Интерпретаторское искусство хорового дирижера

В теории музыкального искусства деятельности музыканта-исполнителя уделено внимания значительно меньше, чем композиторскому творчеству и его результатам. Наука об исполнительстве еще и сегодня далека от полной и всесторонней разработки. Не составляет исключения и теория хорового исполнительства, требующая дальнейшего развития и обогащения.
Профессиональная состоятельность хорового дирижера зависит от содержания и качества цели, которую он перед собой ставит. Наиболее перспективной целью, находящейся в поле зрения дирижера, является яркая концертная интерпретация произведений, подготовленная на репетициях, проведение которых требует от него множества профессиональных и человеческих качеств.
Для результативной деятельности дирижеру-интерпретатору необходим определенный комплекс знаний, умений, навыков и даже привычек, являющихся непременным условием достижения успеха в интерпретации музыки. Наиболее адекватным термином, очерчивающим границы этого комплекса, определяющим и отражающим его сущность, можно считать «интерпретаторское искусство» – особое профессиональное искусство дирижера, выступающего в роли истолкователя музыки.
Актуальность темы настоящей работы обусловлена назревшей потребностью осмысления интерпретаторского искусства как системы, представляющей собой целое, в котором важны все компоненты и элементы, что открывает перспективу углубления научных представлений о генезисе, структуре и функциях данной системы и внесения вклада в теорию музыкального исполнительства. Необходимость исследования области интерпретаторского искусства обусловлена диалектикой теории и практики музыкального исполнительства. С одной стороны, в дирижерском исполнительстве появилось много практических достижений, требующих изучения, с другой – не все то, что было в прошлом, достаточно глубоко осмыслено. В обозримом научном пространстве, охватывающем вопросы музыкального исполнительства, чрезвычайно мало трудов, рассматривающих данные проблемы именно с точки зрения системного подхода.
Диссертационное исследование направлено на реконструкцию путей, механизмов и конкретных методов перехода от технического профессионализма, или исполнительской культуры, усваиваемой, как правило, в специальном классе учебного заведения, к высшим ступеням исполнительского мастерства, связанным с областью интерпретаторского искусства (понимаемого как определенный градус «заостренности», «искушенности»), что является необходимым условием достижения значительных профессиональных результатов.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация выполнена в соответствии с перспективными планами научно-исследовательских и методических работ учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки» на 2006 – 2010, 2011 – 2015 гг. Ее тема соответствует инициативному направлению научных исследований БГАМ «Теория и история исполнительского искусства» (утверждено Советом БГАМ 27.01.2011г., пр. № 1) и находится в рамках отраслевой программы «Сохранение и развитие культуры Республики Беларусь на 2006 – 2010 гг.» (утверждена коллегией Министерства культуры Республики Беларусь 30.05.2006 г., № 40), а также государственной программы «Культура Беларуси на 2011 – 2015 гг.» (утверждена Постановлением Совета Министров Республики Беларусь 26.12.2010 г., №1905). Тема диссертации связана с решением актуальных проблем инте-грации теории и практики музыкального исполнительства.

Цель и задачи исследования
Цель работы состоит в системной экспликации теоретических основ и сущностных аспектов интерпретаторского искусства хорового дирижера.
Достижение цели работы предполагает решение ряда задач:
• выявить и охарактеризовать главные элементы системы интерпретаторского искусства в их взаимозависимости и соподчиненности;
• осмыслить значение исполнительского анализа музыкального произведения как системообразующего элемента интерпретаторского искусства;
• рассмотреть базовые интерпретаторские средства дирижера в контексте проблем дирижерской семиотики;
• эксплицировать семантико-герменевтические основы становления интерпретации музыкального произведения в процессе репетиции;
• определить детерминанты, обусловливающие качество концертного выступления хорового коллектива.
Решение указанных задач позволяет исследовать основные аспекты интерпретаторского искусства:
• структурно-функциональный (система и ее главные элементы);
• музыкально-аналитический (компоненты музыкального содержания);
• семиотико-коммуникативный (интерпретаторские средства дирижера, направленные на восприятие исполнителей и слушателей);
• семантико-герменевтический (расстановка смысловых акцентов в истолковании музыкальных текстов в контексте репетиционного процесса);
• концептуально-концертный (интертекстуализация концертной программы и художественно-нравственные основы концертной интерпретации).
