С окончанием гражданской войны и переходом к мирному строительству советское музыкальное искусство вступает в новую полосу развития. Перед ним встают большие и многообразные задачи, неразрывно связанные с развертывающейся по всей стране грандиозной созидательной работой, в которую вовлекаются миллионы людей. В итоге победы, одержанной народами СССР над войсками иностранных интервентов и контрреволюционными белогвардейскими бандами, советский строй восторжествовал на всей территории нашей страны, за исключением прибалтийских республик и временно отторгнутых западных областей Украины и Белоруссии. По идее и плану В. И. Ленина был создан новый тип многонационального государства, основанного на равноправии и дружбе всех входящих в него народов,— Союз Советских Социалистических Республик. Первый съезд Советов СССР, открывшийся 30 декабря 1922 г., принял «Декларацию образования СССР», которая была положена в основу разработанной затем конституции. Эта конституция закрепляла нерушимую дружбу народов Советского Союза, сложившуюся в ходе их общей борьбы против царизма и иомещичье-буржуазного гнета, и создавала условия для дальнейшего успешного продвижения по пути к социализму. М. И. Калинин писал в связи с пятилетием конституции: «Восстановление Украины, Узбекистана, Грузии, Армении, Азербайджана, Туркменистана и др. связывалось с победой над царизмом, связывалось с освобождением из-под колониального гнета великороссийского империализма; вот почему оно так дорого для этих народов. Но образовании Советского Союза открыло собою новый исторический период, который ввел нас в борьбу за более широкие и более трудные задачи, чем утверждение национальной самостоятельности. Мы работаем над тем, чтобы превратить Советский Союз в коммунистическую семью равноправных народов, чтобы тем самым раз и навсегда уничтожить возможность реставрацни такого порядка, при котором более сильные народы господствуют над слабыми» *. Единство и дружба народов, освобожденных от политического и социального рабства, явились могучим фактором их экономического н культурного подъема. Братская помощь более развитых народов, прежде всего русского, дала возможность народам, стоявшим на низкой ступени развития, в небывало короткие исторические сроки преодолеть свою отсталость и за одно или два десятилетия достигнуть такого прогресса, для которого в ,иных социальных условиях необходимы были бы сотни лет. У народов, не имевших ранее своей письменности, зарождаются национальная литература и театр, закладываются основы профессиональной музыкальной культуры. На основе коренной общности идей и стремлений всех народов нашей страны создается многонациональное советское искусство, в которое каждый из них вносит свой неповторимый вклад. «Советская литература не является только литературой русского языка, это — всесоюзная литература», — говорил М. Горький на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. М. Горький подчеркивал, что при всем своем многоязычии и многообразии национальных форм советская литература едина в своих основах, так как писатели всех народов СССР, независимо от того, на каком языке они пишут, «живут и работают при свете и !под благотворным влияиием тон же идеи, объединяющей весь раздробленный капитализмом мир трудящихся...» . Теми же благотворными идеями пролетарского социалистического интернационализма оплодотворялись и другие области советского ху-дожественного творчества. Выдающиеся достижения отдельных нацио-нальных культур становились общим достоянием и обогащали советское искусство в целом. Как в литературе Горький, Серафимович, Маяковский служили образцом для писателей всех советских республик, так в театре классические образцы русской советской драматургии — «Бронепоезд 14-69» Вс Иванова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева — получили всесоюзное признание, а реалистический метод Станиславского явился основой для воспитания национальных актерских кадров не только в России, но и на Украине, и в Белоруссии, и в республиках Закавказья. Своих талантливых представителей в различных областях искусства выдвигают и другие республики. Уже в 20-х годах литература и театр Украины, Грузии, Армении и т. д. начинают играть значительную роль не только в жизни своих народов, но и в советской художественной культуре в целом. Период 20-х ,и начала 30-х годов был очень богатым и плодотнор ным для советского искусства. .Многие произведения этого времени и литературе, драматургии, киноискусстве стали классикой и получили иг преходящее значение как образны высокохудожественного воплощении новой, революционной темы и героических образов наших совремекни ков — борцов за коммунизм. Новая проблематика советской сонремем ности нашла яркое отражение и в некоторых музыкальных сочинении\' тех лет (преимущественно песенно-хорового и симфонического жанром) Вместе с тем пути развития советского искусства в ,2б-х годах были сложными и противоречивыми. Новое рождалось в горячих спорах и борьбе различных точек зрения и тенденций. Наше искусство делало толькопервые шаги в овладении новыми задачами революционной сив ременности. и многое как в самом существе этих задач, так особенно в вопросе о конкретных формах и методах их решения оставалось для зна чительной части творческих работников еще неясным. Ленин говорил, характеризуя положение, сложившееся на фронте искусства к началу 20-х годов: «Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по отношению к определенным течениям в искусстве и в области мысли, а завтра кричащи»? «распни его», — все это неизбежно. Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни» *. Поиски нового в искусстве были связаны с неизбежностью опытов п ^экспериментов, хотя бы они не всегда полностью себя оправдывали. За-частую приходилось «экспериментировать», идти «от опыта к опыту» и в области экономики и государственного строительства . Еще более настоятельной была эта необходимость в такой сложной отрасли идео-логической деятельности, как искусство. Однако Ленин был далек от по-зиции бездеятельного, пассивного созерцания и «невмешательства» в процессы художественного творчества». «...Мы — коммунисты, — гово рил он. — Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» . ,В ряде партийных документов, в статьях н выступлениях Ленина и других деятелен партии и правительства была четко сформулирована основная линия развития искусства в советском государстве. Избегая какого бы то ни было администрирования и не стараясь насильственно вогнать творческие процессы в заранее предустановленные рамки, партия систематически поддержи вала j$ce .подлинно ценное и передовое в искусстве, любые новые искания, проистекавшие из искреннего стремления служить делу революции. В то же время она подвергала резкой критике и осуждению проявления чуждых идейных тенденций, предупреждала деятелей искусства об опасности .отрыва от жизни и формалистического дсевдоиоваторства, прикрывающего демагогической «левой» фразой внутреннюю опустошенность, безразличие к интересам народа и отсутствие положительного утверждающего начала. В условиях мирного строительства работа по художественному вос-питанию трудящихся приобретала более систематический и планомерный характер, являясь неотъемлемой частью общего широкого плана культурной революции, выдвинутого Лениным. Искусству отводилась важная роль в деле народного просвещепия и культурного развития масс. В статье «Советское государство и искусство» нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабочекрес'тьянской власти. В понятие просвещения входит и просвещение художественное». «Социалистическое общественно-политическое просвещение масс, которое стоит в центре понятия просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское Оружие, как искусство» . Понятие художественного просвещения, как его рассматривал Луна-чарский в этой статье, не сводилось к задачам культуртрегерского порядка. Подчеркивая важную роль культурно-пропагандистской, просветительной работы в узком смысле этого слова, Луначарский указывал, что художественная политика советского государства должна быть направлена на создание благоприятных условий для роста новых творческих сил, которые могли бы воспеть в искусстве все величие революционных идей победившего пролетариата. Овладение повои, революционной темой п создание художественно ярких, волнующих произведении, посвященных нашей современности, являлось центральной творческой проблемой 20-х годов в музыке, как и п других областях искусства. Пути, которыми шли отдельные творческие работники в решении этой важнейшей задачи, были разными и порой приходили в противоречие между собой. Пестрота н многообразие творческих исканий порождали борьбу различных течений и группировок, в которой сказывались как естественное многообразие форм и индивидуальных творческих методов, так зачастую и не преодоленная еще инерция чуждых советской культуре идейно-эстетических тенденций. Не было полностью изжито наследие дореволюционного русского модернизма, отголоски которого соединялись с некритически воспринятыми элементамп новейших художественных течений капиталистического Запада. Другой опасностью являлось вульгаризаторство пролеткультовского толкэ, возрождавшееся на протяжении'этого десятилетия в различных формах и вариантах. Продолжали существовать и откропоп но буржуазные по своей природе тенденции, хотя они выступали часто под прикрытием самых крайних «ультралевых» лозунгов. Наконец, срс ди работников искусства было еще немало людей инеп^ых в общесч • венном отношении и стоявших в стороне от развертывающейся в те годы идейно-художественной борьбы. Привлекая самые широкие круги художественной интеллигенции к активному участию в строительстве социалистической культуры, партия стремилась одновременно помочь их идейному росту и перевоспитанию. При этом она предостерегала от всякой поспешности в решении творче-ских вопросов, от преждевременных выводов и приговоров, которые могли повредить развитию советского искусства. В резолюции Центрального Комитета «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. выдвигалось требование «величайшего тактаЛ осторожности, терпимости по отношению ко всем тем лйтер‘Зт^фш.Гм ИрОТЛ1УтйП&Г которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним». С особенной осторожностью партия подходила к вопросам художественной формы, оценки тех или иных стилистических приемов и средств воплощения, отвергая возможность какой бы то ни было монополии в этой сФере_Новый стиль искусства социалистической эпохи должен был родиться на основе органического развития и обогащения существующих форм, ajie априорно устанавливаемых канонов и административных предписаний. «Пиутиму,‘==?'