Верроккьо

Верроккьо (1435—1488), представитель идеалов но­вого поколения, хотя как талант и менее крупный, чем До­нателло.
С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в сус­тавах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычай­ную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повы­шения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с ис­кусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, ря­дом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.
Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло. Угловатый юноша превращается в тонкоч­ленного, худого мальчика с острым локтем, все формы ко­торого отчетливы. Этот локоть упершейся в бок руки обра­ зует главную линию силуэта . Во всех членах заметна на­пряженность, нога отставлена, колено вогнуто, рука с мечом вытянута. Как все это отличается от спокойного характера фигуры Донателло! Весь мотив вызывай желанием выра­зить движение. Выражение лица также оживляется движе­нием — улыбкой, скользящей по чертам юного победителя.
Вкус к изящному сказывается и в деталях вооружения, тон­ко облегающего и выделяющего гибкие линии тела, а когда всмотришься в разработку лепки нагого, манера Донателло покажется обобщенной и почти бессодержательной рядом с богатством форм Верроккьо.
Тот же результат дает сравнение двух фигур всадни­ков — Гаттамелаты в Падуе и Коллеони в Венеции. Вер­роккьо напрягает все мускулы, напряженность чувствуется в посадке всадника, в движении лошади. Его Коллеони едет верхом с точно застывшими, вытянутыми в стременах нога­ми, а лошадь так стремится вперед, что чувствуется, как сильно она тянет. Проявление того же стиля заметно в ма­нере держать командорский жезл и в повороте головы. До­нателло кажется в сравнении с ним бесконечно простым и непритязательным. Его лепка на больших плоскостях ровна и гладка там, где Верроккьо подразделяет и моделирует де­тальнейшим образом. Лошадиная сбруя служит для умень­шения плоскости. Разработка этой сбруи, равно как и гри­вы, является поучительным образцом декоративного искус­ства позднего кватроченто. В моделировке мускулов худож­ник достиг такого натурализма, что создалось даже мнение, Верроккьо главным образом славился мастерством лепки из бронзы. Ваятели постигли особое преимущество этого ма­териала тогда, когда от искусства стали требовать меньшей компактности массы, когда усовершенствовалась лепка и ко­гда стал отчетлив силуэт. За бронзой признали также жи­вописные качества, которые стали использовать. В нагромождении складок одежды, как, например, в группе Фомы в Орсанмикеле, художник стремится выразить не только ли­нии, но также и эффекты сверкающего металла, его теней и отсвечивающих отражений.
В ту же эпоху мастерство ваятелей мрамора развивается до виртуозности. Глаз художника сделался восприимчив к малейшим нюансировкам, обработка камня достигла небы­валой тонкости. Дезидерио ваяет свои удивительные венки из фруктов и в бюстах молодых улыбающихся флорентиек воплощает радость жизни. Антонио Росселлино и Бенедетто да Майяно, отличающийся от первого более широким стилем, соперничают с живописью в богатстве выражения.
Их резец с одинаковым совершенством передает теперь мяг­ кие детские формы и тонкую вуаль головного убора. Вгля­дитесь внимательнее, и вы, наверное, увидите, что порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка, весело наморщив его складками. Фон рельефов далеко углубляется при помо­щи архитектурных и пейзажных перспектив; можно сказать, что при обработке плоскостей художник учитывает теперь блестящие переливы и игру материала.
Типичные старые темы пластики приобретают больше движения в духе нового стиля. Простой и прекрасный образ коленопреклоненного ангела со светильником, изваянный Лукой делла Роббиа, теперь удовлетворяет, и здесь тре­буется стремительность; создается фигура ангела с канде­лябром, как его изваял Бенедетто в Сиене. Со смеющимся лицом и задорным поворотом головы он делает свой тороп­ливый книксен в то время, как многоскладчатое платье раз­вевается вокруг его стройных ног. Следующим моментом в развитии таких фигур являются летающие ангелы. Сделан­ ные рельефом и прикрепленные к стене, в тонких одеждах, сильным движением линий они как бы прорезывают воздух, производя впечатление свободных фигур (Антонио Росселлино, надгробный памятник кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято).
Совершенно параллельно этой группе ваятелей тонкого стиля идут живописцы второй половины века. Их влияние на развитие духа времени, конечно, еще богаче. Для зна­комства с кватроченто они несравненно характернее, и, ко­гда говорят о раннем Возрождении, прежде всего думают о Боттичелли, Филиппино и о праздничных картинах Гирландайо.