Развитие музыкальной культуры на Украине в годы иностранной интервенции и гражданской войны протекало в исключительно тяжелых условиях. Бывали периоды, когда значительная часть, а иногда и вся территория Украинской Республики оказывалась под властью иностранных империалистов или националистических буржуазных правительств. Не хватало ни материальных средств, ни опыта, ни кадров, знающих быт, культуру и искусство украинского народа.
Лучшая часть украинской художественной интеллигенции приняла Октябрьскую революцию с энтузиазмом и старалась поставить свои знания и опыт на службу интересам трудящихся масс. Однако среди некоторой ее части сохранялись буржуазно-националистические настроения, препятствовавшие преобразованиям Советской власти и п области культуры.
В ходе борьбы против буржуазных пережитков росла и развивалась ленинская идея дружбы народов, укреплялись творческие связи между деятелями культуры и искусства всех народов Советского Союза, происходило сплочение передовой украинской и русской интеллигенции.
С первых дней установления Советской власти на Украине получает огромный размах работа по художественному воспитанию рабочих и крестьян. Создаются народные хоры и капеллы, вокальные и инструментальные ансамбли, художественные бригады для обслуживания фронта п тыла; повсеместно возникают музыкальные школы, курсы, народные консерватории, «музыкальные академии».
Систематическая работа по строительству музыкальной жизни раз-вернулась на Украине шосле изгнания из Киева петлюровской Директории в феврале 1919 года. При Народном комиссариате по просвещению УССР в Харькове был создан Всеукраинский музыкальный комитет во главе с известным дирижером и пианистом М. Бихтером. Комитет уделял большое внимание художественному обслуживанию рабочих, Красной Армии. Разработаны были планы внешкольного восмигании и музыкального образования в рабочих клубах. Активную деятельность проводил директор Харьксш I'Koro музыкального училища (в дальнейшем— консерватории), пела юг и дирижер И. Слатин. После перевода Всеукраинского му никального комитета в Киев (март 1919 г.) председателем его был I Собинов. Отдельные секции комитета возглавляли Н. Леонтович, Я Основой (Якименко), в работе комитета участвовали музыкантыфольклористы П. Демуцкий и К. Квитка, хормейстер и композитор !>1 Яциневич н многие другие. Большую помощь делу музыкального образования и просвещения оказывали выдающиеся русские музыкан1Ы, в частности Р. Глиэр, с 1914 по 1920 год являвшийся директором Киевской консерватории, и Б. Яворский, один из основателей народных консерваторий на Украине.
Комитетом был основан журнал «Музыкальный вестник», издававшийся на украинском и русаком языках (вышло пять номеров). Этот норный на Украине музыкальный журнал популяризировал мероприятия Коммунистической партии в области искусства, отстаивал «право трудящихся на эстетическое развитие и наслаждение прекрасным». В апреле 1919 года в Харькове состоялся Всеукраинскнй съезд профсоюза оркестрантов, где собрались делегаты от шести тысяч музыкантов из восемнадцати городов республики. В резолюции съезда подчеркивалась необходимость участия представителей профсоюза во всех культурно-просветительных отделах комиссариатов для осуществления контроля и помощи государству в «организации для пролетариата музыкальных школ, концертов, лекций и ряда других мероприятий» Большую роль сыграл институт политических комиссаров, помогавший художественным коллективам правильно ориентироваться в вопросах репертуара, методов и форм пропагандистской работы среди масс. При созданной в 1919 году республиканской хоровой капелле, руководимой Я. Калишевским, комиссаром был Н. Леонтович.
Серьезное внимание уделялось перестройке концертной деятельности и превращению ее в средство художественного воспитания народа. Основной формой художественного обслуживания трудящихся являлись концерты в рабочих клубах, народных домах на селе. Нередко эти концерты проводились попутно с митингами, массовыми собраниями, докладами и лекциями на политические темы.
В эти годы создаются многочисленные музыкальные коллективы профессионального и самодеятельного типа. Большую активность в деле организации хоровых кружков в рабочих районах развил в Киеве Н. Леонтович. К. Стеценко был инициатором организации передвижных (мандр1вних) хоровых капелл для художественного обслуживания рабочих поселков и отдаленных сельских пунктов. Одна из таких капелл— созданная d 1920 году Державна украТнська маидр'тна капела («Думка») стала лучшим хоровым коллективом республики, гордостью хорового искусства Советской Украины.