й1 мечает резолюция ЦК, — партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок и течений ,в данной области. Всякое иное рёшённё"вопроса было бы J казенно-бюрократическим псевдорешением». Главным определяющим условием значительных и ярких достижений в творчестве и музыкально-общественной жизни была сама советская действительность, успехи социалистического строительства, вызывавшие коренные перемены во всем строе человеческих отношений и сознании людей. При сопоставлении с грандиозными преобразующими процессами, совершавшимися в экономике и культуре, многие надуманные, искусственные концепции отпадали сами собой, обнаруживая свою нежизненность и несоответствие требованиям времени, и, наоборот, все бол^е очевидной становилась великая всепобеждающая сила марксистско-ленинского учения. Годы первой пятилетки, когда был построен эко-номический фундамент социализма, обозначены были крупнейшими сдвигами на фропте культуры и идеологии. Когда для пародов Советского Союза настала пора мирного созидания своей жизни и культуры, они прежде всего должны были отдать себе отчет в том, какой исторический багаж имеется в их распоряжении, что было достигнуто в прошлом и что предстоит сделать для того, чтобы выйти на широкую дорогу коммунизма. «Отдельные нации,— говорил С. М. Киров,— после революции стали собирать свои силы, подводя итоги тому, что осталось у них от прежнего периода угнетения, и взвешивая, па какой ступени цивилизации они стоят»'. Эта работа по подведению итогов прошлого периода и критической оценке своего национального наследства должна была быть проделана и в области искусства. Отсюда вытекал ряд особых задач в художественном строительстве каждой из республик, определявшихся специфическим укладом данной национальной культуры и своеобразием исторических путей ее развития. Не решив их, нельзя было по-настоящему реализовать те новые перспективы, которые открыла Октябрьская революция перед всеми народами нашей страны в сфере искусства. Некоторые из этих задач были выдвинуты еще предшествующим историческим этапом, но не могли быть полностью осуществлены в до-революционное время вследствие искусственных тормозов и ограничений, создававшихся русификаторской политикой царского правительства. Только в условиях социалистического равноправия наций, установленного советским строем, стало возможным полное и всестороннее освоение творческого наследства таких художников, как Лысенко на Украине, Комитас в Армении. Некоторые из композиторов, сложившихся еще в дореволюционные годы, продолжали интенсивно работать после Октябрьской революции и внесли ценный вклад в строительство советской музыкальной культуры. Если жизнь и деятельность Н. Леонтовича на Украине трагически оборвались в самом начале 20-х годов, то выдающийся армянский симфонист и создатель национальной героической оперы А. Спендиаров работал почти до конца этого десятилетня, а творческий путь классика грузинской музыки Захария Палиашвили захватывает и начало 30-х годов. Будучи тесно связаны с практикой советской музыкальной жизни, эти композиторы откликались на новые явления нашей действительности, но основная линия их творчества определялась темами и образами, характерными для прогрессивного национального искусства предрево-люционных лет. Это в первую очередь тематика героического прошлого своего народа, нашедшая воплощение в двух операх Палиашвили, созданных в 20-е годы, — «Даиси» и «Латавра», и в монументальном оперном творении Спендиарова «Алмаст», над которым композитор продолжал работать до конца своей жизни. К той же группе мастеров, осуществлявших в своей деятельности непосредственную живую преемстзснность нового, советского этапа в развитии национальных музыкальных культур с передовыми дореволю-ционными традициями, принадлежит основоположник азербайджанской композиторской школы Узенр Гаджибеков. Азербайджанская му и.tк;i не имела таких развитых профессиональных традиций, какими уже об ладала к тому времени музыкальная культура других закавказских республик. Необходима была большая теоретическая, педагогически воспитательная и организаторская работа для того, чтобы подготовим, подлинный расцвет профессионального музыкального творчества в A icp байджане. Уз. Гаджибеков вместе с М. Магомаевым и другими своими соратниками закладывают в этот период основы дальнейшего развития азербайджанской музыки по пути, общему для всех социалистически\ национальных культур Советского Союза. В 20-х годах начинается формирование профессионального музыкального творчества в Белоруссии. Представители старшего поколения белорусских композиторов Н. Чуркин, А. Туренков, Н. Аладов, Е. Ти коцкий создают первые образцы национального музыкального театра и инструментальной музыки. Этот период имел решающее значение и для оформления национальных композиторских школ в прибалтийских республиках. Но так как они были на длительное время оторваны от братского содружества на родов Советского Союза, то этот процесс приобрел у них иные формы и сопровождался некоторыми специфическими трудностями н противоречиями. - Народы Средней Азии, Казахстана, большинства автономных республик РСФСР переживали в 20-х годах стадию начального освоения форм и методов письменного профессионального музыкального искусства. Основой формирования их музыкальных культур было прежде всего богатейшее народное творчество, в прошлом подвергавшееся всевозможным запретам и преследованиям, а теперь получившее неограниченные возможности для своего развития. Свободно расцветает искусство народных певцов и музыкантов — акынов, бахши и т. д., которых царское правительство нередко преследовало, ссылало и заточало в тюрьмы за их вольнолюбивые, гневно-обличающне песни. Прекрасным примером этого расцвета является творчество великого казахского акы на Джамбула или замечательного народного музыканта и создателя киргизской поэзии Токтогула Сатылганова. Впервые широко и систематически развертывается работа по собиранию, изучению и пропаганде музыкального фольклора этих народом, Па основе традиционных жанров народного творчества возникают пер вые опыты создания национального музыкального театра, вначале содержавшие в себе еще много импровизационного, а затем постепенно отливавшиеся во все более устойчивые и развитые формы. Этот процесс наглядно представлен в различных вариантах узбекской музыкальной драмы «Фархад и Ширин», впервые поставленной на сцене в 1922 г. Музыка се, составленная из народных песен и классических узбекски' напевов, исполнявшихся на слух, непрерывно обогащалась и совершен ствовалась с каждой новой постановкой. Аналогичный путь прошло становление национальных форм музыкально-драматического искусств'.* и в других республиках Средней Азин. Подводя итоги развития советской многонациональной музыкальной культуры за первые десять лет, В. Беляев писал: «Отдельные национальные республики и области требуют от исследователей их музыкального фольклора, чтобы эти исследователи уже начали класть основания для создания на фундаменте их исследований новых самостоятельных национальных музыкальных культур. Раздаются требования создания национальных опер в республиках, никогда не имевших даже нотной письменности» Рядом со старшими мастерами в 20-х годах выдвигается молодое поколение композиторов, творчество которых целиком принадлежало советской эпохе. Опираясь на традиции национальной музыкальной классики, они стремились к более активному претворению современных требовании, к овладению новыми темами и жанрово-стнлистнческпми средствами их воплощения. На Украине ведущими творческими фигурами становятся Л. Ревушшй,_ В. Косенко, Н. Вериковский, Б. Лятошинский, Ф. Козицкий, непосрепгтааш*» перенимающие эстафету развития национального искусства от Леонтовича, Стеценко и Степового. Ревуц кии пишет в своей автобиографии, что Октябрьская революция заставила его осознать себя как композитора. То же самое могли бы сказать о себе и другие представители той же группы, ставшие зрелыми самостоятельными художниками в условиях советского строя. Во второй половине 20-х годов выступает на сцену новый отряд украинских композиторов, творчество которых полностью развернулось в последующие годы. В Грузин в это же время начинали свою деятельность впоследствии видные мастера национального музыкального искусства Ш. Тактакишвили, И. Туския, Г. Киладзе, А. Баланчнвадзе, Ш. Мшвелидзе, с именами которых связано утверждение г грузинской музыке крупных форм симфонического и камерного инструментального творчества. В армянской музыке наряду с А. Спендиаровым, С. Бархударяном, А. Тер-Гевондяном и другими композиторами старшего поколения заметное место занимают Р. Меликян, А. Степанян, первые творческие шаги делает художник могучего самобытного дарования А. Хачатурян. Острым чувством современности отмечено было творчество молодого азербайджанского композитора А. Зейналлы — ученика и последователя Узеира Гаджибекова. Овладение новыми современными формами музыкального мышления выдвигало перед молодыми национальными культурами СССР ряд сложных теоретических и творческих проблем, решение которых требовало очень осторожного, вдумчивого и тактичного подхода. Основной вопрос заключался в том, как совместить эти общие для всего совремешюго искусства формы с самобытными основами национальных культур, ке нарушив присущего им особого характера. Так, в Азербай джане и республиках Средней Азии, музыкальное искусство которы развивалось до этого почти исключительно в рамках одноголосия, воз никают дискуссии по вопросу о том, возможна ли разработка традипи ониой национальной мелодики в многоголосных формах, на основе двенадцатиступенной темперированной системы, и не приведет ли что к их нивелировке и отказу от национальной характерности. Вопрос этот имел первостепенное значение для данных республик, ибо от того или другого ответа на него зависела возможность создания развитых форм национального музыкального театра, камерно-симфонической музыки и т. д. Верное его решение было найдено в борьбе с извращениями и реакционными тенденциями националистического и великодержавношовинистического порядка. Если попытки искусственной консервации традиционных национальных форм приводили к обособлению отдельных музыкальных культур от общих путей советской музыки, то не менее опасным было и нигилистическое отрицание национальных традиции. Проблема соотношения старого, традиционного и нового, рожденного советской эпохой, национального и интернационального, общего всем народам СССР, играла важную роль и в искусстве республик, обладавших достаточно развитыми, сложившимися профессиональными традициями. Большую остроту приобретают споры об отношении к национальному наследству в украинской музыкальной жизни середины 20-х годов. Стремление некоторых консервативных деятелей ограничить развитие украинской музыки кругом задач, выдвинутых в творчестве ее классических мастеров, привело к серьезным разногласиям в Обществе имени Леонтовнча, а затем и его расколу. Наряду с этим имело место стрем ленне к полному отказу от традиции национальной музыкальной классики под лозунгами якобы борьбы с академизмом и националистической ограниченностью. Подобные «левацкие» тенденции нашли отражение, например, в ряде печатных выступлений В. Костенко в украинской и русской периодике того времени. Провозглашая необходимость «корей ной переоценки принципов музыкальной культуры», он утверждал, что авторитет Леонтовича является главным препятствием для развития революционной музыки на Украине . Последовательно проводившаяся партией борьба против буржуаз ного национализма и великодержавного шовинизма дала возможность