Объектом исследования является искусство хорового исполнительства, предметом – интерпретаторское искусство хорового дирижера в теоретическом и практическом ракурсах.

1. Интерпретаторское искусство, будучи атрибутивным признаком высокого профессионального уровня дирижера, является сложной динамической системой, имеющей внутреннюю логику становления и развития. В системном единстве феномена интерпретаторского искусства хорового дирижера выделяются следующие элементы: ориентированный на область содержания исполнительский анализ хорового произведения; опирающаяся на единство пластики, мимики и дыхания семиотика дирижирования; направленная на вербализацию образно-смысловой сферы музыкального произведения дирижерская герменевтика; детерминированная этико-эстетическим единством интертекстуализация концертной программы. В соответствии с принципами системного подхода, способы их конкретного взаимодействия во многом определяются личностными качествами дирижера, а также условиями, в которых реализуется интерпретация и исполнение музыкального произведения.
2. Важнейшей составляющей интерпретаторского искусства является исполнительский анализ музыкального произведения, который становится результативным при использовании семиотических методов, позволяющих углубиться в сферу музыкального содержания и построить исполнительскую концепцию исполняемого произведения. Выявление, анализ и классификация музыкальных знаков, имеющихся в произведении, соотношение их с драматургической и сюжетной линией, делает явным композиторский замысел и позволяет найти исполнительские средства, способные донести его до слушателя. Принципиально важным для дирижера является обнаружение в составе музыкального произведения тех аспектов, истолкование которых позволит выявить и художественно осмыслить его содержание. Тем самым, исполнительский анализ может рассматриваться как средство выявления принципов развития музыкального материала произведения, способствующих обогащению авторского замысла интерпретаторскими представлениями.
3. Доминантной зоной обнаружения коммуникативных интерпретаторских средств дирижера является технически безукоризненный, логически оправданный, художественно убедительный и выразительный дирижерский жест, основанный на единстве мануальной пластики, лицевой мимики и связанный с организованным во времени и пространстве дыханием. Дирижирование представляется как семиотическая система, включающая такие составляющие элементы, как жест, мимика и дыхание. Данные невербальные средства передачи дирижером культурных смыслов и побуждений хорового коллектива к деятельности образуют семиотическую группу, атрибутивно связанную с личностью дирижера, в которой семиотика является уже не инструментом для исполнительского анализа нотного текста музыкального произведения, а системообразующей основой для экспликации личностных профессиональных качеств. В своей совокупности указанные семиотические средства образуют семиотическую базу, в рамках которой синтезируются компоненты различных семиотических систем (дирижерской и текстовой) и создается основа для глубокого прочтения музыкального произведения и его художественного воплощения.
4. Дирижерская герменевтика (истолкование дирижером музыкальных текстов, а также технологических и художественных намерениий) является необходимой предпосылкой объективации интерпретаторского замысла. Дирижерская герменевтика должна быть направлена на образно-смысловую сферу музыкального произведения, в которой реализуются его драматургические особенности, происходит становление характера и смена настроений музыкального материала. Наиболее плодотворно герменевтика проявляется в передаче дирижером содержания музыкального произведения и интерпретаторского замысла артистам хора через синергию коммуникативных средств, особое место в системе которых занимает слово. Этот вербальный фактор является основным полем деятельности для хоровой репетиции, ориентированной на творческое вдохновение и достижение высших исполнительских состояний.
5. Генерация концертной программы выводит интерпретацию хорового произведения на качественно новый диалектический уровень – уровень взаимодействия и прироста художественных смыслов ряда самостоятельных сочинений. Искусство генерации концертной программы, построенной по законам музыкальной драматургии, являясь прерогативой руководителя хорового коллектива, открывает перспективу привнесения в концертное выступление дополнительной эстетической значимости, получаемой в результате целенаправленной интертекстуализации художественных смыслов каждого в отдельности взятого хорового произведения. Драматургическая целостность концертной программы обеспечивается положенным в ее основу этико-эстетическим единством, предоставляющим возможность для реализации творческого вдохновения (опыт обретения которого в условиях репетиции осуществлялся ранее). Полноценная актуализация такого единства возможна только на концерте, где обнаруживаются достоинства формирования программы, а уже знакомое дирижеру репетиционное вдохновение переходит в новую фазу вдохновения концертного, имеющего свою ярко выраженную специфику. Данная специфика обусловлена «синергией» двух взаимонаправленных эмоционально-чувственных потоков – от артистов хора и дирижера к слушателям и от слушателей к артистам хора и дирижеру, что приводит к переживанию душевного состояния «катарсиса» и духовного «преображения».

