25 октября 1917 г. раздался исторический выстрел с крейсера «Аврора», ставший великим символом начала новой эры в жизни народов цашей страны и всего человечества. Поздним вечером того же дня, когда отряды революционных рабочих, солдат и моряков еще штурмовали оплот старого режима Зимний дворец, Ленин объявил на заседании Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, что рабочая и крестьянская революция совершилась. «Отныне наступает новая полоса в истории России, — говорил он,—и данная третья русская революция должна в своем конечном итоге привести к победе социализма... В России мы сейчас должны заняться постройкой пролетарского социалистического государства» ’. Правительство рабочих и крестьян немедленно приступило к проведению .шшалнстическнх преобразований в области экономики, общественных отношений и культуры, Вслед за первыми советскими декретами о мире и о земле “Шли осуществлены национализация банков и крупных промышленных предприятий, отмена сословных привилегий, ликвидация старых судебных органов, отделение церкви от государства и ряд других мероприятий, создававших предпосылки для построения социалистического общества. Одним из важнейших документов молодого советского государства явилась «Декларация прав народов России», в которой были провозглашены новые принципы взаимоотношений между народами освобожденной страны: «1. Равенство и суверенность народов России. 2. Право народов России на самоопределение, вплоть до отделения и образования самостоятельного государства. 3. Отмена всех и всяких национальных и национально-религиозных привилегий и ограничений. 4. Свободное развитие национальных меньшинств и этнографических групп, населяющих территорию России» . Опубликованная в начале 1918 г. «Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа» подтверждала и развивала эти положения. 10 июля 1918 г. V Всероссийский съезд Советов принял Конституцию РСФСР, закреплявшую первые победы социализма в нашей стране. Согласно этой конституции, советское государство строилось на основе пролетарского интернационализма, как добровольный союз свободных наций, в котором руководящая роль принадлежит рабочему классу, осуществляющему власть в тесном союзе с беднейшим крестьянством 4кишосы культуры занимали большое место в деятельности советского государства с самого его "оспов'ЗШГя*"Ленин выдвигал в качестве одного из основных условии победы социализма широкое, всестороннее овладение всеми культурней цетюстт...доставшимися трудящимся по наследству*от эксплуататорского строя, и развертывание творческой инициативы трудящихся масс. «Раньше весь человеческий ум, весь его гении творил только для того, говорил ои при закрытии 111 Всероссийского съезда Советов,— чтобы дать одним все блага техники и культуры, а других лишить самого необходимого — просвещения и развития. Теперь же все чудеса техники, все завоевания культуры станут общенародным достоянием, и отныне никогда человеческий ум и гений не будут обращены в средства насилия, в средства эксплуатации. Мы это знаем, — и разве во имя этой величайшей исторической задачи ие стоит работать, не стоит отдать всех сил? И трудящиеся совершат эту титаническую историческую работу, ибо в них заложены дремлющие великие силы революции, возрождения и обновления» '. Рад важных нреоб))азоващ.ш_ц о&аягщи. культуры был проведен со-ветским правительством в первые же месяцы после победы Октябрьской революции.-3^2-.иоя^фй „L9U г. была создана Государственная комиссии по нросдещкнцю..под председательством А. В. Лищ&арског-о, 'на которую возложено было руководство всеми вопросами культуры (в июне следующего года преобразована в Народный комиссариат просвещения РСФСР). В составе Комиссии был отдел искусств, из которого затем, при создании Народного комиссариата просвещения, вы.чглплись три самостоятельных отдела: музыкальный (ЛА^ао), театральный П\о) и изобразительного искусства (Изо)Многие декреты и постановления, касавшиеся вопросов искусства, исходили пепосредственно от Совета народных комиссаров и былп подписаны Лениным. Это были постановления о националнзацни_различных художидасиних .уареждшш.,. музеев, театров, учебных заведений — и передаче их фондов в собственность государства, об охране предметов старины и искусства, сооружении памятников республики и т. д В декрете «О переходе Петроградской и Московской консерватории в ведение Пародною комиссариата просвещения» содержится знаменательная формулировка: «государственное музыкальное строительство». Музыка стала, uiKiiM образом, одним из средств созидания новой, социалистической культуры п переделки человеческого сознания. Примечателен ленинский план «монументально» процдуацды^ за-ключавшийся в использовании средств изобразительного искусства (прежде всего скульптуры) для широкого массового распространения лозунгов пролетарской революции и увековечения памяти великих революционных и общественных деятелей, писателей, философов, ученых и художников, В списке деятелей, которым предполагалось возвести монументы в различных городах Советской Республики, были и имена композиторов. Основы социалистической культуры закладывались в труднейших условиях