преодолеть идейные искривления, тормозившие развитие социалистичс скнх национальных культур. Быстрому росту отдельных музыкальных культур способствовали и\ тесное взаимодействие и обмен накопленным опытом, устанавливаю шнеся с первых лет Советской власти. На основе дружбы социалист ческих наций складываются новые формы творческого сотрудничества музыкантов разных национальностей. Особенно велика была роль русских музыкантов в развитии музыкального искусства отсталых в прошлом народов. А. Затаевич и В. Успенский явились пионерами в деле систематического собирания казахского и узбекского фольклора. Много было ими сделано также для подготовки местных музыкальных кадров и выработки основ профессиональной музыкальной культуры Казахстана и Узбекистана. Р. Глиэр внес ценный вклад в развитие музыкальной культуры Азербайджана как автор одной из первых азербайджанских опер—«Шах-Сепем». М. Ипполитов-Иванов в качестве профессора Тбилисской консерватории воспитал талантливых композиторов, занявших впоследствии видное место в грузинской советской музыке. Но не только русские музыкальные деятели помогали другим народам развивать основы их национального искусства. Значительную помощь оказали украинские музыканты развитию музыкальной культуры Молдавии. Творческий опыт Уз. Гаджибекова имел большое значение для строительства национальных музыкальных культур Средней Азии. Важную роль в сближении отдельных национальных культур играл постоянный обмен артистическими силами и достижениями музыкального творчества, развертывающийся уже с начала 20-х годов. Музыка многих народов СССР впервые выходит на всесоюзную арену и получает известность за пределами их национальных границ. Народные певцы и музыканты демонстрируют свое искусство в разных городах Советского Союза, в том числе и в столице нашей родины Москве. Широко было представлено многонациональное искусство нашей страны в цикле концертов «Праздник народов.» на Сельскохозяйственной выставке в Москве, открывшейся в 1923 г. Эти концерты вызвали большой интерес у музыкальной общественности. Среди печатных откликов на них отметим статью А. Кастальского, написанную в связи с заключительным «Вечером народностей» в Большом театре, где участвовали лучшие коллективы и исполнители, а вступительное слово произнес нарком просвещения А, В. Луначарский. Цитируя его слова о «громадном значении этого мирного братского единения и соревнования наро-дов в художественном творчестве», Кастальский призывал композиторовискать источник освежения своего языка в полном здоровья и жизненных соков творчестве народных масс*. Процесс взаимного творческого оплодотворения национальных му-зыкальных культур не ограничивался сферой фольклора. По мере роста и укрепления профессионального творчества в республиках их музыкальные связи становились все более многообразными. Лучшие образцы национального творчества привлекали к себе внимание всей советской общественности и находили поддержку у музыкантов братских народов. Центральная пресса обычно фиксировала все значительные событии в музыкальной жизни отдельных республик. Так, в московской печати тех лет мы находим сочувственные отклики на постановки грузинских онер «Кето п Котэ» В. Долидзе и «Даиси» 3. Палиашвили. Критик С. Чсмо данов, отмечая, что классическая грузинская опера «Л беса л ом и Зтернвыдержала за четыре года более ста представлений, оценивал творчс ство Палиашвили и Аракиигвилп как «крупный вклад в историю грузинского музыкального искусства». Заслуживает внимания его определе ние пути, по которому развивается современная грузинская музыки «Национальное в рамках интернационального — вот направление чтоги курса» 0 бурном творческом росте украинской музыки и выдвижении новых композиторских имен писал Н. Гринченко в статье «Творчество на Украине», опубликованной в журнале «Музыкальная новь» в 1924 г. Называя фамилии молодых композиторов, различных но складу своей индивидуальности и направлению творчества, он констатировал, что украин-ская музыка находится в настоящее время «в состоянии значительного революционного брожения». Гринченко отмечал как одни из знаменательных симптомов общий рост профессионального уровня, преодоление имевшихся в прошлом элементов дилетантизма, особенно выделяя н ^том отношении творчество Л. Ревуцкого: «Чувствуется большая культурная сила, где налицо не только знаиие и умение, по и яркий природный талант... Перед Ревуцким — широкое будущее. От него украинская музыка может и должна ожидать ярких, оригинальных выявлений» . В том же журнале была полностью перепечатана декларация «Октябрь в музыке», принятая Обществом имени Леонтовича 19 сентября 1924 г. и сыгравшая важную роль в решительном повороте основной части украинских музыкантов к современной советской действительности . Высоко оценивая творческие достижения композиторов братских республик, русская музыкальная критика отмечала их значение не только в рамках отдельных национальных культур, но и в масштабе советской музыки в целом. Б. Асафьев указывал на передовую роль украинских композиторов в развитии новых жанров камерной вокальной музыки, связанных с современной революционной"тёматикМ. «эволюция ромйнсапгрн'остановнлась,—писал он в одноп из своих статей,—и заметно колеблется между революционным романсом-песней и сатирой и мщего широкий простор для выявления самобытных творческих стремл ений всех народов в рамках общего социалистического содержания. Многие особенности развития советской музыкальной культуры в 2 0-х годах не могут быть поняты без у чеха общей исторической cuiy> и ни, сложившейся как в русской музыке начала XX века, так и в европ ейском музыкальном искусстве к моменту Октябрьской революции п н епосредственно после нее. Это был период броження и пересмотри у становившихся понятий, когда целая большая эпоха историй искусства у ходила в прошлое и на смену ей возникало новое, еще не вполне олрс* д .елнвшееся. На первых порах не всегда легко было разобраться в том, ч то рождено действительными потребностями жизни, а что представляет с обой «побочный продукт» исторического развития и не несет в себе > кизнеспособного прогрессивного начала. Но нельзя было пройти мимо п :сего этого нового и не определить своего отношения к нему. . К началу 20-х годов за пределами страны оказались Рахманинов п j юлодой Прокофьев, несколько позже уехал и Метнер. Стравинский, е (спихнувший яркой звездой на русском музыкальном горизонте предЕ эволюционных лет, успел уже прочно связать себя с музыкальной жизI 1ЫО Запада. Совсем свежа была еще память о безвременной кончине ( Скрябина. Правда, продолжала свою деятельность плеяда старших мас теров, принадлежавших к школе Римского-Корсакова и Чайковского— 1 "анеева. Среди них находился, масттый-Глазунов. fi 1922 г. Б. Асафьеt !ым была произнесена известная крылатая фраза: «Есть Глазунов, зиач :нт есть и русская музыка»2. По значение Глазунова в этот^ период оиf )еделялось не столько творческой деятельностью, сколько его автори1 -етом передового музыкально-общественного деятеля и непосредственI гой личной связью с великим классическим прошлым русской музыки. Всем этим объясняется неутешительное суждение, высказанное I 5. Асафьевым в той же статье: «В области самой насущной, самой важi юй — в творчестве композиторов решительно нельзя выделить сущестi (енное, а тем более выдвинуть события». Останавливаясь далее на I >яде фактов музыкальной жизни за истекший год, Асафьев заключает патыо вопросом: «При таком духовном размахе культуры и широчайшем диапазоне восприятий можем ли мы точно знать, какое явление лежит в ритме и какое не в ритме нашей современности, чтобы утверждать, что следует отмести и что оставить?» Вопрос о том, что из существующего в русской музыке наиболее близко требованиям новой эпохи и какими признакам и определяется соответствие или несоответствие того или иного явления восприятию современного слушателя, был решающим для творчества композиторов. Годом позже Асафьев возвращается к этому во!Тр75£у в статье под наз-ванием «Грядущая эра русской музыки», которой открывался первый номер журнала «К новым берегам». Основная тенденция всей статьи заключается в стремлении найти свой самостоятельный путь развития, определяющийся новыми запросами жизни. «Будет ли в ближайшее время Запад влечь к себе русских музыкантов, — спрашивает автор, — и могут ли возникнуть «соблазны и преодоления», равные по силебылйм соблазнам и преодолениям «бетховенианства» н «вагнерианства»? На этот вопрос он отвечает отрица-тельно, хотя и признает существование в музыке современного Запада крупных и значительных творческих явлений. Из русских композиторов ближайшего прошлого и современной эпохи, творчество которых открывает новые горизонты перед музыкальным искусством, он называет Скрябина, Стравинского и Прокофьева. Однако подлинное революционное обновление русской музыки, по мнению Асафьева, должно прийти из другого источника, и таким источником является песнетворчество самих народных масс, совершающих революцию. Оно, это обновление, произойдет' по словам критика, тогда, когда «из недр проснувшихся к активной жизни масс придут могучие творцы музыки с прирожденным запасом неведомого городам народного музыкального языка, обогащенного всем услышанным в ш у м е революции, — придут и создадут па смену обособленным течениям индивидуалистических музыкальных тенденций прежней городской музыкальной лирики новый, богатый преображенный музыкальный язык, на котором только и можно будет выразить героические (а не эсхатологические) чаяния и достижения современной эры Вот тогда-то, быть может, и прозвучит в своем живом, а не стилизаторском обличье русская музыкальная речь и сбудется предрешенное Мусоргским» . Асафьев верно указывает в этой статье на два разных, хотя и взаимно сходящихся идти, по которым протекало развитие советского музыкального творчества в 20-х годах. Qл11 н из них шел непосредственно от самой жизни, от нового строя песенных интонаций и новых форм массового иёснетворчества, рождавшихся в огне революционных боев, в борьбе за сохранение завоеваний Великой Октябрьской революции, а затем в ходе напряженного коллективного труда по восстановлению и развитию народного хозяйства, по перестройке всей системы жн ни нии \ отношений. Другой путь —это путь критического пересмотра, отбора и переосмыслении различных течений профессионального муаыкгыынн м искусства, как унаследованных ,от прошлого, так и новых, современных !1ё всегда эти поиски новою направлялись по верному руслу. Нередки бывали случаи, когда темы и образы советской действительности обле кались в чуждые их жизненной природе, надуманные формы, что ней i бежно приводило к внутренней противоречивости, неясности воплощении идейного замысла. С другой же стороны, произведения, непосредственно откликавшиеся на политические задачи текущего дня и обращенные к массовой аудитории, часто страдали схематизмом, чрезмерной прямолинейностью в отборе средств и не обладали достаточной силой и глуби ной художественного воздействия. Поэтому они большей частью не достигали своей цели, оставляя слушателя холодным и равнодушным. Революция не оборвала нить исторической