Диссертация является самостоятельным исследованием, в ходе которого:
• произведена искусствоведческая реконструкция тематического поля и осуществлено совершенствование понятийного аппарата интерпретаторского искусства, что позволило выявить специфику его научного статуса;
• разработана авторская методология исследования проблемы интерпретаторского искусства хорового дирижера через базовые категории искусствоведения и музыкознания в философско-эстетическом контексте;
• репрезентированы социокультурные и экзистенциально-личностные проекции, определяющие практическую значимость предлагаемой концепции для повышения профессионального мастерства хорового дирижера и исполнителей, что способствует совершенствованию регионального и межрегионального культурного пространства.
Результаты диссертационного исследования получены на основе изучения теоретических достижений в области сольного вокального, хорового, инструментального исполнительства. Выводы работы основаны на многолетнем исследовательском и исполнительском опыте автора, художественного руководителя и дирижера нескольких хоровых коллективов, творческие результаты которых получили международное признание.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
В первой главе «Проблемы изучения интерпретаторского искусства хорового дирижера» представлен анализ научной литературы, формулируется общая концепция работы, определяются методы исследования.
В разделе 1.1 «Обзор литературы по теме исследования» предлагается краткий историографический обзор возникновения и развития представлений об интерпретации. Обзор охватывает период времени от античности (Платон «Теэтет», Аристотель «Об истолковании») до ХХ века включительно (Х. Гада-мер – «Истина и метод», П. Рикер – «Герменевтика. Этика. Политика», «Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике» и др.). Изученные труды ученых демонстрируют определенную эволюцию становления науки об интерпретации:
• разъяснение понятий («знание», «мнение» и «объяснение», «высказывание» в трудах Платона и Аристотеля);
• толкование значений символов (А. Августин, М. Флациус) и дискуссия относительно осознаваемости музыки как феномена (Г. Гегель, Э. Кант);
• решение проблемы константности смысла художественного творения (Х. Гадамер, Б. Яворский) и интерпретации музыкального содержания в целом (С. Беляева-Экземплярская «Музыкальная герменевтика», В. Холопова «Музыка как вид искусства», «Музыкальное содержание», «Специальное и неспециальное музыкальное содержание», А. Кудряшов «Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв.»).
Для музыкознания ХХ века характерна ориентация на раскрытие закономерностей процесса обретения культурных смыслов музыкального произведения (Н. Корыхалова), поиск новых путей в методологии интерпретации (Т. Чередниченко, Е. Чигарева), осмысление роли личностных качеств интерпретатора (Г. Ержемский), закладку основ для создания теории хорового исполнительства и исполнительской интерпретации (С. Казачков, В. Живов).
В искусствознании Беларуси наиболее емко проблемы интерпретации освещены в учебно-методическом пособии Р. Сергиенко «Исполнительская интерпретация музыкального произведения», где сформулированы логические основы исполнительской интерпретации. Важное значение имеют исследования белорусского искусствоведа В. Прокопцовой, расширившей методику интерпретаторского анализа посредством идей компаративизма в искусстве.
В разделе 1.2 «Общая концепция и методология работы» обозначена концептуальная направленность диссертационного исследования, заключаю-щаяся в раскрытии сущности творческого процесса интерпретации хорового произведения на основе герменевтического и экзегетического подходов к словесному и музыкальному текстам в их диалектическом единстве. На основании концептуальной направленности исследования и необходимых понятийно-категориальных проекций, вводящих в область объектов исследовательского внимания, формулируется общая концепция работы, состоящая в том, что между уровнем профессионального мастерства хорового дирижера и степенью освоения им интерпретаторского искусства существует устойчивая корреляция. Элементы категориальной структуры предложенной концепции, находясь в состоянии взаимной обусловленности, обеспечивают художественную ценность конечного эстетического продукта, которым в нашем случае является интерпретируемое музыкальное произведение.
Внимание к интерпретаторскому искусству как теоретической проблеме предполагает осмысление понятийно-категориального аппарата как инструмен-та методологии, способного раскрыть сущность предмета исследования. В контексте методологии осмысливаются базисные понятийные категории – герменевтика, экзегетика, интерпретация, семиотика и др. Применительно к методологии работы, они приобретают авторские дефиниции, способствующие новаторскому решению поставленных в диссертации задач.