В середине 1918 года началась открытая интервенция империалистических держав, имевшая целью уничтожение всех завоевании Октябрьской революции и восстановление капиталистического строя в нашей стране. Три четверти территории Советской России было захвачено войсками интервентов и белогвардейскими бандами. Страна была превращена в военный лагерь, и все силы должны были быть поставлены на службу основной задаче — победе над внешним и внутренним врагом. Искусство должно было также служить делу обороны социалистического отечества, поднимая боевой дух трудящихся в борьбе с иностранными интервентами и контрреволюционной белогвардейщиной, агитируя за идеи и задачи пролетарской революции. Все художественные коллективы были привлечены к обслуживанию 1 астеи Красной Армии, многие артисты, поэты" и музыканты участвовали 8 бригадах, выступавших в непосредственной близости от передовой линии фронта. Суровый режим военного коммунизма обязывал к строжайшей экономии и ограничению потребностей. Первоочередная забота о хлебе и о военных нуждах заставляла сокращать до минимума все расходы, в том числе н средства, отпускаемые учреждениям культуры. Из-за отсутствия топлива и освещения временно прекращали работу даже крупнейшие московские и петроградские театры. Но несмотря на исключительную сложность и напряженность поли-тического и экономического положения, на возникавшую не раз угрозу самому существованию советского строя, партия и правительство не отказывались от начатой созидательной работы в области культуры. Паши рабочие и крестьяне, говорил Ленин, «получили право па настоящее великое искусство». На почве подъема общей культуры и образования должно, по его словам, «вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию»'. Выработка условий и предпосылок этого грядущего расцвета коммунистического искусства, уходящего «своими глубочайшими корнями в самую толшу широких трудящихся масс», близкого и понятного миллионам люден, составляла главнуюпрактическую задачу тех лет. Ленин ядовито высмеивал тех мелкобуржуазных прожектеров, которые представляли себе культуру победившего пролетариата как нечто совершенно обособленное, замкнутое в себе, не имеющее никакой связи с наследием предшествующих эпох и общественных формаций, и утверждали, что только сам рабочий класс собственными усилиями может создать эту культуру и «выразить себя» в ней. Он неустанно подчеркивал, что коммунизм нельзя построить без овладения всей той культурой, которая в прошлом была доступна только господствующим классам, а теперь ^должна стать общенародным достоянием. Отсюда вытекала необходимость широкого привлечения кадров старой дореволюционной интеллигенции, владевшей накопленными человечеством знаниями и ценностями в различных областях культуры. Правильное решение этой задачи было одним из важнейших условий победы советского строя. «...От раздавленного капитализма сыт не будешь,— писал Ленин в работе «Успехи и трудности Советской власти». — Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем. А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах» \ Задача эта, как говорил Ленин, была «противоречивая», «труднейшая, но выполнимая». Основная масса интеллигенции в то время была далека от понимания подлинного исторического смысла Октябрьской революции, известная же ее часть относилась к советскому строю с предубежден нем, а иногда и явной или скрытой враждебностью. Лишь немногие смогли сразу оценить величие происшедших перемен и с энтузиазмом посвятили себя служению коммунистическим идеалам. В том, что партия и правительство сумели привлечь широкие слои специалистов, воспитанных при старом режиме, к выполнению стоявших перед рабоче-крестьянским государством хозяйственных и культурных задач, сказались сила советского строя и «моральный вес победившего пролетариата» (Ленин). Участвуя в практической работе по созиданию основ социалистического общества, интеллигенция на собственном опыте убеждалась в преимуществах советского строя. Этот процесс постепенного «вхождения» в новую эпоху переживала и художественная интеллигенция, Он был сложным и противоречивым, для многих мучительно тяжелым. Некоторые видные представители русского искусства, не приняв нового строя жизни или не выдержав жизненных трудностей периода военного коммунизма, эмигрировали и порвали всякие связи с Советской страной. Были и такие, которые думали пересидеть «трудные времена» у себя в кабинетах, саботируя мероприятия Советской власти. Но основная часть художественной интеллигенции стала честно служить интересам народа и сумела найти ( пт место ,н жизни социалистического общества. При взгляде на музыкальную жизнь первых послеоктябрьских лет прежде всего обращают внимание необычайная ее интед?ддж)?хЬ-.и огромны!! количественный размах. Наблюдателя, попавшего в Москву всего через полторы-дае недели после того, как здесь окончились уличные бои и утвердилась Советская власть, поражает оживление, царившее в театрах и .