композитор так напряженно искал в своем творчестве. Здесь мы найдем и характерную для Мясковского тему, звучащую как настойчивый, отчаянный призыв, остающийся без ответа (№ G), и темы декламационного склада (средняя часть вК” 1, главная тема Ki 2), и мелодически напевные темы, близкие лирическим образам Пятой и Шестой симфоний (главная тема № 1, средняя часть и кода № 6). В этих фортепианных пьесах ясно ощущается преемственная связь Мясковского с творчеством его учителей, в особенности Лядова. Так, например, суровый эпический характер седьмой пьесы из «Пожелтевших страниц» прямо напоминает балладу Лядова «Про старину», а пятая пьеса очень близка «Колыбельной» из «Восьми песен для оркестра». Эта пьеса может служить примером весьма индивидуализированного претворения народно-песенных принципов. В ней ясно ощутима связь с народными колыбельными, и вместе с тем ни в одном из возможных прообразов мы не найдем точно таких интонаций. Характерные для колыбельных песен попевки как бы «раздвинуты», расширены, что придает мелодии более прозрачное и характерно инструментальное звучание. Важно отметить, что такого рода образы не только соседствуют с образами более индивидуального характера, но и воздействуют на них, сообщая им большую объективность выражения. Ясность и законченность формы, рельефность и выразительность темобразов позволяют отнести цикл Мясковского к лучшим фортепианным сочинениям 20-х годов.