Базисные понятийные категории обусловили принципы и методы исследования. В качестве ведущего в диссертации используется принцип системности, ориентирующий исследователя на познание своего предмета как сложно организованной системы и позволяющий логично структурировать научный материал. Данный принцип обусловил применение структурно-функционального и историко-генетического методов.
Анализ смысловых центров обзора литературы, в которых пересекаются проблемы интерпретаторского искусства с общими проблемами хорового исполнительства, показывает, что существует целая серия неразрешенных вопросов. Теоретическая реконструкция предмета исследования помогает разбить эти вопросы на две проблемно-смысловые группы и выделить в них ряд аспектов:
1. теоретические аспекты:
а/ сопоставление проблем музыкального исполнительства и исполнительского музыкознания, пути их решения;
б/ определение места интерпретаторского искусства хорового дирижера в хоровом исполнительстве;
в/ доказательство главенства содержательного плана в исполнительском анализе музыкального произведения;
2. практические аспекты:
а/ закладка основ семиотической базы хорового дирижера;
б/ решение на основе герменевтического подхода проблемы достижения конечных целей интерпретации музыкального произведения.
в/ построение стратегии и тактики концертного выступления.
Во второй главе «Теоретические аспекты интерпретаторского искусства» разъясняется позиция, относящаяся к пониманию диалектики познания музыкального искусства. В этой связи, в разделе 2.1 Музыкальное исполнительство и исполнительское музыкознание акцентируется наличие специальной музыковедческой ветви – исполнительского музыкознания. Необходимость такой акцентуации вытекает из диалектики теории и практики музыкального искусства. Для исполнительского музыкознания определяющее значение имеют второе и третье звенья известной коммуникативной цепочки «композитор - исполнитель - слушатель». Поэтому музыкальное произведение рассматривается, прежде всего, с позиций исполнителя и слушателя как эстетический объект, подлежащий воссозданию на основе нотной записи, как развертывающийся звуковой текст, несущий смысловую информацию. В связи с этим задача исполнителя состоит в том, чтобы выявить, осознать это содержание и максимально ярко и доступно передать его слушателю исполнительскими средствами. В данном разделе приводятся мысли ученых (А. Алексеев, А. Хитрук, В. Живов), композиторов (И. Стравинский, В. Лютославский) и исполнителей (Л. Гинзбург, Я. Мильштейн), соответствующие направлению исследования.
Исполнительское музыкознание, очевидно, должно располагать собственными методами исследования музыки, поскольку рассматривает произведение преимущественно «с позиций слушателя» и направлено на решение специфических исполнительских задач. При этом исполнительский анализ произведения должен согласовывать свою методику с особенностями исполнительских специальностей, среди которых одной из сложнейших является профессия хорового дирижера.
В разделе 2.2 «Интерпретаторское искусство как система» искусство хорового исполнительства представляется как полиморфная структура, имеющая две базовые ветви. Первая представляет интерпретаторскую базу хорового дирижера, а вторая – интерпретаторскую базу артистов хора. Интерпретаторская база хорового дирижера включает следующие составные части и их сущностные грани:
• музыкальные, общие и артистические способности хорового дирижера /музыкальный слух, память, чувство ритма, мимесис (подражание)/;
• технический профессионализм и мастерство хорового дирижера /мануальная техника (коммуникативная, художественная), техника работы с коллективом как инструментом (формирование тембра, строя, ансамбля), техника освоения хорового произведения (чтение и исполнение партитур)/;
• интерпретаторское искусство хорового дирижера (в контексте интерпретаторской культуры) /анализ содержания музыкального произведения, семиотика дирижерского жеста, дирижерская герменевтика, интертекстуализация концертной программы/.
Интерпретаторская база артистов хора предполагает
• музыкальные, общие и артистические способности певцов хора /музыкальный слух, память, чувство ритма, мимесис/;
• технический профессионализм и мастерство хорового коллектива /темброво-динамические качества и постановка голоса, вокальная техника, ансамблевое мастерство, звуковысотное и смысловое интонирование/;
• интерпретаторское искусство артистов хора (в контексте интерпретаторской культуры) /индивидуальная адекватность вокального результата дирижерскому посылу, коллективно-художественная синергия участников хорового коллектива, этико-эстетическое взаимодействие со слушателем/.