концертных залах. «Когда судьбе угодно было забросить меня в Москву в середине ноября, я, напуганный газетными вестями и нелепыми слухами, не рассчитывал вовсе найти там какую бы то ни было концертную и театральную жизнь». Картина оказалась обратная: москвичи словно «опешили теперь наверстать потерянное, пренебрегая даже опасностью, сопряженной с поздними возвращениями из театров» . Общим собранием коллектива .^ДЬШОЕО театра в начале ноября было решено возобновить спектакли, и 21 ноября, после устранения некоторых технических неполадок, дверн его вновь открылись для зрителя. Пульс музыкальной жизни не замирал даже в самые тяжелые и критические для Республики Советов моменты. В марте 1919 г., когда, по словам Ленина, «мы вступили в тяжелое, голодное полугодие» и все внешние и внутренние враги пытались использовать переживаемые страной трудности, чтобы «свергнуть власть Советов и тем самым сознательно или бессознательно вернуть власть помещикам и капиталистам»2,— журнал «Вестник театра» писал: %Море концертов — больших, маленьких, камерных, симфонических, исторических. »^. А спустя три месяца тот же критик констатирует: «Несть числа всяким концертам. Никогда, кажется, не пился так сильно и так неровно пульс музыкальной /кн-пт». Это признание он сопровождает критическим замечанием: «Никогда прежде приливы ее не выносили на своих гребнях с тол ь к () случайного,_cmit>Kt) iifiUiLiiiiiambL Несомненно, в огромном потоке всевозможных стихийно возникших музыкально-пропагандистских начинаний было много случайного. Нног*. да под флагом музыкального просвещения масс находила себе место откровенная халтура, на что указывалось в печати тех лет. По в основе своей эта высокая активность в сфере концертной деятельности проистекала из здоровых предпосылок. Она являлась следствием общего подъема инициативы, вызванного духовным и материальным раскрепощением, которое принесла Октябрьская революция всем слоям населения, зависевшим от власти капитала. Многие концертные и музыкалыю-просвститсльпые ячейки создавались на общественных началах. Так возник, например, в конце 1917 года концертный отдел идц «Рабочем бооперагцдел, -затем перешедший в ведение Московского отдела народного образования. Инициатором создания этого отдела, объединявшего ряд крупных музыкантов-исполнителей, был Широкую концертную деятельность вела
Правительство всемерно поддерживало инициативу художественной интеллигенции, стремись объединить усилия отдельных лиц пли групп для систематической планомерной музыкально-пропагандистской работы. Характерно одно из обращений к работникам искусства, напечатанное в газете «Правда» от имени отдела искусств при комиссаре по народному просвещению: «Просим всех товарищей, художников, музыкантов и артистов, желающих работать на сближение широких народных масс с искусством во всех «го проявлениях, а также товарищей членов союзов пролетарских художников и писателей явиться в Зимний ловерец—канцелярию комиссара по народному просвещению^ . Деятели искусства не оставались глухи к таким обращениям, большинство их горячо откликалось на призывы Советской власти отдать свои силы, свой талант и мастерство художественному просвещению трудящихся масс. Эти годы были отмечены в области музыкальнопросветительной работы особым подъемом, ярким ощущением новизны и значительности совершаемого дела. Один из наиболее активных ее участников Н. Стрельников вспоминал несколько лет спустя: «Ведь что страницы из героической эпопеи. Вспоминаешь и дивишься. Чнта сип. и преклоняешься» А много позже замечательная русская певица II Обухова, обращаясь мысленно к тому же времени, говорила о «романтике первых революционных лет», которая «никогда не изгладится HI памяти». «Каждый, даже рядовой спектакль, — по ее словам, — прещшцался в радостный праздник, каждая встреча со зрителем сулила чI г 111 и'п.нк'ь большинство советских артистов и музыкантов к выступлении м перед красноармейской аудиторией. 23 февраля 1919 г., в день Красной Армии, профсоюзом работников искусств был организован «помрок фронту»: все театры и концертные залы Москвы в этот день были открыты только для бойцов Красной Армии, отправлявшихся | фронт. Было объявлено соревнование на лучшее выполнение обяза|. П.С1В, взятых на себя отдельными коллективами. От имени работпи ¦ >п искусств было опубликовано обращение к Моссовету с просьбой обеспечить все театрально-концертные организации электроэнергией, чтобы избежать срыва намеченных мероприятий. Весной 19J9_n^a _ощ)лртысячи летряградсклА.артистов уехала на фропт’г. Различные ио составу артистические группы систематически направлялись в части Красной Армии. В газете «Жизнь искусства» за гот же год мы читаем: «23 ноября в Мариинском театре состоялось обраиие всех коллективов гос. театров по вопросу об отправке артиIтических групп на фронт. Решено отправить в разное время группы на все фронты с тем, чтобы в их состав входили балетные, оперные и раматические артисты» . Такого рода сообщения появлялись в печати нюнь часто. Оставшиеся в тылу артисты также стремились своим трудом крепить оборону социалистического отечества и помогать сражающимся бойцам. 