преемственности в развитищдузыкального-искусства. Если некоторые творческие течения русской музыки, сложившиеся в дореволюционные годы, отмирали и сходили со сцены, вступая в противоречие с новым строем революционной действительности, то другие оказывались жизнеспособнее и продолжали развиваться на почве советской культуры. В конечном счете только сама жизнь могла решить вопрос о преимуществе одних традиций над другими, о том, какие из них являются более ценными и плодотворными. Большую роль в развитии советской музыкальной культуры этих лет играли М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский. Р. ГЛИЭР. С. Василенко, прошедшие уже значительную часть своего пути до Октябрьской революции. Их творчество, развивавшееся в рамках прочно устоявшихся классических традиции русской музыки XIX века, не выдвигало новых стилистических проблем. Вместе с тем они активно откликались на запросы" Жизни и стремились создавать произведения, близкие современности по содержанию и строю образов. Так, Кас1алыукмп тздин из первых обратился к систематической разработке революционных тем в жанрах хоровой музыки. Глпэр явился автором первого революционного советского балета, завоевавшего широкое общественное признание. Этими же композиторами были созданы первые крупные симфонические произведения на материале многонационального музыкального фольклора СССР, некоторые из них внесли большой и ценный вклад в культуру братских народов нашей страны непосредственным личным участием в их музыкальной жизни. Наконец, нужно отметить высокое воспитательное значение деятельности этнч старших мастеров советской музыки, служившей образцом истинного демократизма, .сознания своего долга перед народом и заботы о простом слушателе. Характерны дружеские пожелания и напутствия, с которы ми обратился Р. Глиэр в И926 г. к молодым композиторам из *Прои.ч водственного коллектива Московской консерватории»: «Почаще пропс рять своп произведения на том массовом слушателе, для которого они предназначены... Искать контакта с массами прежде всего сердцем»1. Однако творчество этих композиторов старшего поколения не могло запять ведущее место в исканиях 20-х годов; естественным было стремление выразить революционные замыслы новым, более смелым и оригинальным языком. Исходным моментом для этих "поисков стало в первую очередь творчество Скрябина. ^Популярность Скрябина в эти годы была исключительно велика. Едва ли мойте назвать имя другого композитора XX века, музыка которого так широко и с такой захватывающей силой звучала бы тогда па концертной эстраде2. Его влияние испытали на себе художники разного возраста и различной степени зрелости и мастерства — от Мясков-ского и Гнесина до молодых воспитанников Московской и Петроградской консерваторий того времени; оно проявляется и в творчестве талантливых украинских мастеров Ревуикого, Косенко, Лятошинского. Музыка Скрябина с ее приподнятым романтическим пафосом и яркой напряженной экспрессией отвечала общему строю советского искусства первых послеоктябрьских лет. В Скрябине видели гениального художнпка-ромзнтика, непосредственно связанного с эпохой подготовки социалистической революции в России и отразившего в своем творчестве красоту и величие революционного подвига. Так оценивал его, в частности, А. В. Луначарский. По его словам, творчество Скрябина представляет собой «кульминационный пункт в музыке, носящей на себе печать предчувствия нашей революции». «Скрябин, — утверждал он, — несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина... В мушке Скрябина мы имеем высший дар музыкального романтизма революции...» 3. В формулировках Луначарского, несомненно, содержится известная доля преувеличения и некритической восторженности. Они характеризуют не столько подлинную, объективную идейно-художественную сущность скрябинского творчества, сколько тот высокий строй патетических революционных образов и эмоций, через призму которых оно большей частью воспринималось советской музыкальной общественностью. Прямое, непосредственное сближение Скрябина с революцией приводило к затушены в а пн ю ущербных сторон его творчества, связанных с декадентским п, мисти ко-ндеалистическимн тенденциями предреволюционного ‘С. Ряузов. Воспоминания о Проколле. «Советская музыка», 1949, №7. 2 Подводя итоги московского концертного сезона 1922—1923 гг., рецензент журнала «Театр л му лыка» ставил но количеству исполнений на первое место произведения Бетховена: «За Бетховенам следует Чайковский... Следующее место по праву принадлежало Скрябину» («Театр и музыка», 1923, Л? 25). Другой критик писал годом позже: «Очень много пианистов. В программе их концертов почти неизменно Скрябин» (С. Б угосла веки й. Блокнот музыканта. «Жизнь искусства», 1924, Л» 24). 3 А. В. Луначарский. В мире музыки. М., 1958, стр 142, 145.
Ансамбль красноармейской песни и пляски под упр. А. В. Александрова 1929—1930 гг. русского искусства. Одностороннее, гипертрофированное развитие иски торых особенностей позднего скрябинского стиля вызывало порой моим ление надуманных, громоздких и абстрактных по языку производит!!, которые были, по существу, мертворожденными и не находили шпро кого общественного отклика. . Начиная примерно с середины 1Ю-х годов влияние Скрябина носи пенно, ослабевает,. д~у некоторых композиторов проявляется сознательное стремление к освобождению от слишком явных «скрябинизмои Мир скрябинских утонченных грез и восторженных взлетов романтпче ской фантазии начинает казаться чересчур удаленным от живой реальности. Жизнь выдвигала перед искусством другие задачи, более конкретныз и определенные. Решение этих задач требовало и иных средств художественного выражения, иного строя речи. Место Скрябина во вкусах и влечениях большинства русских музыкантов занимает другой художник, бывший во многом его антиподом «...В России преобладающее «лияние, до последнего времени принадлежавшее Скрябину, теперь, видимо, начинает jiepe^oAHTb к Прокофьеву...»— писал в 1923 г. известный музыкальный педагог-теоретик Н. Жиляев 1. Эта смена «властителей дум» представлялась Жиляеву вполне естественной и закономерной, так как «здоровая грубоватая мужественность» Прокофьева, по его мнению, гораздо больше соответствует духу времени, чем нежное изящество и утонченность скрябинской музыки. Ряд критических отзывов того времени ясно говорит о том, в чем заключалась особая покоряющая шла прокофьевской музыки для советских музыкантов и слушателей. В. Каратыгин, одним из первых сумевший верно понять и оценить силу и самобытность дарования молодого композитора, писал еще в 1918 г.: «Шума и грома от его странствий к новым берегам идет страсть укак много! Брызги, обломки, осколки так и летят во все стороны. Но это не озорство, не шалость. В его дерзаниях есть своя крепкая и убедительная логика. Курс взят определенный, отчетливый, прямой. Направление прокофьевских стремлений — к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия»2. Б. Асафьев отмечал тогда же «Скифскую сюиху» как произведение, в котором «прозвучал впервые в русской музыке могучий зов к солнцу, к радости, к созиданию жизни» \ Тст же взгляд высказывает он несколькими го-дами позже, говоря о крупнейших явлениях дореволюционной русской музыки, в которых с особенной остротой и ясностью сказалось предчувствие надвигающегося великого переворота: «Из России же прозвучал,! стихийно-прекрасная, ослепительно полнозвучная в своем шествии к радости и солнцу «Скифская сюита» Сергея Прокофьева» 4. 1 Н. Жиляев. Сергей Прокофьев. «К новым берегам», 1923, № I. 2 В. Каратыгин. Концерты С. С. Прокофьева. «Наш век», 1918, К» 77. 3 И. Глебов. Предвосхищение будущего. «Жизнь искусства», 31 октября 1918 г. 1 «К новым берегам», 1923, № 1. 5 История музыки народов СССР. Том I. [29 В этом понимании Прокофьева многое шло от абедлитиош интеллигентского восприятия революции как стихийного шествия «скифов», справляющих свою варварскую тризну на обломках старого мира. Иногда оно принимало характер, близкий эстетическим тенденциям акмеизма с его поэтизацией грубой первобытной мощи По, независимо от тех или иных нюансов, большинство критиков сходилось в признании остро современного, действенного характера прокофьевского творчестга, по всему своему складу близкою нашей эпохе великих революционных свершений. Как известно, Прокоф1г£в находился в это время за рубежом, переживая критическую ■нш»у—брожен-ня. сил„ поисков и экспериментов. Но его связи с родиной никогда не прерывались. Он не переставал интересоваться судьбой своего творчества в СССР, поддерживал переписку с советскими музыкантами, информировал общественность нашей страны о своих работах и творческих планах через советские органы печати. Поэтому, когда он приехал на родину в 1927 г., В. Беляев имел право написать, что «Прокофьев вернулся в свою родную страну не «знатным иностранцем», не случайным любопытным гостем, а ее верным сыном» . Возвращение Прокофьева на родину еще не было окончательным. Но оказанный ему прием и все, что он увидел у себя в стране, должны были убедить его в том, что только здесь, в общении с близкой и родной ему средой, он может почерпнуть здоровые живительные соки для развития своего творчества. Ведущим творческой -фигурой...русской советской музыки в этот период щщялся Мясковский. Он вошел в советскую музыкальную культуРУ уже зрелым мастером, имевшим значительный творческий багаж, lit) произведения Мясковского оставались мало известными за пределами близкого ему круга музыкантов и по-настоящему начинают звучать только в 20-х годах. Существенные сдвиги происходят в это время и в 1 ’' | м о м творчестве композитора. Октябрьская революция подсказала Мясковскому новые идеи и образы и помогла ему четко определить свои путь в искусстве. Выдающимся событием советской музыкальной жизни стало первое исполнение Шестой симфонии Московского 7 мая 1324 г. в Большом театре под управлением Н. Голованова. Внераьш-в масштабах крупной симфонической формы с такой огромной’~выразительнон силон, глубиной и искренностью были воплощенычувства, рожденные великими революционными событиями современности. Симфония Мясковского получила широкий отклик не только среди советской общественное ш, по и за рубежом, как одно из крупнейших достижений нового ренолю иконного искусства нашей эпохи. После Октябрьской революции по-настоящему раскрылся творческий облик таких мастеров, как Ю. Шапорин, В. Щербачев, Лн. Алексам I ров, А. Крейн. Вслед за НИМИ В середине 20-х годов выдвигается плоида талантливой композиторской молодежи, вносящей новую свежую струю в советское музыкальное искусство. Самой яркой звездой-в этой иле i и* был Д^Цас1^к+*н++^, -впервые выступивший публично со своими прои iведенИямя в 1923 г. Замечательное дарование юного семкадцати.и гп> го композитора привлекло всеобщее внимание. Среди печатных откликов на первые его выступления заслуживает внимания заметка старого музыканта и критика В. Вальтера. «Беру на себя смелость, — писал он, приветствовать юношу теми же словами, какими я встретил мальчика Хейфеца. В игре Шостаковича поражает та же радостно-спокойная уверенность гения. Мон слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям. Богатство фактуры и удивительная убежденность, уверенность в своем творчестве (особенно в вариациях!)