Каждая из составных частей, входящих в обе базовые ветви, имеет свою дифференциацию. Таким образом, интерпретаторское искусство хорового дирижера, являющееся качественной структурной единицей искусства хорового исполнительства и предметом исследования в работе, представляется подсистемой, состоящей из четырех основных элементов: анализ содержания хорового произведения, семиотика дирижерского жеста, дирижерская герменевтика, интертекстуализация концертной программы.
В разделе 2.3 «Исполнительский анализ музыкального произведения как основа интерпретаторского искусства» раскрывается специфика исполнительского анализа: предметом анализа становятся те стороны и особенности произведения, которые могут быть интерпретированы исполнительскими средствами. Исполнительская концепция произведения определяется толкованием его содержания и тем, как это содержание понимается исполнителем.
Суть методики исполнительского анализа, ориентированного на содержа-тельную сторону музыкального произведения состоит в первостепенном внимании ко всему, что может выступать носителем содержания. Для интерпретатора таким носителем может оказаться любой элемент нотного текста музыкального произведения. Постижение содержания музыкального произведения дирижером должно быть направлено на нахождение таких его особенностей, которые затем найдут отражение в системе художественных исполнительских средств выразительности и будут способствовать с одной стороны, оригинальному звучанию, а с другой, не входить в противоречие с композиторским замыслом и жанрово-стилистическими особенностями.
В качестве одной из методологических основ рассматриваемого раздела используется теория музыкального содержания В. Холоповой, центральным положением которой является тезис о том, что содержание музыки состоит из двух слоев – специального и неспециального. Специальное содержание присуще только музыке, неспециальное содержание присутствует как в музыке, так и в других видах искусства. Оно возникает в музыке как сопутствующий ей ассоциативный ряд. Составляющими элементами неспециального содержания являются идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. Выражение этих элементов имеет знаковую основу и соответствует трем видам знаков (теория Ч. Пирса); идеи передаются в основном знаками-символами, предметы – знаками-индексами и знаками-иконами, эмоции – иконическими знаками. В своем учении о двух слоях музыкального содержания В. Холопова оригинально развивает идеи В. Каратыгина (1875 – 1925), который ввел в музыкальную семантику понятия «интрамузыкального» содержания (относящегося к стилю, жанру и иным реалиям музыкального произведения) и содержания «экстрамузыкального» (относящегося к идеям, понятиям, явлениям, предметам, эмоциям и тому, что связывает музыку с внемузыкальной реальностью).
Исполнитель ищет разнообразные знаки, раскрывающие ему музыкальное содержание произведения, истолковывает их значение для коллектива музыкантов (если речь идет об исполнителе-дирижере). На основе интерпретации музыкальных знаков исполнитель строит свое представление о содержательном замысле композитора.
Для исполнительского анализа содержания произведения важны следующие группы знаков:
1) стилевые знаки (их можно отнести к категории интрамузыкальных знаков-иконов);
2) жанровые знаки (также являются интрамузыкальными знаками-иконами, «изображениями» музыкальных жанров);
3) знаки-индексы (представляют не только ситуации общения, но также предметы /объекты/ через особенности их движения);
4) знаки-символы (выражают определенные идеи, понятия на основе определенного условия, известного слушателю);
5) эмоциональные знаки (эмоционально-экспрессивные интонации) имеют наибольшее распространение в музыке и, как правило, «окрашивают» знаки других видов.
Наряду с проанализированным (семиотическим), в музыковедении сформировался метод анализа содержания музыки, достаточно близкий к нему, а именно – метод контекстного семантического анализа. Применительно к хоровому репертуару его цель состоит в том, чтобы выявить в вокальном (вокально-инструментальном) творчестве композитора такие музыкальные «высказывания», которые связываются с определенными образами, понятиями, идеями словесного текста. Каждое из подобных музыкальных высказываний обладает устойчивым смыслом, а варианты их музыкального оформления позволяют искать оттенки этого смысла. Звуковые структуры такого рода могут совпадать с музыкальными знаками (индексами, иконами, символами), поскольку установление устойчивой связи каких-то элементов музыкального произведения с понятиями и образами словесного текста приводит к «знаковой ситуации».