28 ноября 1919 г. в Петрограде началась «Неделя раненого красноармейца», во время которой лучшие артистические силы выступали в военных госпиталях. В начале 1920 года была объявлена Педеля фронта». «По постановлению союза работников искусств, в первый день недели, т. е. 26 января, все артисты, оркестранты, хористы и технический персонал работали безвозмездно, предоставив свой заработок в пользу Красной Армии» . В рамках «Недели» состоялся ряд оперных спектаклей, а также два симфонических концерта иод лозунгом «Красный тыл для Красного фронта». Почин петроградских работ ников искусства нашел широкий отклик в различных районах страны, в частности в Казахстане, где группы артистов, выступавшие в городах п аулах, собрали для Красной Армии деньги, продукты и вещи. Для художественного обслуживания воинских частей создавались специальные группы при штабах и .политических управлениях фронтов. В их составе бывали артисты очень высокой квалификации. Особенно велико было значение таких коллективов в периферийных городах и районах, где они вели большую музыкально-просветительную работу не только в частях Красной Армии, но и среди гражданского населения. В некоторых городах Средней Азии эти армейские коллективы явились основными носителями музыкальной культуры. Чрезвычайно интересной была деятельность симфонического оркестра Политуправления Северо-Кавказского военного округа, созданного в начале 1920 года под руководством КСараджевг . Этот оркестр, обладавший большим и серьезным репертуаром, выступал в разных городах Причерноморья и Приазовья. С конца 1920 года, перейдя в ведение Политуправления Военно-Морских Сил, он работал в Севастополе, где благодаря энергии и инициативе группы талантливых музыкантов развернулась интенсивная музыкальная жизнь. Были организованы Народная консерватория и оперный театр. Общее руководство всей этой работой осуществлял Л. Собинов; ближайшими помощниками его были молодые воспитанники Петроградской консерватории В. Дешевов и Ю. Тюлин. «Все работали с увлечением, горячо, самозабвенно, — вспоминает Ю. Тюлин. — Это была романтическая нора бурного строительства новой жизни» 2. ¦ Советский строй открыл перед деятелями ранее угнетенных народов возможность свободно работать на пользу своей родной культуры, не испытывая никаких ограничений и запретов. Большинство передовых музыкантов братских национальностей с подлинным энтузиазмом отдается кипучему созидательному труду. Первые годы после Октября были периодом наивысшего расцвета творческой и музыкально-общественной деятельности Н. Леонтовича и других украинских композиторов старшего поколения. Интенсивно развертываетоя в это же время деятельность видных мастеров латышской и эстонской музыки. Впервые получает общественное /признание работа старейшего белорусского композитора Н. Чуркина, известного собирателя и пропагандиста чувашской народной песни Ф. Павлова, марийского музыканта-нросветителя и фольклориста И. Палантая и многих других. Наряду с ними выдвигались новые молодые силы, активно помогавшие органам Советской власти в осуществлении задач «государственного музыкального строительства». Не все планы и намерения удавалось осуществить на деле. Многое осталось невыполненным вследствие тяжелых условий гражданской войны и неустойчивости политического положения в стране. Так было в прибалтийских республиках, где советский строй просуществовал всего несколько месяцев: силами местной реакции при помощи войск иностранных интервентов удалось свергнуть рабоче-крестьянские правительства и установить режим буржуазной диктатуры. Только через двадцать с лишним лет эти республики, войдя в состав Советского Союза, вступили на путь социализма, и их искусство получило возможность развиваться по пути, общему для всех пародов нашей страны. Неоднократно происходила смена властей на Украине и в Белоруссии,. Такое же по и -кгиис было в Казахстане, на огромных пространствах Сибири, Поволжья, Кубани и т. д. По если ряд важных новых начинаний не мог в этих условиях быть конкретно претворен в жизнь, то были выдвинуты ценные идеи, постаи лены многие из задач, практическое осуществление которых стало возможным лишь в последующий период. В музыкальной жнзпи боль шннства народов происходят глубокие, коренные сдвиги, имевшие плодотворное значение для будущего: начинается процесс 'консолидации национальных художественных сил, широко ставятся вопросы освоения и дальнейшего развития национального музыкального наследства. На Украине начинают звучать с симфонической эстрады произведения Лысенко и других мастеров национальной музыкальной классики. Произедения латышских композиторов занимают прочное место в репертуаре ( пМфоннчееких оркестров, выступавших в Риге и других городах республики. Возникает множество новых исполнительских коллективов, уделявших серьезное внимание пропаганде национального искусства. I 1екоторые из них приобрели крупное художественное значение в музы кальной жизни своих народов, а иногда и всей страны. Одной из важнейших задач, связанных с определением путей и форм развития национальных музыкальных культур, являлось изучение народного творчества. Впервые начинается систематическая работа но собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов, центром которой была созданная в конце 1919 года музыкально-этнографическая комиссия при Наркомпросе Туркестанской