В Киеве, Харькове, Одессе систематически проводились симфонические концерты для рабочих и красноармейцев, утренники для детей трудящихся. Большой успех имел цикл популярных симфонических концертов, проведенный в Киеве летом 1919 года силами Республиканского симфонического оркестра имени Н. Лысенко и Первого Государственного революционного симфонического оркестра под управлением Р. Глиэра, А. Горелова, В. Бердяева, Ф. Блумеифельда. В этих концертах участвовали хоровая капелла им. II. Лысенко, певцы Л. Собинов,
А. Мозжухин, М. Микиша, Л. Сибиряков, Д. Смирнов и др. В концерте украинской музыки (дирижер А. Горелов) были исполнены фрагменты из оперы «Тарас Бульба», Сюита Лысенко, хоровые и сольные вокальные произведения Лысенко, Стеценко, Стенового. «Народные концерты» симфонической и камерной музыки устраивались и в Харькове.
В 1919 году в Киеве была сформирована «Первая концертная фронтовая труппа»; за четыре месяца она провела в частях Красной Армии и среди населения прифронтовой полосы свыше шестидесяти концертов. Военкор газеты «Красная Армия» сообщал, что в репертуаре этой труппы были «оперные квартеты, трио, дуэты, арии, романсы, рассказы, произведения для скрипки, фортепиано, балалайки, даже бандуры, которая всегда вызывала восторг» ’.
Декретом Совнаркома УССР все театры были национализированы и переданы в ведение Народного комиссариата но просвещению. Однако еще сравнительно долгое время на Украине сохранялась и частная антреприза.
Оперные театры Украины начинают пополняться молодыми нацио-нальными кадрами исполнителей. Среди них были певцы: М. Литвиненко-Вольгемут, В. Старостинецкая, 3. Рыбчинская, И. Козловский, М. Микиша, М. Донец и др. Артисты оперных театров принимали активное участие в районных концертах, в художественном обслуживании воинских частей. На улицах, площадях, в рабочих клубах устраивались так называемые «спектакли-летучки» для массового слушателя.
17 августа 1919 г. спектаклем «Утопленпца» («Майская ночь») Лысенко в Киеве был открыт театр Государственной украинской музыкальной драмы. Л. Собинов дал согласие вступить в труппу национального оперного театра и начал готовить на украинском языке партию йонтека в «Гальке» Мошошко . Постановке оперы помешало наступление на Киев петлюровских и деникинских банд. Не были также осуществлены намечавшиеся спектакли «Тарас Бульба» Лысенко, «Князь Игорь» Бородина, «Аскольдова могила» Верстовского.
После освобождения Советской Украины от белогвардейских бин i м иностранных интервентов вновь встал вопрос о национальном опорном репертуаре. В 1920 году репертуарная секция Всеукраинского театр,ui. и ого комитета рекомендовала музыкальным театрам пропагандировать украинские оперы и оперетты: «Наталка-ГТолтавка», «Черноморцы», >неида», «Тарас Бульба» Лысенко, «Катерина» Аркаса и др. Некоторые из них исполнялись на сцене центральных и периферийных музыкально-драматических театров Украины.
Большое значение приобретают вопросы музыкального образования. Все музыкальные учебные заведения были переведены на государп пенный бюджет; дети рабочих и крестьяп-бедияков освобождались or платы за обучение. Основными центрами музыкального образования на Украине были Киевская консерватория и музыкальные училища Харькова и Одессы. Музыкально-драматический институт имени II. Лысенко (созданный в 1918 году на базе Музыкально-драматической школы им. Лысенко), а также народные консерватории Киева, Харькова, Одессы готовили руководителей для самодеятельности. Филиалы народных консерваторий создавались в рабочих районах.
События первых лет революции вызвали на Украине, как и во всей нашей стране, высокий подъем народного творчества.