Итак, музыкальная семиотика дает основной рабочий метод анализа музыкального содержания, который может использоваться в исполнительском анализе хорового произведения. Сущность метода – поиск в звучащем тексте произведения музыкальных знаков, интерпретация их значений с учетом смысла словесного текста сочинения и музыкального контекста, выход на обобщения о главных идеях, общем смысле всего сочинения. В свою очередь, понимание смыслов, которые заключает в себе произведение, позволяет строить его интерпретаторскую концепцию.
Третья глава «Практические аспекты интерпретаторского искусства» состоит из трех разделов. В разделе 3.1 «Проблемы семиотики дирижирования» излагается понимание дирижерского жеста как важнейшего средства передачи хору или оркестру той информации, которая необходима для слаженного и содержательного исполнения произведения. На основании панорамного обзора устных и письменных источников делается вывод о том, что выразительный дирижерский жест имеет строго рациональную грань как особый знак, как элемент семиотической системы (наподобие актерских сценических жестов или даже слов естественного языка); семиотика дирижерского жеста – явление зримое и может быть предметом изучения.
В данном разделе аргументируется необходимость введения в теорию дирижерского исполнительства понятия «семиотическая база» дирижирования как основы для согласования множественности семиотических систем дирижерских жестов. В связи с этим анализ дирижерских средств, привлекаемых для интерпретации музыкального произведения, должен быть самостоятельным разделом теории исполнительства. Предметом такого анализа являются три компонента, составляющие комплекс дирижерских средств: интерпретирующий жест, интерпретаторская мимика, интерпретаторское дыхание.
В процессе характеристики вышеназванных элементов семиотической системы выявляются существенные черты каждого из них, прослеживаются их внутренние связи. Результатом анализа выступает убежденность в том, что дирижеру необходимо проводить целенаправленную работу по накоплению семиотического арсенала в виде различных заготовок, упражнений и этюдов.
Объектом семиотического отражения интерпретаторскими средствами являются образы, характеры и настроения музыкального произведения. Знаковая форма передачи этой образности заимствуется дирижером из широчайшей сферы выразительных жестов и мимики человека. Знаковую форму дирижерских интерпретаторских средств необходимо разрабатывать, культивировать, обогащать, органично включая новые для дирижера жесты и мимику в систему общепринятых дирижерских движений.
В разделе 3.2 «Дирижерская герменевтика» вводится новое для теории исполнительства понятие «дирижерская герменевтика», объединяющее все формы словесных высказываний, в которых дирижер на репетиции истол-ковывает для певцов хора свое понимание музыкального содержания и творческих намерений. Изложение основных положений музыкальной герменевтики сопрягается с мыслью о том, что наиболее плодотворным и результативным анализом является тот, который основывается на содержании самого произведения и опирается на учение об аффектах, получившее теоретическое обоснование у основоположника французской рационалистической философии Рене Декарта (1596-1650).
В качестве технологического инструмента хоровой репетиции истолкова-ние содержания музыки всегда предполагает форму словесного высказывания – «герменевтического текста», письменного или устного, краткого или развернутого, однако интерпретаторский анализ в контексте дирижерской герменевтики не сводится только к созданию герменевтических текстов, но и обязательно включает выводы об отражении содержания исполнительскими средствами.
В этом разделе проведен теоретический анализ понятия «вдохновение» и выявлен его творческий потенциал. Перспективный для интерпретации феномен «преображение» (в этико-эстетическом значении), толкуется как особый качественный результат соприкосновения с исполнением произведения, а также даются характеристики данного феномена, анализируются его творческие возможности и отношения с вдохновением.
В разделе 3.3 «Стратегия и тактика концертного выступления» рассматриваются различные аспекты концертного выступления, среди которых наибольшее внимание уделено вопросам интертекстуализации (целенаправленному взаимодействию художественных смыслов) концертной программы. Аргументируется необходимость присутствия в программе внутренней логики, сравнимой с драматургией произведения. Концертная программа, скомпонованная таким образом, становится «гиперпроизведением», создаваемым дирижером из готовых сочинений одного или нескольких авторов.
Сочиняя музыкальное произведение, композитор может только догадываться, в каких творческих контекстах интерпретатор может его использовать. Поэтому интертекстуализацию концертной программы можно считать своеобразной интерпретацией. Интертекстуализация концертной программы предполагает и то, что дирижером интерпретируются не только интертекстуальные смыслы, но и потенциальные возможности их импликации с этико-эстетической концепцией выступления.