Республики. В 1918—1919 годах выходят в свет первые сборники чувашских народных песен. Эта работа была лишена узкого этнографизма. Собиратели народной песни относились к ней как к живому явлению, заключающему в себе богатые возможности внутреннего роста и развития. Записи народных мелодий служили материалом для разнообразных обработок, которые входили в репертуар профессиональных и самодеятельных музыкальных коллективов, получая жизнь в быту и на концертной эстраде. Творцы и исполнители народной песни окружались повсюду боль шиа! вниманием и становились активными участниками всех событий общественной и политической жизни. На концертах-митингах, являвшихся одной из распространенных форм пропаганды и агитации с помощью искусства, выступали популярные среди местного населения народные певцы и музыканты. Все это намечало пути к постепенному сближению народного и про-фессионального искусства. Народная песня стимулировала и оплодотворяла первые опыты профессионального музыкального творчества у тгх народов, которые не имели его в дореволюционное время. Вместе с тем она сама эволюционировала и видоизменялась под влиянием новых форм ее бытования. Заметные сдвиги происходят не только в ее тематике, но и в интонационном строе, который впитывал в себя элементы общепролетарской революционной песни, обогащался в результате более близкого соприкосновения и взаимодействия с искусством других народов. Пробуждение и рост отдельных национальных культур в музыке народов СССР были неразрывно связаны с укреплением братских интернациональных связей, с осознанием единства н общности их основных задач и путей развития. Большую помощь развитию музыкальной культуры народов Средней Азии, Казахстана, Поволжья, Снбири оказали деятели русской художественной интеллигенции. Некоторые из них прочно связали свою судьбу с искусством братских народов. Так, музыкальную жизнь Советского Узбекистана нельзя себе представить без В. Успенского и Н. Миронова, деятельность которых широко развертывается в первые послереволюционные годы. Активное участие в работе по собиранию музыкального фольклора среднеазиатских народов принимал латышский музыкант Э. Мелнгайлис, живший в это время в Ташкенте. Ряд крупных русских музыкантов, работавших на Украине, внес ценный вклад в развитие украинской национальной музыкальной культуры. Среди них Р. Глиэр, стоявший во главе Киевской консерватории, Л. Собинов, который активно поддержал попытку создания национальной украинской оперы в 1919 году, М. Бихтер, первый председатель Всеукраинского музыкального комитета, и др. Н. Малько был одним из организаторов и руководителей симфонических концертов в Белоруссии. Уже престарелый II. Кашкии, живший последние свои годы в Казани, продолжал вести лекторскую и педагогическую работу, участвовал в разработке планов музыкального просвещения. Развивались традиционные связи между музыкальными культурами Средней Азии и Закавказья. Спектакли азербайджанских и армянских трупп в городах Средней Азии способствовали складыванию национальных форм музыкального театра.
В первые годы после революции в области музыкально-пропагандистской работы н.ередко преобладал”элемент призыва, агитации н неТГосредствеиного. эмоционального воздействия, что было до известной степени естественно и закономерно в пору высокого революционного подъема и радостной романтической взволнованности. Весьма показательны для этой настроенности патетические строки Б. Асафьева, писавшего о необходимости «лекторов и музыкальных агитаторов и, что всего важнее, пророков, вещающих о святом значении музыки, как искусства наиболее родного и близкого человеческой психике и в то же время как in к\спил наиболее мощного в разрешении великих задании челone честна...» *. Вместе с тем уже в этот начальный период строительства советской музыкальной культуры развертывается более систематическая и углубленная работа музыкально-образовательного характера, задачей которой было подготовить народные массы к сознательному восприятию иыеоких и сложных форм музыкального искусства. Создается обширная < еть музыкальных школ общего и профессионального Tima. . Многие пл них открывались вблизи заводов и фабрик по инициативе самих рабочих. Так возникла, при личном содействии Ленина, художественная студия Путнловского завода; она была впоследствии преобразована н районную музыкальную школу, отметившую в 1959 году свое сорокалетие . Наряду с детскими музыкальными школами создавались «народные музыкальные школы» для взрослых, задачей которых (как она формулирована в отчете подотдела общего музыкального образования Наркомпроса) являлось «дать возможность всем желающим овладеть достоянием музыкальной культуры, научиться понимать музыку во всех ее проявлениях и стать музыкально грамотными» . Серьезное внимание уделялось преподаванию музыки в средисн школе. Эстетическое воспитание ста'ЭЭВитсЯ неотъемлемой частью обучения детей и формирования их мировоззрения и психики. Постановлением Наркомлроса от 25 ноября 1918 |г. музыка была включена в программу единой трудовой школы «как необходимый элемент общего образования детей, на равных началах со всеми другими предметами» \ Вокруг задач музыкального образования и просвещения объединяется широкий круг деятелен советской музыки, среди которых мы находим много авторитетных имен. В числе их можно назвать Б. Асафьева, С. Василенко, Л. Гольденвейзера, В. Каратыгина, А. Кастальского. Центром этой работы являлся подотдел общего музыкального образования Наркомлроса. Характеризуя задачи подотдела, возглавлявшая его работу Н. Брюсова пишет: «В какой-то мере ОМО явился продолжателем деятельности московской Народной консерватории. Но, конечно, изменились не только задачи, но и самые условия работы. Речь шла уже не о «консерватории», где все-таки систематически учились несколько сот учащихся, специально заинтересованных музыкой, желающих получить своего рода законченное «общее музыкальное образование». Надо было организовать работу по музыкальному просвещению широких масс, и не в одном учреждении, не силами одн наково мыслящих передовых педагогов, а в самых разнообразных учреждениях, — концертных, лекционных, издательских, — в различного вида самодеятельных кружках, общедоступных музыкальных школах и т. д., надо было руководить работой педагогов с различной подготовкой и опытом, ибо для миллионов новых слушателей и любителей музыки надо было привлечь к работе не отдельных передовиков, а тоже массы рядовых музыкальных работников» Наркомпрос стремился объединить силы многочисленных музыкантов-педагого», лекторов, руководителей музыкальной самодеятельности, поддержать самостоятельную инициативу отдельных лиц и организаций, работавших в области музыкального просвещения, направить их деятельность в русло тех задач, которые выдвигались перед искусством партией и правительством. Группировавшиеся вокруг подотдела ОМО работники объединились в 1919 году в «Музыкальную артель», само название которой говорит о добровольном общественном характере этого органа. Была попытка распространить опыт первой «Музыкальной артели» на остальные города республики, охватив подобного рода организацией всех участников музыкально-просветительной работы, но эта идея не была осуществлена на деле. Первая «Музыкальная артель», возникшая при ОМО, осталась лишь одной из ячеек музыкально-просветительной работы в тот период и не смогла объединить вокруг себя всех музыкантов, трудившихся на этом поприще. Виной этому — известная расплывчатость ее установок, элементы прожектерства и абстрактной идеалистической фразеологии, проявлявшиеся в деятельности артели и в выступлениях ее руководителей. Наряду х. Музо Наркомпроса одним из центров притяжения для му-зыкантов, стремившихся нести' музыкальные знания в массы трудящихся v был Пролеткульт. Как известно, руководящие деятели Пролеткульта резко йт гр ан и ч и вал и свои задачи от функций Наркомпроса. исходя из ложного ПРОТИДОПоставления культурно-просветительной и творческой работы. В основе этого противопоставления лежали левацкое, мелкобуржуазно-нигилистическое отрицание всей предшествующей культуры и представление о революционной пролетарской культуре как «культуре резко обособленной», создающейся в «i цш лессе. хадшдея тел ьности» самих рабочих масс, вне какой бы то ни было связи и взаимодействия со всем культурным достоянием человечества2. 11.1 позиция, приводившая к сектантской замкнутости и отгоражи I пню от основных задач, стоявших перед Советским государством | "О.теги культуры, с самого начала подверглась серьезной критике. It 1 л теге «Известия» она была охарактеризована как «вульгарно тлI онорщпческая» ). Ленинская партийная оценка руководящих установок Пролеткульта 'ч.1 1.1 дана в письме ЦК РКП «0_дщщеткульхах», опубликованном I' Правде» 1 декабря_1920-г. «Интеллигентские группы и группочки, читаем мы здесь, под видом пролетарской культуры навязывали пе|м iobum рабочим свои собственные полубуржуазные философские «сиi темы» и выдумки. Те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 года и несколько ier (1907—1912 гг.) занимали умы «социал-демократической» интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии, — эти же самые взгляды п замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам» 2. Однако эти антимарксистские и реакционные по своей сущности теории не определяли практической _д_е я т е л ь цac.iAI Пролеткульта в целом. Охватывая многие тысячи'работников культуры в сотнях городов и местностей3, Пролеткульт был очень разнородной по составу организацией. К нему примыкало большое количество деятелей литературы, искусства и просвещения, которым были чужды надуманные и отвлеченные от жизни измышления пролеткультовских вожаков п идеологов. Они стремились использовать практические возможности культурно-просветительной работы в массах, которые предоставлялись ор ганизация м и П ролеткульта. Эта тенденция преобладала в музыкальной работе Пролеткульта. Среди деятелей Московского пролеткульта мы встречаем таких музыкантов, как А. Кастальский, Г. Любимов, Н. Брюсова, взгляды которых по основным вопросам строительства советской музыкальной культуры шли вразрез с «официальными» пролеткультовскими теориями. На_первый план они выдвигали задачи практической музыкалыю-нросвети-. тельной работы, ставя во главу угла широкую'пропаганду классики и народно-лесешшгд творчества. Программа музыкального отдела Московского пролеткульта была ясно изложена в статьс его руководителя Б. Красина, опубликованной в первой книжке пролеткультовского журнала «Горн». «В своей деятельности, — писал он, — музыкальный тура должна вырабатываться в процессе самодеятельности на низах, среди широких рабочих масс. Только они одни могут в полной мере выразить свои миропонимание и мировосприятие» («Пролетарская культура», 1918, № 2). 