Новая советская тесня, тесно связанная с традициями классического народного иеснетворчества, обогащалась современным революцпон ным содержанием. Появляются песни р Красной Армии, о партизанах. Иногда они создавались путем подтекстовки новых слов к известным народным мелодиям. Так, сатирические песни о походах гетмана Скоронадского и Петлюры, батьки Махно и генерала Деникина исполнялись на мелодии шуточных украинских песен «Ой, що ж то за шум учиннвея», «I шумить, i гуде», «Гречаникн». В многочисленных вариантах пелась задорная частушка «Ой, яблочко».
Значительное влияние на формирование новой украинской народной песни оказали общепролетарежие революционные песни — «Интерна-ционал», «Марсельеза», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу». Они получили широкое распространение на Украине в годы гражданской войны. Волевые, энергичные полевки, маршевые ритмы, четкая квадратная метрика революционной песни органически сплавлялись с национальными фольклорными интонациями. Характерна в этом oi ношении комсомольская «Песня о героях Трииолья», в основу которой была положена мелодия старой повстанческой песни «Он, що ж бо то та й за ворон», но в припеве ее звучали решительные, твердые интонации и четкие маршевые ритмы, идущие от пролетарских революцпон ных гимнов.
Новый строй интонаций ощущается и в походной красноармейской песне «1ще сонце не вставало i3-3a синьо! гори, як з-за гаю вшптали сизокрил1 соколи», и в партизанских песнях «Ой, з-гмд горки все туман», «Ген, ви, 'хлопцы!арт1занцЬ> и др.
После Октябрьской революции широко развернулась творческая де-ятельность композиторов, начавших свой путь еще в первые годы XX века (Н. Леонтович, К. Стеценко, ЯСтеновой). Наряду с ними выдвигалась группа более молодых мастеров, получивших музыкальное образование в консерваториях Петербурга и Киева (Л. Ревуцкий,
В. Косенко, Б. Лятошннский, М. Скорульский).
Крупнейшее место в украинской музыке этих лет принадлежит Николаю Дмитриевичу Леонтовичу — гениальному самородку, который создал свой индивидуальный стиль в области хорового искусства a cappella. Среди написанных им в послереволюционные годы произведений свыше пятидесяти обработок народных песен, в том числе такие шедевры, как «Пряля», «1з-за гори сшжок летить», «Ой, темная та невидная тченька», «Козака несуть», «Женчичок-бренчичок», «Гра ь зайчика». Многие из более ранних работ в этой области были заново отредактированы композитором: «Дударик», «Мала мати одну дочку», «Зашум}ла л1щинонька», «Мак», «1з-за гори кам’яиоТ», '«П1ют niBiii» («Поют петухи»), «Черчик» и др. Кроме того, он написал оригинальные хоры «Ледоход», «Летние звуки», «Моя песня», «Легенда», сделал ряд обработок революционных песен для хора («Интернационал», «Варшавянка», «Мы кузнецы»), работал над оперой «На русальчин велик день», которую не уопел закончить.
Украинские композиторы всегда уделяли большое внимание обработкам народных песен. Первоначально их задача заключалась в том, чтобы донести народную песню до широкого круга слушателей в ее, так сказать, «первозданном виде». Роль сопровождения сводилась преимущественно к гармонической поддержке. Но со временем этот простейший тип обработки перестает удовлетворять. Инструментальное сопровождение приобретает более самостоятельный, индивидуализированный характер, помогая раскрытию образного содержания песни и выявлению ее характерных ладово-иитонационпых особенностей. Классические образцы такого творческого отношения к фольклору дал Н. Лысенко. Нго обработки народных песен для хора и для голоса с сопровождением фортепиано послужили основой национального стиля профессиональной украинской музыки. По пути Лысенко шли К. Стеценко, Я. Стеновой, в значительной степени и Н. Леонтович. Вместе с тем Леоптович внес в эту область много нового и оригинального.
Хотя сам он скромно называл свои хоры «розкладка'мн» (аранжировками) народных песен, их художественное значение далеко выходит за пределы простой обработки. Большинство их является глубоко оригинальными и самобытными творческими работами. Немногие музыканты умели так чутко улавливать тончайшие нюансы народно'й мелодики. Каждая обработка в руках талантливого композитора превращалась в широкую эпическую картину, поэтический пейзаж, сценку из народного быта или живой человеческий образ, словно выхваченный из самой жизни.