В этом разделе уже знакомый по репетиции феномен вдохновения раскрывается в новом ракурсе – концертном. Концертное вдохновение по своей природе не отличается от репетиционного, но по направленности, внутренней динамике и обнаружению оно глубже, шире и возвышеннее.
Связь особенностей концертной программы с концертным вдохновением лежит в плоскости единства эстетического и этического начал. К такому единству приводит системный ряд открытых исследованием этико-эстетических градаций и соответствующих им функций: страстная (пафотическая – το πάθος /страдание/), смягчающая (елейная – ο έλεος /сострадание, сочувствие/), очищающая (катарсическая – η κάθαρσις /очищение/), утешающая (параклитическая – η παράκλησις /утешение/), умиротворяющая (ириническая – η ειρήνη /мир/), успокаивающая (галиническая – η γαλήνη /покой/), безмолвная (исихическая – η ησυχία /безмолвие/), таинственная (мистическая – το μυστήριον /тайна/), ласкающая (сторгическая – η στοργή /нежность/), радующая (евфросиническая – η ευφροσύνη /радость/), восторгающая (экстатическая – η έκστασις /восторг/), возносящая (аналиптическая – η ανάληψις /вознесение, восхищение/), возвышающая, возводящая (анагогическая – η αναγωγή /возведение/), облагораживающая (евгеническая – η ευγένεια /благородство/), преображающая (метаморфическая – η μεταμόρφωσις /преображение/).
Концертные программы можно классифицировать по их предназначению для определенной аудитории, принципу выбора произведений и т.д. Возможно также выявление тех идей, которые стали руководящими при создании программы концерта как гиперпроизведения, поэтому в данном разделе предлагается перечень типов концертных программ. Завершается раздел анализом двух концертных программ Камерного хора Гродненской капеллы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основные научные результаты, полученные в процессе работы над темой диссертации, можно представить в ряде следующих положений.
1. Интерпретаторское искусство представляет собой систему, состоящую из нескольких элементов: анализа содержания хорового произведения, направленного на его образно-эмоциональную сферу и являющегося инструментом экспликации композиторского замысла, который предстоит творчески обогатить дирижеру-интерпретатору; дирижерской герменевтики, состоящей в истолковании и разъяснении творческих намерений дирижера артистам хора с помощью слова, создающей основу для высокопродуктивной репетиции и в то же время представляющей собой стимул для творческого вдохновения; дирижерской семиотики, служащей коммуникативным средством трансляции высокохудожественных творческих намерений; искусства интертекстуализации программы хорового концерта, основанного на соответствии законам драматургии принципов компоновки музыкальных произведений, из которых состоит концертная программа. Все структурные элементы этой системы взаимозависимы, взаимообусловлены и влияют друг на друга.
В состав данной системы входят вместе с индивидуально-личностными качествами дирижера объективно существующие закономерности существования и развития художественного произведения, а также способы его освоения. Наличие устойчивых связей между всеми компонентами и элементами этой системы позволяет говорить о ней как о целостном единстве, являющемся подсистемой искусства хорового исполнительства. В то же время интерпретаторское искусство является составной частью исполнительского искусства и находится с ним в сложных диалектических отношениях. Этико-эстетическое значение интерпретаторского искусства состоит в том, что оно позволяет максимально полно раскрыть идейно-ценностный и художественный потенциал музыкального произведения [3].
2. Исполнительский анализ музыкального произведения является основой интерпретаторского искусства. Он направлен на содержательную сторону музыки и наиболее результативен при использовании методов выявления музыкальных знаков, позволяет углубиться в сферу музыкального содержания и построить адекватную произведению исполнительскую концепцию, так как основная задача интерпретатора состоит именно в правильном понимании и убедительной передаче глубинного содержания музыки. В ходе исполнительского анализа происходит выделение тех «точек роста» музыкального произведения, работа с которыми может привести к обнаружению новых смыслов, их творческой трактовке и культурно оправданному его углублению. Тем самым музыкальное произведение рассматривается нами как развивающийся социокультурный феномен, динамика которого обусловлена непрерывным процессом сотрудничества композитора и дирижера [2].