— в 17 лет... Перед Шостаковичем стоят огромные задачи» . Другой рецензент, отмечая необычайную жизненность и органичность творчества молодого композитора, выросшего на основе корсаковскоглазуновской школы, но не укладывающегося в рамки академических норм, заканчивал свое суждение аналогичным выводом: «От Д. Шостаковича можно ждать по справедливости крупных, но в настоящее время гуманно угадываемых достижений» . Необычайно бурный и стремительный творческий рост молодого Шостаковича полностью подтвердил ожидания и прогнозы, высказанные после первого знакомства с его ранними, еще незрелыми и во многом несамостоятельными композиторскими опытами. Уже через два года появляется произведение такого масштаба и столь ярко выраженной индивидуальности мышления, как Первая симфония. Один из ленинградских критиков писал о ней еще до публичного исполнения, по впечатлению от проигрывания на двух роялях; «В Шостаковиче больше всего меня подкупает именно эта свежесть и цельность ^музыкальной мысли, ес молодой стремительный бег. В Шостаковиче нет и тени упадочности, столь часто характеризующей рахитичных юношей, ищу* ЩТ1Х остроты звуковых ощущений, их одухотворяющей, гипнотизирующей пряности. Нет в нем и стремления к экстравагантной новизне и левизне, служащей прикрытием бессилия творческих потуг» . Путь развития Шостаковича не был прямым и ровным, на нем встречалось немало трудностей, нззилин и крутых поворотов. Этим обьяс няется острота споров, возникавших вокруг его творчества. Но огромная покоряющая сила дарования композитора, широта и разнообразие его творческих интересов выдвинули его сразу на одно из центральных мест в советской музыке. К числу талантливой композиторской молодежи того времени принадлежали Л. Книплер, В. Нечаев, В. Шебалин, Л. Половин кин, В. Крюков, несколько позже выдвигаются Д. Кабалевский, Г. Попов. У каждого из них был свой путь, свои особые склонности и влечения. В этом разнообразии творческих индивидуальностей этн композиторы представляли богатство и многосторонность советской музыкальной культуры. Самостоятельную группу составляли композиторы, ставившие своей задачей создание произведений массовых жанров, непосредственно откликающихся на политичёскиё’запросы дня й'рассчйтанных на исполнение самой массой или на восприятие широкой неподготовленной аудитории. Это были по преимуществу жанры вокальной .музыки .массо-вая или эстрадная песня, лоры с сопровождением или a cappella. По аналогии с агитационным театром и политическим плакатом возникает понятие .«агитмузыкн». В 1921 г. при Музсекторе Госиздата был создан специальный отдел агитационно-просветительной литературы, задачей которого было привлечение композиторов к работе над такого рода произведениями, их публикация и пропаганда. Продукция Агитотдела количественно была очень обширной >, хотя и неровной по своему художественному качеству. Из крупных мастеров в этой области плодотворно работал Кастальский. Ряд ценных произведений на революционную тематику был ’соз7Сан"талантливым самородком Д. Васильевым-Буглаем и композитором с хорошей и уверенной профессиональной техникой Г. Лобачевым. К «активу» композиторов, связанных с Агитотделом, принадлежали также К. Корчмарев, М. Красен, М. Анцев и др. Луначарский подчеркивал важное значение деятельности этой группы «революционно мыслящих и чувствующих музыкантов, которые единственно обслуживали с первых лет революции ее нужды», отмечая, что «основное ядро этого направления делает здоровое, нужное, жизненно необходимое дело» . Вместе с тем он указывал на множество слабых, бесцветных ремесленных сочинений на политически актуальные тексты, неправомерно выдаваемых за революционное искусство нашей эпохи. «Апитмузыка» подвергалась критике и со стороны передовой части советских музыкантов-профессионалов за серость, стандартность оборотов, а подчас и явную дилетантскую бсспомын ность 1. В середине 20-х годов в работу над массовыми жанрами нк ппч.нч си группа композиторской молодежи, объединившейся в «Прон.нш и i пенном коллективе студентов Московской консерватории» >Н1рски.м1. Основной задачей коллектива, как было сказано в опубликованном им декларации, являлось «создание художественной музыкальной литера туры, проникнутой идеями советской революционной общественной и Осуществление этой задачи мыслилось в двух направлениях: «1) иски ине нозых музыкальных форм, сочвучных'ЯаШей современности, на о м о чем писал В. Беляев в статье «Десять лет русской симфоническим музыки». Указывая на обилие и порой недостаточную внутреннюю оправданность всевозможных формальных поисков на Западе, он замечает: «Что же касается музыки СССР, то в техническом отношенин она гораздо менее «революционна», чем современная западная музыка. Она еще держится за «запоздалый» романтизм. Но в этой своей привержен ности к романтизму она находит почву для сдвигов по существу, для сдвигов в области внутреннего творческого самосознания композитора. Оставаясь романтичной, музыка СССР находит в своем романтизме точки касания с романтизмом великой революции, с ее глубоким пафосом, с ее жаждой к великому и монументальному» . Но, обращаясь к дореволюционным традициям русской музыки, не которые композиторы «современнического» круга бралп из них не то, что могло оплодотворить новые творческие искания революционной эпохи, а отжившее, далекое и чуждое советской действительности. Значительное место в творческой продукции ACM .занимали . цомдцеы салонно-эстетского типа на стихи поэтов-символ истов. проникну гыо мрачными субъективными настроениями или бесстрастной холодной созерцательностью. Такие произведения характеризовали идейную пас сивность их авторов, безразличие к насущной современной проблема тике. Показательно в этом отношении и тяготение к стилизованным образам античности или далеких экзотических стран, проявлявшееся inтолько в области камерной вокальной музыки, но и в других жанрах творчества. Эта тенденция, лишенная корней в нашей жизни, не имела перспектив для своего развития и поэтому довольно быстро себя исчерпала. Обоим этим течениям внутри ACM противостояло другое, более «левое» по своим стилистическим принципам и отличавшееся сознательно выраженным «тштиромантизмом». Оно было связано с аналогичными течениями в западнохГТТуггПГкальном искусстве 20-х годов, выгп павшими под лозунгом «делового»,. «ко нет р. у ктннно го» отношения к творчеству в противовес открытому и яркому эмоциоиализму «роман тической эпохи». —• ■ ■ ■ —■ - Весной 1924 г. были проведены циклы «Вечеров новой музыки Института истории искусств в Ленинграде и «Музыкальных выставок» «Международной книги» в Москве, на которых впервые для советски\ музыкантов прозвучал ряд не известных до этого в СССР произведен»ii новых зяплдных композиторов. В пору этого первого знакомства было немало увлечений и преувеличенных оценок, и только с течением времени вырабатывалось более спокойное и трезво-критическое отношение к тому новому, что приходило из-за рубежа. Впрочем, и тогда многое вызывало горячие споры н далеко не все принималось даже наиболее «промодернистски» настроенными деятелями. Почти не н.нила отклика среди советских музыкантов линия шенберговского экспрессионизма, (за исключением оперы Альбана Берга «Боццек», о которой будет речь особо). Произведения самого Шенберга большей частью встречали безразличное отношение или активный отпор. Отдельные положительные отзывы о них в прессе того времени не показательны даже для асмовских кругов. Гораздо более живой интерес вызывало то течение «новой вещности», спя попавшееся с нсЭклзсспческими тенденциями ИЛИ С конструктивист- i ким культом «маншнерии» и «техницизма», которое по-разному проявляется в творчестве Стравинского, представителей французской «шестерки», Хиндемита, Кшенека того периода. Именно этими чертами определяется то, что принято именовать «современничеством», а в те годы иногда определялось как «музыкальный леф». Эстетика копструкЛЧ!визл1а,_лежавшая в основе лефовского движения в целом, оказала влияние и на советское музыкальное творчество 20-х годов. Весьма показательна в этом отношении шумиха, поднятая в связи с исполнением в 1926 г. оркестровой пьесы Онеггера «Ласифик 231», изображающей мощный товарный паровоз в движении. Долгое время наше представление о творчестве этого композитора складывалось главным образом на основе данного произведения, хотя в те же годы исполнялись другие его вещи, гораздо более значительные и характерные для облика их автора. Асмовская критика заявляла, что это звуковое изображение машины в музыке «приобщает нас к мировому ритму современного движения», предвещая наступление новой «эпохи механизма в музыке». Поэтому она считала, что «Пасифик» должен оказаться особенно понятным и доступным пролетарской аудитории, которой «близок, привычен и дорог ритм движения современной фабрики с ее чудовищными машинами» *. Под очевидным влиянием подобного рода асмовско-пролеткультовских рассуждений возникали и у нас такие образцы «производственной» музыки, как, например, нашумевший «Завод» А. Мосолоаэ. Оценка его критикой тех лет ни в хакой степени не соответствует весьма скромным художественным качествам этого произведения, не поднимающегося над уровнем звукоподражательной натуралистической иллюстрации «прикладного» назначения. Живой и.острый интерес среди части композиторов «совремепмп'К' г кого» лагеря вызвало творчество Хиндемита с его «линеарным» мет дом музыкального письма. Во главе этой группы стоял В. Щербпчги, благодаря своему острому художественному интеллекту и ширин кругозора сумевший привлечь к себе довольно большой круг единомышленников. В 1927 г. журналом «Жизнь искусства» была проведена анкета пи вопросу о современной музыке. Публикация откликов на обращение редакции открывалась высказываниями В. Щербачева, IO. Тюлииа и П. Рязанова, в которых особо подчеркивалось значение творческих принципов Хиндемита для выработки нового стиля и языка советской музыки. Так, П. Рязанов, указывая, что «отличительной чертой современного западного симфонизма является графичность звуковых линий», утверждал: «Музыкально-технические проблемы, стоящие перед композиторами СССР, по-моему, тождественны проблемам симфонизма современной Германии» . Представителей «щербачевского кружка» привлекали в творчестве Хиндемита прежде всего энергия мелодического развития, динамизм фактуры, свобода и независимость от сковывающей квадратности музыкального мышления. В этих его чертах они находили общее с композиционными закономерностями, лежащими в основе русской народной песни. «Наше народное песенное творчество, — писал Щербачев, — как подпочвенный сок, таит в себе громадную потенциальную энергию и плане этого «линеарного», мелодического мышления, и мы, как мне кажется, впервые в истории нашей музыки, становимся лицом к лицу, с одной стороны, к истокам европейского музыкального мастерства, а с другой—к заложенным в нас самих потенциям» . Стремясь соединить принципы современного западного «линеаризма» с особенностями русского народного мелодического мышления, Щербачев как бы