Леонтович прекрасно знал технику хорового письма. Полифоническая фактура его хоров изящна, прозрачна н колоритна. Каждый голо» мелодически самостоятелен и выразителен, а все они сливаются в единый многокрасочный узор.
Свои принципы работы над народной песней Леонтович сформулировал следующим образом: «Исследования в народной музыке вызывают к жизни новые формы гармонии и контрапункта, которые органически связаны с народной песней, ибо песня, как художественно совершенное творение, дает не только одну мелодию, но н тант в себе все музыкальные возможности (гармонию, контрапункт и т. д.). Уметь записать ее и почувствовать все, что она может дать для музыканта в самом широком смысле слова, — это необходимое, первоочередное дело... Римский-Корсаков, Лядов сделали в этих направлениях много и передали это дело новым композиторам, например Кастальскому, который ищет новых путей для гармонизации и достаточно умело справляется с этой задачей»'.
Богатство полифонических средств (имитация, канон, стреттное про-ведение темы) отличает обработки песен «Ой, темна та невидна Hiченька», «1з-за гори кам’яноТ», «Мала мати одну дочку», «Над речкою бережком», «Котилася горка» и многие другие.
Часто композитор пользуется приемом остинатного варьирования мелодии. В песне «Щедрнк» краткая мелодическая понсвка из четырех звуков последовательно проходит в разных голосах:
Леонтович прибегал и к звукоизобразителышм приемам — например, подражание звучанию народной колесной лиры в песне «Дударик» или жужжанию прялки в песне «Прялй».
Наиболее значительным из оригинальных произведений Леонтовича является хор a cappella «Ледоход». Образы могучей стихии символизируют здесь неудержимую поступь великой народной революции: как могучий Днепр, пробуждаясь от зимнего сна, ломает сковывающий его лед, так и силы народа, разбуженные Октябрьской революцией, сметают все преграды на своем пути, устремляются вперед, к новой жизни. В музыке этою произведения слышатся суровые походные ритмы (хотя хор написан в' трехдольном размере), призывные звуки фанфар.
Чудесный ио красоте и тонкости фактуры хор a cappella «Летние звуки» отображает радостный труд свободных крестьян, поэтические картины родной природы. Лирически напевная светлая мелодия проходит во всех голосах хора. В средней его части удачно применены звукоизобразительные приемы. Неожиданно вплетающаяся мелодия известной старой украинской трудовой песни «Вышли в поле косари» символизирует осуществление мечты народа о лучшем будущем.
Большой популярностью в самодеятельных коллективах пользовались «Моя песня» и «Легенда» для солиста, хора и фортепиано.
Когда деникинские банды временно захватили Киев, Леонтович вынужден был скрываться, а затем переехал в город Тульчин, где он создал музыкальную школу, преподавал хоровое пение. Здесь же композитор работал над оперой на сказочно-фантастический сюжет «На русальчин велик день». Среди сохранившихся ее фрагментов особенно привлекательны хоры русалок.
Трагическая смерть Н. Леонтовича от руки бандита прервала дея-тельность одного из самых преданных и талантливых строителей советской музыкальной культуры.
Я. Степовой (Якименко) в дореволюционные годы работал в основном в сфере камерной вокальной лирики и фортепианной миниатюры. Особый интерес представляет вокальный цикл (романсы, дуэты, трио) «Барвшки» на слова Т. Шевченко, И. Франко, Леси Украинки и других поэтов, написанный в годы первой русской революции. Многие части этого цикла отличает гражданская, революционная направленность. Теперь он обращается к новой для него области — обработке народных украинских песен. В своих многочисленных хоровых обработках <>п продолжил традиции Лысенко. В 1921 году Стеловой опубликовал Гкч указания имени составителя сборник революционных песен, в ко* горый вошли «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, и ногу», «Беснуйтесь, тираны», «Вы жертвою пали», «Заловит» и др. Композитор создал ряд сатирических антирелигиозных песен («Приit шла в церкву стара баба», «На mi евт», «Що в нашего попа вана), политических (например, «Гнався постом засщатель»), бытовых сценок и народном духе («Чумак з мазницею», дуэт «Та куди Тдеш, Явтуше»). нокг^тьных ансамблей на основе народных песен («Задумала вража паба», «Музнка ла веейш»).