3. Коммуникативные средства дирижера связаны единством технологи-ческих и художественных задач и позволяют адекватно транслировать образно-эмоциональную сферу музыкального произведения. Процесс дирижирования наиболее полно и глубоко может быть осмыслен с помощью понятия «коммуникативная система», подсистемами первого уровня которой являются: соотнесенный с эстетикой пластических искусств, отточенный, тонко и разнообразно градуированный, профессиональный дирижерский жест; высокохудожественная, яркая и выразительная мимика, а также целесообразно-организованное, упругое, волевое дыхание. В своем единстве, диалектической связи и развитии они порождают сущностные признаки и культурную специфику дирижирования как музыкально-исполнительской деятельности.
Искусствоведческий и философско-культурологический анализ феномена хорового дирижирования позволяет утверждать, что семиотическая культура дирижерского жеста становится полноценной лишь в совокупности с дыханием, мимикой и пластикой. Профессиональный жест, обогащенный жести-куляцией театральной природы, имеет перспективу стать интерпретаторским инструментом неизмеримо большей художественной силы воздействия, чем обычная дирижерская жестикуляция, что обусловлено возрастанием степени суггестивного воздействия на исполнителей. Знаковая форма передачи музыкальной образности заимствуется дирижером не только из жестов, имеющих ту или иную степень профессиональной принадлежности, но также из широчайшей сферы выразительных жестов и мимики человека [1, 6, 7].
4. Полем деятельности для реализации дирижером раскрытого на основании исполнительского анализа музыкального содержания является работа над музыкальным образом, проводимая на репетиции хора. В качестве инструмента, обеспечивающего плодотворность усвоения музыкального содержания певцами хора, предлагается использование краткого и емкого вербально-образного текста (герменевтических высказываний) как способа объективации тех смыслов, которые были постигнуты дирижером в процессе понимания и интерпретации им музыкального произведения. Сопрягая логические и художественные аспекты постигнутых смыслов, хоровой дирижер сможет построить самостоятельную интерпретаторскую концепцию, что позволит обогатить комплекс выразительных средств, увеличить силу воздействия на аудиторию и тем самым расширить пространство художественной культуры [1; 5].
Высшей целью интерпретации дирижером хорового произведения явля-ется психологическое состояние «преображения» исполнителей и слушателей. Преображение можно понимать как качественный результат правильно понятого и адекватно пережитого исполнителями и публикой содержания музыки. Необходимым условием достижения этого состояния, к которому в ходе творчески-герменевтического процесса приходит сначала сам дирижер, является опора на творческое вдохновение, добываемое и закрепляемое под его руководством в процессе систематической и целенаправленной репетиционной работы [5].
5. Концертное выступление, являясь аксиологической вершиной интерпретаторского искусства, предполагает в качестве необходимого этапа интертекстуализацию концертной программы, осуществляемую в соответствии с нравственно-художественной идеей программы и ее драматургическим замыслом. Такая программа должна выстраиваться по принципу «гиперпроизведения», где каждый компонент не случаен и в перспективе направлен на преображающее восприятие исполнителями и слушателями. Умение ее построить демонстрирует зрелость художественно-созидательного мастерства дирижера-интерпретатора. Грамотно выстроенная концертная программа наглядна, имеет четкие рельефы, ясные перспективы и горизонты, поддающиеся анализу [1; 4].
В ходе исполнения концертной программы дирижером, исполнителями и слушателями может переживаться целый ряд душевно-духовных состояний: от страстного (пафотического) до преображающего (метаморфического). Каждое из них должно соответствовать смыслам исполняемого произведения или его фрагмента и целенаправленно вызываться дирижером с помощью целого ряда средств. В то же время в процессе концертного выступления дирижер должен получать обратную связь от аудитории и, учитывая ее состояние, по необходимости корректировать используемые средства и начальные задачи. Наиболее продуктивно концертная программа решает поставленные перед ней задачи при условии достижения в ней единства этического и эстетического начал [4].

Рекомендации по практическому использованию результатов
Результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологических основ при разработке методических пособий для учащихся и студентов средних специальных и высших учебных заведений культуры и искусства. Перспективно использование исследования при составлении учебных программ по хороведению, методике работы с хором и иным теоретическим дисциплинам. Музыканты смежных специальностей – оркестровые дирижеры, исполнители-инструменталисты – смогут использовать полученные результаты в качестве средства углубления своего профессионального мастерства. Данная работа может оказаться полезной музыковедам и композиторам для лучшего понимания специфических проблем теории и практики музыкального исполнительства.