воспроизводил па новой исторической основе идею Танеева о необходимости «приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к музыке западных народов». Однако эта попытка не могла увенчаться успехом, так как слишком, различны были те музыкальные системы, которые он хотел сочетать воедино. В основе хиндемитовского «линеаризма» лежит абстрактное представление о некой скрытой энергии мелодического движения, тогда как природа русской народной песенности насквозь интонационна и определяется всецело выразительно-смысловыми факторами. Методы, применявшиеся Щербачевым в области композиторского воспитания, имели положительную сторону, поскольку они способствовали активизации музыкального мышления молодых композиторов и раздвигали горизонт их мастерства. Но вместе с тем они иногда при пивали преувеличенный интерес к графической стороне произведении за счет естественной интонационной выразительности, красоты и рельефности мелодических образов«Некоторая жесткость и угловатость мелоса» отмечались критикой того времени как характерные черты произведении Щербачева, написанных в линеарной манере . Теми же чертами отмечены некоторые сочинения Г. Попова, Д. Шостаковича и более молодых ленинградских композиторов, написанные на рубеже 20-х и 30-х годов. Борьба различных творческих тенденций внутри «современнического» лагеря приобрела особенно острый характер в Ленинграде. «Левая> группа ленинградских «современников» в 1926 г. вышла из состава ACM, создав свою организацию — «Кружок новой музыки». Основным мотивом ее ухода, как писал один из-участников этого кружка, было несогласие с руководящим принципом работы ассоциации, направленной на «самое широкое ознакомление с новейшими музыкальными произведениями авторов всех направлений как СССР, так и иностранных» . «Кружок новой музыки» считал нужным сосредоточить свою деятельность на пропаганде новейших течении зарубежного искусства. С этим связана была и замена общего, нейтрального понятия «современная музыка» более ограниченным и целенаправленным лозунгом «новой музыки». Еще двумя годами ранее Б. Асафьев писал о преимуществах этого последнего определения в связи с «Вечерами новой музыки», организованными Институтом истории искусств в Ленинграде весной 1924 г.: «Мы хотим выделить из нее (современной музыки. — 10. К.) и исполнять нее наиболее характерное, яркое, острое, смелое, поражающее новизной материала и технических прпемов, привлекающее постановкой новых проблем оформления звучащего вещества и воздействующее ка психику через различные степени напряжения звучащего тока» ' . Выдвигая в качестве главного и единственного признака гцщши музыки» новизну «оформления звучащего вещества», предстнниге m новом группы, по существу, снимали вопрос об идейной направленное!и музыкального творчества. Все противоречия и споры на музыка.и.ним фронте сводились к борьбе новой музыки «со своим извечным ашат и истом — врагом, «старым искусством» . Позиция, занятая «Кружком новой музыки» по некоторым из оспин пых вопросов музыкальной современности, не встречала сочувствии среди более умеренной части асмовских деятелей, а иногда вызывала и активный отпор с их стороны. Эти разногласия нашли отражение ; статье В. Беляева «Ленинград и Москва в музыке» , явившейся откликом на выход в свет сборника «Октябрь и новая музыка», посвященной десятилетию Октябрьской революции. Непосредственным поводом для полемики послужил упрек в «местном патриотизме» по адресу московской ACM. удалявшей больше внимания исполнению творчества слон* молодых композиторов, нежели пропаганде новых зарубежных авторов В конечном счете вопрос сводился к тому должна ли советская музыка «догонять» искусство”западных стран или искать с в о е г ц_ц\ 11 развития, опираясь па существующие национальные традиции, обогащая и претворяя их соответственно новым требованиям жизни. Эта дилемма была выдвинута Б. Асафьевым еще в его ранней статье «Соблазны i преодоления». В определенный момент для ряда советских музыкантов в Том числе и для самого Асафьева, соблазны, возникавшие из сопри косповения с новым и неизвестным, оказывались сильнее тех стиму юн которые необходимы были для их преодоления. Но эта полоса некритического увлечения всевозможными формаль нымн «новациями» была временной и преходящей. В широких круга N музыкальной интеллигенции все больше укреплялось сознание, что под линный расцвет искусства может быть достигнут только при уел ори i тесной связи с жизнью страны, строящей социализм, и насущным! интересами трудящихся масс. Это сознание заставляло компознторо! искать опоры для своего творчества в самой действительности, вннмн тельнее прислушиваться к рождаемым ею новым интонациям и ритмам к тому, о чем и как поет народ. Из среды самих асмовских деятелем нп чаще* начинали раздаватьс^йризывы к выходу, на широкие просторы жизни, к преодолению и иди в вдуЗП ТТст йчёс ко й замкнутости творчества и отвлеченного умозрительного экспериментаторства. Знаменательными в этом отношении явились две статьи Б. Асафьева— «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!», опубликованные на страницах органа ACM «Современная музыка» еще в 1924 г. Статьи эти далеко не во всем последовательны по содержг:..^ и не свободны от внутренней двойственности и противоречивости, характерных для идейно-эстетических позиций этого выдающегося деятеля советской музыки в то время. Но они прозвучали очень ярко и сильно благодаря решительной и прямой постановке важнейшего вопроса об отношении композиторов к современной действительности и к эстетическим запросам трудящихся масс. «Новая эра русской музыки начнется тогда, — утверждал Асафьев, — когда появление нового музыкального произведения будет захватывать и привлекать внимание не только узких кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов, по все большей и большей массы населения; когда исполнение его найдет отклик в окружающей среде и она запоет сама, возбужденная силой композиторского воображения, созданные им и, вместе с тем, родные ей напевы» *. Выступления Асафьева нашли поддержку среди музыкальной обще-ственности и вызвали многочисленные отклики в печати. Обсуждение их продолжалось и в последующие годы . Ряд высказанных Асафьевым мыслен получает развитие в неловкой по названию, но содержательной и во многом верной статье Н. Малкова «Правдизм в искусстве» . Вновь изобретенным словом «правдизм» автор предлагал заменить общепринятое, но менее выразительно звучащее, с его точки зрения, определение «реализм». Упрекая композиторов в том, что они в большинстве своем далеки от передовых требований современности и «по-прежнему живут кабинетной жизнью, вдали от масс и чуждаясь масс, не пытаясь даже войти С ними в соприкосновение», Малков указывал на отставание музыкального творчества от литературы и драматургии, которые уже дали образцы высокохудожественного воплощения новой революционной темы. В заключение он ставил вопрос об организационном объединении творческих сил советской музыки на основе работы над современ-ной темой и поисков нового музыкального языка, способного донести великие идеи нашей эпохи до массы слушателей. Эта мысль не могла быть практически осуществлена в то время — слишком много еще было в области музыки разнородных, сталкивающихся между собой интересов и течений. Но по мере того, как идеи социализма овладевали сознанием все более значительных кругов советской художественной интеллигенции, укреплялись их связи с жизнью, росла и неудовлетворенность узкими кружковыми рамками существовавших творческих организаций. «Соврсменнический» салон, созданный по образу и подобию дореволюционных кружков типа «Вечеров современной музыки», изжил себя очень быстро и выглядел в условиях советской действительности явным анахронизмом. Композиторы начинают искать других, более демократических форм общения со_слушателем. ЭТЯ Ныло естественным следствием глубоких внутренних перемен, совершавшихся в самом содержании и направлении их творчества. Под влиянием всего этого усиливались центробежные тенденции в ACM. К концу 20-х годов она распадается и перестает существовать, как творческое музыкальное объединение.' Попытки некоторых руководящих деятелей ACM сохранить ее в реорганизованном виде и под другими наименованиями были безуспешны. Непоправимый удар был нанесен ACM выходом из нее группы московских композиторов во главе с Мясковским. В своем заявлении, опубликованном в печати, эти композиторы писали: «Перед каждым советским художником, музыкантом стоит задача_ отразить в своем творчестве мощные процессы социалистического строительства, сдвиги, происходящие в сознании миллионных ■Мёсс трудящихся, широчайшее развитие подлинно социалистических форм труда и непримиримую борьбу с классовым врагом пролетариата» . В заявлении указывалось, что успешное выполнение этой задачи может быть обеспечено «только коллективными формами работы самих композиторов при активной помощи со стороны музыкальной и литературной общественности». Подписавшиеся под этим документом композиторы высказывали желание работать в тесном контакте сРАПМ и РАПП. Однако АПМ не сделала должных выводов.из новой обстановки в области иск^ства. Несмотря на отдельные шаги к сближению с более широким кругом музыкантов (например, организация «производственнотворческих совещаний» с участием композиторов, которых Ассоциация относила к категории «попутчиков»), ее позиций оставались по-прежнему очень ограниченными, догматическими и негибкими. Претендуя на ведущую роль в музыкальной жизни. АПМ обособляла себя от остальной части советских музыкантов и ставила в исключительное, привилегированное положение. Это нежелание или неспособность увидеть новое в жизни наглядно продемонстрировала Первая Российская конференция пролетарских музыкантов, состоявшаяся в марте 1931 г. В решении конференции по отчету совета ЛПМ (докладчик Л. Лебединский) отмечалось, что одновременно и в тесной связи с ростом движения пролетарской музыки «происходят и прямо противоположные... процессы: активизация враждебных идеологических групп музыкантов, их попытки напп .