1 К. 3. .Первый блин комом. Рецензия на № 1 журнала «Пролетарская культура «Известия», (1918, Л*2 147. 2 Цит. по кн. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е. М., 1960, стр. 590 3 Па Первом Исероссинскпу съезде пролеткультов п октябре 1920 г было прел ставлено более 300 организаций («Пролетарская культура», 1920, № 17—19). отдел ставит следующие задачи. Во-.первых, необходимо вести самую решительную борьбу с сильно распространившейся в широких массах ант и ?^у дож ^'д^мчнии ~ му з ы кой, как-то: 'ресторанная музыка, так называемые «цыгацшие-романсы», пошлые песенки, танцы, маршн и т. п. суррогаты музыки... (Вторая наша"задача"— помочь пролетариату овладеть по возможности Bcgw' подлинно художественным достоянием человечества». Отвечая заранее’ на те возражения, которые неизбежно должен был вызвать этот пункт со стороны «ортодоксальных» приверженцев пролеткультовской доктрины, автор тут же спешит оговориться: «Пусть нас не упрекают в том, что таким образом мы хотим навязать пролетариату буржуазную культуру. Подлинно художественное творчество всегда содержит в себе моменты вечного и непреходящего». Явно «антипролеткультовскнй» характер носил и следующий пункт той же статьи: «Возрождение художественной народной песни является, по нашему мнению, ОДною из самых важных и неотложных задач нашей деятельности» Высказанные в статье Красина положения легли в основу резолюции Первой Всероссийской конференции пролеткультов по вопросу о пролетарской музыке . Из отчета Московского пролеткульта за 1918 год мы узнаем об ор-ганизации в районах Москвы пяти хоровых студий, насчитывавших по 60—70 участников, и образцово-показательной студии народных инструментов, во главе которой стоял известный деятель в этой области Г. Любимов. В отчете сообщается также, что в воскресенье 18 августа состоялся концерт-доклад Любимова с участием домрового оркестра и певицы—исполнительницы народных песен О. Ковалевой. «Великолепно исполненный в этом концерте ряд народных песен в гармонизации Римского-Корсакова, Лядова, Мусоргского и др. имел колоссальный успех» . В дальнейшем намечено было провести еще ряд подобных же концертов. Такое направление деятельности навлекало на музыкальный отдел Московского пролеткульта недовольство пролеткультовской «верхушки». Можно полагать, что именно в адрес этого отдела была прежде всего направлена статья Ф. Калинина «О методах работы в пролеткультах», являющаяся типичным выражением «вульгарно-заговорщической» сектантской позиции Пролеткульта в вопросах художественной культуры. «...В большинстве наших пролеткультов, — констатирует автор, — работа выливается просто в культурно-просветительную, как она велась когда-то при наших отцах и дедах. Они строят студии, обучают простой, обычной грамоте в области того или иного искусства, увлекаются формой буржуазных художников и употребляют все усилия, чтобы достигнуть именно этой формы. При этом нередко берется и кы и-1'н.1 л IIICTO буржуазный. Другие из руководителей и инструкторов щм'.и гкулыа увлекаются народным искусством и его хотят выдать за 11111 i.i у и’г использовать старое наследие для созидания новых ценностей, овладение этим наследием и является для него насущной залчсй». Далее он подчеркивает, что «концерты должны носить безусловII' \\южественный характер», «что касается новых революционных тчен, то из них должны получить распространение только те, которые ценны в художественном отношении» . 11ролеткульты сыграли известную положительную роль в организации музыкальной жизни в прибалтийских республиках, в частности и .Эстонии. Некоторые из музыкальных деятелей этих республик принимали активное участие а работе Петроградского пролеткульта. Ла11лнекий композитор Я. Озолинь руководил хоровыми коллективами Пролеткульта в Петрограде и был автором ряда изданных Пролеткультом песен на революционные темы. В целом творческая. продукция Пролеткульта в области музыки была незначительной как в количественном отношении, так и по своей художественной ценности. Если можно говорить о пролеткультовской поэзии и драматургии периода гражданской войны, несмотря на все н \ художественное несовершенство, схематизм образов и эклектичность приемов, зачастую приходящих в прямое противоречие с революционным содержанием , то аналогичного им явления в музыке в сущности не было. Отдельные эпизодически появлявшиеся песни на слова поэ- топ Пролеткульта были крайне слабы к беспомощны, на что указывала сами же пролеткультовская печать. Особое внимание в музыкально-просветительной работе тех лет уде-лялось xopoBQMvmmuuu. ч н новых сонатах Прокофьева» (Третьей и Четвертой). ПсiTo0 е_ мнению, «позволяет уже с полной