Темы высокого гражданского плана звучат и в романсах Стопового. Он воспевает силу обличающего и призывающего к борьбе слова («Слово, моя ти единая зброя», «Гетьте, думн»), пафос народной освободительной борьбы («КаменярЬ, «Коваль», «Хмара», «Земле моя»), тяжелый труд шахтера («У шахтЬ»). Музыка этих сочинений отличается то страстным, взволнованным, то тревожным и мрачным, то героически-призывным характером. В сфере интимной лирики усиливаются светлые, оптимистические тона (романсы «Зацвкта в долиш», «Серенада» и др.).
Ценным вкладом в хоровую литературу для детей являются сборники Степового «Прол1ски», «Кобзар» (на слова Т. Шевченко). Обращается он и к жанрам симфонической музыки (сюиты на темы украинских народных песен). Следует отметить также его оркестровку оперы «Ноктюрн» Лысенко.
Октябрьская революция и гражданская война вызвали творческий подъем и у К. Стеценко, который в «предреволюционные годы почти перестал сочинять. Среди лучших его произведений, созданных после
1917 года, музыка к поэме Т. Шевченко «Гайдамаки», одноактная опера «Ифигеиия в Тавриде» на сюжет Леси Украинки, музыка к драме «Две семьи» М. Кроливницкого, кантаты «У недйтеньку святую» на текст Т. Шевченко (посвященная образу легендарного народного героя Наливайко) и «Сднаймось» на слова И. Франко. В эти же годы он сделал ряд обработок революционных песен.
В камерной вокальной лирике Стеценко продолжил линию, намеченную в творчестве Лысенко. Романсы на слова Леси Украинки — «Дим люсь я на яснп зорЬ, «Стояла я i елухала весну», «Хот1ла б я тсиек* стати» — отмечены мягким, проникновенным и выразительным мелодизмом.
В песенно-хоровых жанрах плодотворно работали П. Демуцкнй, Г. Давидовекий, С. Дремцов (Дримченко), Я. Яциневич. Основой их творчества служила украинская народная песня. Все они обладали большим опытом работы с хором. Поэтому их обработки были написаны удобно, со знанием специфики хорового звучания. Произведения этих авторов помогали росту многочисленных самодеятельных и про-фессиональных хоровых коллективов.
В творчестве Давидовского и Яцнневича нередко встречаются интонации городского фольклора, песенно-романсовые отопевки. Демуцкий тяготел преимущественно к «гуртовой», .протяжной крестьянской песне, используя гомофонно-гармонический, а также народно-подголосочный тип обработки.
Широко популярной стала обработка галицкой песни «Ой, сусщко, сусщко» Я. Яииневича; в ней слышатся интонации и ритмы венгерской народной музыки.
Инструментальные произведения украинских композиторов этого периода немногочисленны. Они представляют интерес как показатель стремления к овладению новыми для украинской музыки жанрами и стилистическими элементами. Таковы, прежде всего, фортепианные со-чинения Л. Ревуцкого: Аллегро op. 1, две частн Концерта для фортепиано ор. 2, пьесы малой формы. Фортепианный стиль Ревуцкого формировался под влиянием Листа, раннего Скрябина, отчасти Шопена, но в его сочинениях проявляются и самобытные черты. Аллегро op. 1 (Соната h-moll) впечатляет романтической приподнятостью образов, взволнованностью эмоционального строя, отточенностью фортепианного изложения. Романтические черты проявляются и в Первой симфонии Ревуцкого, над которой композитор работал в те годы
В 1918—1919 годах была написана Первая симфония Б. Лятошинского — композитора, начинавшего тогда свой творческий путь. И в ней проявляется характерный для того времени приподнятый романтический пафос с явственно ощутимыми отзвуками раннего Скрябина .
Ярким и выразительным мелодизмом отличается Скрипичный концерт В. Косенко, написанный в 1919 году, хотя он вошел в концертный репертуар значительно позднее .
Таким образом, и в инструментальном творчестве украинских ком-позиторов в эти годы появляются ростки нового, получившие плодотворное развитие в дальнейшем.