агь свою программу развития музыкального искусства» *. Естественно, что такая оценка положения на музыкальном фронте не могла служить основой для консолидации сил советской музыки, а, наоборот, приводила к обострению групповой борьбы. В докладе и резолюции «О творческих принципах пролетарской музыки» (докладчик Ю. Келдыш) воспроизводились без существенных изменений вульгарные положения «Идеологической платформы АПМ». В частности, повторялся тезис о «доминирующей роли массовой песни», которая, по словам резолюции, «и в настоящее время продолжает быть основным звеном в творческой работе пролетарских композиторов» . В этом же докладе затрагивались вопросы творческого метода, широко дискутировавшиеся в то время во всех областях советского искусства. АПМ поддерживала абстрактное рапповское определение передового творческого метода современности как «диалектико-материалистического». Несмотря на оговорку, что этот метод является «реалистическим в своей основе», такое определение не давало достаточно четкой ориентации ни для творчества советских художников, ни для решения основных эстетических проблем социалистического искусства. В конце 20-х годов организации АПМ возникают в некоторых из союзных республик. Непосредственно вслед за Первой Российской конференцией АПМ В Москве состоялось Всесоюзное совещание АПМ, на котором были представлены Украина, Грузия, Армения . Республиканские организации АПМ занимали ошибочные позиции по важнейшим вопросам строительства национальных музыкальных культур, проявляя нигилистическое отношение к своему художественному наследству, к богатствам родного фольклора и творчеству выдающихся национальных мастеров. Эта левацкая позиция мешала укреплению дружеских связей между музыкантами братских национальностей СССР и давала повод буржуазным националистам выступать в роли якобы единственных защитников и хранителей, национальной художественной традиции. Сектантская узость АПМ все больше и больше становилась тормозом для дальнейшего роста советской музыкальной культуры. Общие перемены на идеологическом фронте, связанные с решающими победами социализма, требовали новых форм организации творческой работы в области литературы и искусства. Этим было вызвано постановление Центрального Комитет.1 парши от 23 апреля J932 г. «О перестройке литературно-художественны \ о|и и нНз'аций». Констатируя общий количественный и качественный ре г литературы и искусства, достигнутый на основе значительных усилии социалистического строительства, ЦК указывал, что в услог.инх иши нового этапа рамки пролетарских литературно-художественных «рпжн заций становятся слишком узкими. «Это обстоятельство, отмсчн.ви i в постановлении, — создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художии ков вокруг задач социалистического строительства в средство культи вирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателен и художников, сочувствующих социалистическому строительству». Вместо существовавших ранее организаций кружкового типа были созданы широкие творческие союзы, призванные объединить всех деятелей искусства,’’«поддерживающих'П"латформу Советской власти и стре мящихся участвовать в социалистическом строительстве». Творческие вопросы советской музыки были неразрывно связаны с ..задачами культуржыфосветительного, воспитательного и орга-ни.чаннпм ного плана. Они могли быть по-настоящему глубоко и верпо решены только на основе общего подъема музыкальной культуры в стра+tv и приобщения трудящихся масс к мировым художественным ценностям прошлого и настоящего. В свете ленинской программы культурной рево люцин задача эстетического воспитания народа приобретала первоочс редпое значение в области искусства. Важность этой задачи понимали лучшие представители советской музыкальной интеллигенции. Б. Асафьев, начиная свою статью «Перспективы русской музыки», писал: «Строго говоря, сейчас следовало бы писать о перспективах не музыки только, т. е. не о музыкальном творчестве в узком смысле — о работе композиторской, а о всей музыкальной культуре в СССР, во всем объеме ее, считая, что композиторское твор чество — безусловно важная область, но не единственно сейчас ценная Только исследовать и только сочинять — это роскошь в переживаемую нами эпоху. Надо создавать условия восприятия музыки и чуткую нос принимающую среду.. » Планомерная организация и развитие всех сторон художественной культуры требовали единого, централизованного государственного р\ко водства. Для обеспечения такого систематического координируются руководства в Наркомпросе РСФСР был создан специальный орган Главискусство, в компетенцию которого входили все вопросы искус ства, ранее разделенные между несколькими отделами и управлениями II CI.III.C «Не пора ли организовать Главискусство?» А. В. Луначарский мотивировал необходимость такого органа несогласованностью в работе художественных (в частности, музыкальных) учреждений, отсутствием должного контакта между композиторами и исполнителями, с одной стороны, и концертными организациями, театрами и издательствами — с другой. «Все чаще, — писал он,— возникают попытки объединить этот спрос и это предложение, но делается это случайно, кустарно» |. Предложение наркома просвещения об организации Главискусства было поддержано большинством творческих работников . Этот новый государственный орган проводил свою работу, опираясь на широкие круги общественности. Деятели искусства привлекались к обсуждению всех творческих и практических организационных вопросов. Основные задачи, стоящие перед советской музыкой, были обсуждены весной 1929 г. на Всероссийской музыкальной конференции, принявшей развернутые решения по важнейшим отраслям музыкальной работы . Задача организации концертной работы возложена была на. филармонии, создаваемые в крупнейших городах СССР. Первым учреждением такого типа была Ленинградская филармония, основанная в 1921 г. Она очень быстро завоевала высокий авторитет и общественное признание, как образцовое концертное учреждение, объединявшее первоклассные музыкальные коллективы. С самого своего основания Ленинградская филармония развернула большую просветительную работу, систематически проводя концертные выступления на заводах, в рабочих клубах и привлекая массового слушателя в свои стены. В 1922 г. ей было присвоено звание Академической. В Москве возглавляли концертную работу Еосфил (Российская филармония), затем Софил (Советская филармония), на которые возлагались также задачи координации концертной жизни в масштабе всего Союза, организации гастрольных поездок, обмена артистическими силами с зарубежными странами. Широкую деятельность на Украине развертывает Укрфил. Были созданы и другие республиканские филармонии. Мощным рычагом массовой музыкальной пропаганды становится с середины 20-х годов радио. Оно во много раз расширяло аудиторию концертных залов и театров, приобщало к слушанию музыки миллионы людей во всех уголках страны. В октябре 1922 г. на улицах Москвы появилась первая радиопередвижка. А двумя годами позже началось регулярное радиовещание. 8 сентября 1924 г. станцией «Коминтерн» был передан из Большого театра концерт, подготовленный группой музыкантов-исполнителей «Радиомузыка». В концерте участвовали Л. Нежданова, К. Держинская, В. Качалов, М. Эрдеико и др. Вскоре радиовещание перешло от отдельных опытов к регулярной трансляции концертов, оперных спектаклей и специальных музыкальных передач. К 1928 г. в СССР работало 60 радиостанций. • Быстро растущий интерес к музыке серьезного плана и значительное увеличение числа камерных и симфонических концертов вызывали необ-ходимость организации новых исполнительских коллективов. В дорево-люционной России почти не было симфонических оркестров, которые специально вели бы концертную деятельность. Русское музыкальное общество не располагало своими оркестрами и привлекало для участия в сравнительно редко проводившихся им симфонических концертах большей частью оркестры оперных театров, хотя ненормальность такого положения много раз отмечалась в печати. Симфонические концерты Росфила в Москве проводились силами оркестра Большого театра, который мог выступать только в свободные от спектаклей дни и часы. Этого было недостаточно для удовлетворения потребности в слушании симфонической музыки. Стремясь восполнить этот пробел в московской музыкальной жизни, группа музыкантов во главе с профессором консерватории Л. Цейтлиным организовала в 1922 г. оркестр без дирижера, названный Первым симфоническим ансамблем (Персимфанс). За десять лет своей деятельности (до 1932 г.) этот коллектив мноТо сделал для пропаганды симфонической музыки п повышения культуры оркестрового исполнения. Обширным и разнообразным был его репертуар. Наряду с произведениями классической оркестровой литературы, Персимфанс впервые исполнил в Москве ряд сочинений Прокофьева и других современных русских и зарубежных композиторов. Оркестр состоял из первоклассных музыкантов, и исполнение его отличалось высоким профессиональным уровнем, полнотой и богатством красок . В московских .симфонических концертах выступали и другие оркестровые коллективы, деятельность которых не носила, однако, постоянного и систематического характера. Таков, например, оркестр, выступавший с общедоступными концертами по воскресеньям в Театре революции. Положительный отклик получили воскресные утренники студенческого оркестра Московской консерватории, руководимого Н. Головановым. Однако, естественно, этот оркестр не мог выступать часто и с разнообразными программами. Один из московских критиков писал н 1928 г.: «...У нас пока все еще нет оркестра, который мог бы всецело отдаться работе над симфоническим репертуаром, расти, совершенствоваться, работать не наспех, как это бывает с наскоро сколачиваемыми оркестрами» . Этот пробел был восполнен организацией в следующем году симфонического оркестра Московской филармонии, ставшего со временем одним из образцовых симфонических коллективов Советского Союза. Интенсивный рост симфонической культуры отмечается в столицах и крупных городах союзных республик: Тбилиси, Харькове, Киеве, Одессе. В ряде городов впервые создавались оркестры и начинала звучать симфоническая музыка. Интересной и содержательной была работа Воронежского симфони ческого оркестра, сформированного в сезоне 1925/26 г. Этим оркестром был проведен цикл Чайковского, в программу которого входило шесть симфоний и ряд других произведений; исполнены были все бетховенские симфонии, за исключением Девятой, большинство симфоний Глазунова и т. д. Наряду с классикой Воронежский оркестр исполнял и сочинения советских композиторов. В сезоне 1931/32 г. во главе оркестра стоял К. Сараджев . Развитие культуры камерного инструментального ансамбля приобретало особое значение в свете пролеткультовско-рапмовских утверждений о несоответствии форм камерного музицирования «коллективистскому» строю нашей жизни. В противовес подобным вульгарным утверждениям камерное исполнительство становится в эти годы очень популярным и завоевывает признание самых широких кругов слушателей. Среди новых исполнительских коллективов наиболее значительную роль в этой области играли квартеты имени Страдивариуса и Московской консерватории (впоследствии имени Бетховена) в Москве, имени Глазунова — в Ленинграде, имени Вильома —в Харькове. Небольшие по составу, не требующие для своих выступлений специально оборудованной площадки, камерные ансамбли могли нести классическую музыку повсюду. И они с успехом выполняли эту культурную миссию. Крупным художественным событием явилась гастрольная поездка квартета имени Глазунова в 1927 г., во время которой было дано до 200 концертов в 85 городах. Сообщавший об этой поездке критик делал справедливый вывод, что «хоронить камерную музыку, как это питались некоторые сделать, рановато» . Как один из наиболее массовых видов музыкалыю-исполмитольек искусства большое распространение получает хоровое пение. В ?