решительностью утверж i i tfTQ 1арование Прокофьева растет вглубь, даст корни в таких илт iм т ка неуверенности и колебания в выводах Асафьева была связана i щ ездом Прокофьева за рубеж, что вызывало у некоторых друзей ком in знтора естественную тревогу за его будущее. В последующие годы, из-за условий гражданской войны и inmcip.m пой блокады, связи Прокофьева с нашей страной были нарушены н пи новые произведения не доходили до советских музыкальных крути Только около середины 20-х годов эти связи вновь восстанавливаю!i i, и музыка Прокофьева начинает повсеместно звучать в Советском ( от зе, вызывая еще более живой и активный интерес как среди мучытш тов, так и в широких слоях слушателей. Неизвестными широкой музыкальной общественности оставались до начала 20-х годов и произведения Мясковского. Асафьев, указывая на «глубоко несправедливое отношение наших музыкальных кругов» к этому крупному и интересному художнику, пытался привлечь внимание к его двум новым симфониям — Четвертой и Пятой, стоящим у истоков советского симфонизма. В статье «Про композиторов-современннков» он дает характеристику этим сочинениям, отмечая новый и необычный для Мясковского склад Пятой симфонии, в которой композитор выходит за пределы чисто субъективного круга переживаний и преодолевает свою «отчужденность» от окружающего мира. Но отдельные критические высказывания, время от времени появлявшиеся в печати, были единственным источником знакомства советской аудитории с творчеством Мясковского. Первые исполнения его произведений, позволившие слушателям непосредственно соприкоснуться с музыкой композитора, относятся только к середине 1920 года '. Для самого Мясковского этот период был полосой почти полного творческого молчания. В его дневниковых записях ~после отметки об пттопмании Четвертой и Пятой симфоний, датированной 28 апреля 1918 г., лишь через три с половиной года упоминаются следующие завершенные произведения — Третья фортепианная соната и цикл романсов на слова Блока . Известное отставание творческих процессов от общей перестройки музыкальной жизни и масштабов .музыкально-просветительной работы в те годы было явлением естественным и в какой-то степени неизбежным. В этом отношении принципиально важным является замечание Ленина, сделанное им в беседе с артисткой Большого театра Н. Подгорецкой. Об этой беседе рассказывает Н. Брюсова: «Подгорецкая жаловалась В. И. на то, что нет музыкальных произведений на новые, революционные темы. В. И. сказал ей, что это ничего: такие произведения будут, а теперь надо исполнять русских классиков, как можно больше знакомить рабочих с русской классикой» . Ленин понимал, что процессы творческой перестройки в искусстве нельзя форсировать и решительный, коренной поворот деятелей искусства к революционной современности не может быть достигнут с помощью декретов и предписаний. Чтобы осуществить этот поворот глубоко и на деле, а не внешним декларативным путем, нужна была систематическая, терпеливая разъяснительная работа, необходимо было время для продумывания выдвинутых революцией задач, для накопления и переработки новых жизненных наблюдений. ( иацрисами идейно-художественного иорядка тесно связаны были и более специальные проблемы языка, выразительных средств искус' та Надо было найти живой, яркий и убедительный язык, который шпал бы возможность довести рожденные революционной действи(<• льностью творческие замыслы до широкой массовой аудитории. Весь нот комплекс, вопросов был со всей остротой поставлен в области мушки только на следующем этапе развития, по они не могли быть совсем обойдены и в эту раишою пору формирования советской художественной 'культуры. Основным источником обновления .музыкального языка служил . настрой интонаций, рождавшийся в революционной борьбе народных масс против капитализма и самодержавия, а затем в кровопролитных боях с войсками интервентов и белогвардейцев за молодое, еще не окрепшее социалистическое отечество. В сфере массового музыкального быта происходили глубокие революционизирующие процессы, результаты которых нельзя было пока полностью учесть и обобщить. Выходили на поверхность новые интонационные пласты, многое переосмысливалось и приобретало обновленный характер под влиянием коренных жизненных перемен. Звонкие, энергичные и воодушевленные напевы боевых революционных песен рабочего класса наполняли и пронизывали всю жизнь Республики Советов: они звучали на фронтах гражданской войны в устах бойцов героической Красной Армии, на демонстрациях трудящихся н дни «Красного календаря» и на коммунистических трудовых субботниках. Эти песни в исполнении многотысячного хора и оркестра служили и для оформления массовых революционных зрелищ, которыми отмечались знаменательные события в общественно-политической жизни Советского государства. Широко входили в быт и некоторые новые песни, возникавшие в годы гражданской войны. Таким образом создавалась определенная «интонационная атмосфера», которая влияла на музыкальное сознание композиторов иногда скрыто и незаметно, а иногда и более явно, накапливались предпосылки для последующих глубоких коренных сдвигов в области музыкального творчества.