ти гиты окончательно определяются профиль и организационная структур;! од ного из крупнейших советских хоровых коллективов — Ленинградской государственной капеллы. Включение в состав хора женских голосом означало окончательный разрыв с церковными традициями Придворном капеллы и значительно увеличивало его художественные возможности В 1922 г. капелла была превращена в самостоятельную исполнительскую организацию со школой и техникумом для подготовки хоровых кадрог и тогда же ей было присвоено звание Академической. Во главе Ленинградской капеллы стоял выдающийся мастер М. Климов, под руковод ством которого она достигает высокого художественного уровня исполнения, овладевает разнообразным репертуаром. Капелла знакомила слушателей с творчеством советских композиторов и с монументальны ми образцами классического хорового искусства; впервые в Советском Союзе ею был исполнен также ряд значительных произведений новой зарубежной музыки (в том числе «Царь Давид» Онеггера, «Свадебкаи «Эдип» Стравинского). С успехом выступала в городах Советского Союза украинская капелла «Думка». Московский критик характеризовал исполнение украинского хора как «безупречное искусство», отмечая разнообразно репертуара, чистоту и точность интонирования . Благодаря государственной поддержке значительно расширяют свою деятельность Русский народный хор М. Пятницкого (которому было в 1927 г. присвоено имя el-о основателя), Великорусский оркестр имени В. Андреева, отмечавшим в 1923 г. свое 35-летие в Большом зале Ленинградской филармонии Большую популярность завоевывает Ансамбль народной песни, в состав которого входили певцы О. Ковалева, А. Долнво-Соботннцкий и квартет домр под руководством Г. Любимова. Все эти коллективы служили образцом для возникающих в различных городах и республиках профессиональных и самодеятельных ансамблей подобного же типа. Организация оркестра азербайджанских народных инструментов Уз. Гаджнбековым в 1931 г. была важной ступенью в становлении национального музыкального профессионализма и в сближении а:н*р байджанской музыки с искусством других народов СССР. Исполнение этого оркестра наглядно убеждало в том, что применение многоголос ных гармонических средстз к обработке азербайджанских народны мелодий не только ие уничтожает их национальное своеобразие, а, на-против, придает им новые богатые краски *. Одной из новых форм исполнительского искусства, рожденных советской действительностью, были ансамбли песни и пляски, родоначальником которых оказался созданный под руководством А. В. Александрова в 1928 г. Ансамбль красноармейской песни. В составе ансамбля было всего восемь певцов и один баянист. Но этот небольшой коллектив сыграл выдающуюся роль в пропаганде современной народной песни и стимулировании песенного творчества советских композиторов. Общий тонус концертной жизни в крупнейших городах СССР был чрезвычайно интенсивным. Хорошо осведомленный критик писал а 1924 г.: «...Количественно музыкальных событий в Москве сейчас больше, чем в каком-либо ином городе Советской республики, а может быть, и крупнейших культурных центрах Западной Европы»2. Другой рецензент насчитал в Москве за первые две недели 1926 г. восемь симфонических концертов, что по крайней мере в два или три раза превосходило обычное количество концертов дореволюционного времени. «Почти все концерты, — замечает этот автор, — собирают очень много публики» . Следует добавить, что Москва не была в этом отношении исключением. В Ленинграде концертная жизнь отличалась еще большим размахом и содержательностью программ. Широкие масштабы приоб-ретает она и в столицах союзных республик4. Заметно изменяется сам состав концертной аудитории, появляется новый тип слушателя, по-иному, гораздо более живо и непосредственно воспринимавшего музыку, нежели та «горстка знатоков, посещающих симфонические концерты», о которой писал Чайковский в 80-х годах прошлого века. Присутствие нового, демократического слушателя ощущалось даже на концертах, которые по своей установке носили, казалось бы, сугубо камерный характер. В печатном отчете о концерте петроградского «Кружка друзей камерной музыки», состоявшемся 29 апреля 1922 г., мы читаем: «В аудитории не было отвлеченных «друзей музыки», но сюда пришел свободный пролетарский слушатель, которого создала Революция» . Художественный уровень концертов, проводившихся при участии таких первоклассных коллективов, как оркестры Большого театра и Ленинградской филармонии, Ленинградская академическая капелла, был очень высоким. Эти коллективы возглавлялись крупнейшими мастерами отечественного дирижерского искусства. Оркестр Ленинградской филармонии в большой степени был обязан своим художественным ростом Э. Куперу и Н. Малько, затем А. Гауку, В Москве постоянно выступали на симфонической эстраде В. Сук, Н. Голованов, К. Сараджев. Для развития симфонической культуры на Украине очень много было сделано Л. Штейнбергом и А. Орловым. Расцвет советского исполнительского искусства в эти годы был связан с именами многих талантливых артистов, которые вели интенсивную концертную деятельность. Особенно значительными были достижения советской пианистической школы. Среди ее виднейших предстаI вителей были мастера старшего поколения К. Игумнов, А. Гольденвейзер и такие выдающиеся музыканты, как Г. Нейгауз, С. Фейнберг, достигающие в этот период своей артистической зрелости. Выдвигается плеяда блестяще одаренных молодых пианистов, отличавшихся богатством и разнообразием творческих индивидуальностей; среди них — B. Софроницкий, М. Юдина, Г. Гинзбург, Л. Оборин. В эти же годы впервые выступают скрипачи Д. Ойстрах, Д. Цыганов, виолончелисты C. Ширинский, С. Кнушевицкий. Победа молодых советских пианистов Оборина и Гинзбурга на Меж-дународном шопеновском конкурсе 1927 г. в Варшаве утвердила мировую славу советской исполнительской школы. Благодаря высокому уровню своей музыкальной культуры Москва, Ленинград, Киев, Тбилиси и другие города Советского Союза привлекали многих выдающихся музыкантов Запада. Первым из зарубежных гастролеров, приехавших в республику Советов после длительного перерыва, вызванного условиями военного времени и иностранной блокады, был известный немецкий дирижер Оскар Фрид (1922). Он был лично принят тогда Лениным. Позже, после гитлеровского переворота, Фрид нашел убежище в СССР и окончил свою жизнь как советский гражданин. Вслед за ним Советский Союз вскоре посетили дирижер ' Бруно Вальтер и пианист Эгон Петри, являвшийся постоянным нашим гостем на протяжении ряда последующих лет. С середины 20-х годов гастроли иностранных дирижеров и исполнителей становятся неотъем-лемым элементом советской концертной жизни. Среди выступавших в СССР иностранных музыкантов были самые крупные мировые имена. Своим огненно страстным, мужественным и волевым исполнением осо-бенно импонировал советской аудитории Отто Клемперер. По словам немецкого критика, он был в те годы известен в СССР более, чем у себя на родине *. Приезд и СССР видных европейских композиторов — П. Хиндемита, Д. Мийо, IJ. Бартока, А. Берга, А. Казеллы, А. Онеггера — способствовал взаимному сближению советских музыкантов с. деятелями зарубежного музыкального искусства и установлению творческих связей между ними. На иностранных гостей производил очень сильное впечатление огромный рост музыкальной культуры в Советском Союзе. Некоторые из них писали об этом в западной печати, привлекая внимание мировой общественности к успехам советской музыки. Мийо с гордостью заявлял, что он имел счастье первым отметить значение молодой русской музыкальной школы, произведения которой, по его мнению, должны стать известными западной публике *. Одним из важнейших вопросов концертной работы являлся вопрос репертуара и методов его подачи. Надо было решить, на чем воспитывать вкусы массовой аудитории, какие произведения исполнять и пропагандировать в первую очередь. Правильная репертуарная линия определялась общими принципами партийной политики в области искусства, ленинским учением о культурном наследстве. Необходимо было в первую очередь открыть для народа богатейшие сокровища классического музыкального наследства, научить его понимать н ценить бессмертные творения Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова и других великих мастеров прошлого. В деле систематической пропаганды музыкальной классики большую роль сыграли концертные циклы, посвященные творчеству одного композитора, национальной школы или стилистического направления. Традиционный характер приобрели бетховенские симфонические циклы, впервые проведенные в Москве и Ленинграде еще в 1918—1919 годах. Наряду с симфоническими проводились также камерные циклы из произведений Бетховена — квартетные и сонатные . Можно говорить без преувеличения о культе Бетховена в 20-х годах. Ему отводилось особое место среди великих классиков музыки, как композитору,, наиболее «созвучному» нашей эпохе по идейно-эмоциональному строю творчества. В концертном репертуаре того времени произведения Бетховена занимают одно из первых, если не самое первое место. С исключительным подъемом были проведены почти во всех республиках Советского Союза бетховенские торжества в 1927 г. в связи с 100-летием со дня смерти композитора. В специальном обращении Наркомпроса РСФСР «Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР» говорилось о большом культурно-общественном значении этих торжеств и отмечалось, что участие в них должно быть почетной обязанностью каждого советского музыканта. «Не было и нет композитора, — читаем мы в этом документе, — который в такой бы степени был обращен лицом к миллионным человеческим массам, как Бетховен... Музыка Бетховена призыв к мужеству, борьбе и братскому единению народов. Основная стихия его творчества глубоко родственна основным устремлениям советской социалистической культуры... Миллионы слушателей Советского Союза должны приобщиться к музыкальной культуре через Бетховена» К Но если выдающиеся образцы классического наследства являлись основой воспитания художественного вкуса у массового слушателя, то одновременно перед концертными организациями стояла задача озна-комления аудитории с новыми музыкальными достижениями современ-ности, и прежде всего с творчеством советских композиторов. В начале 1 20-х годов в этом направлении делалось еще сравнительно немного. Но уже к середине десятилетия концертный репертуар значительно обнов-ляется и пополняется многими ранее неизвестными или малознакомыми и забытыми произведениями. Все чаще на программах против названий исполняемых сочинений появляются ремарки: «В первый раз». Среди современных отечественных композиторов особую популярность завоевывает в эти годы Прокофьев: «Уже до его приезда в СССР к 1927 г. ряд его произведений прочно утверждается"па "концертной эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара советских пианистов и симфонических оркестров. К числу таких сочинений относятся и ранее звучавшие, но не получившие достаточной известности (например, «Скифская сюита», «Классическая симфония»), и новые работы композитора, впервые открывавшиеся для советского слушателя, — TgsiUH фортепианный концерт (первый исполнитель в СССР —С. Фейиберг), отрывки из оперы «Любовь к трем апельсинам» н др. Широко начинают звучать в симфонических концертах сочинения Мясковского. Особенный успех у слушателя имела его Пятая симфония, неоднократно исполнявшаяся не только в Москве и Ленинграде, но и к других городах Союза . После исполнении Первой симфонии Шостаковича в Ленинграде (12 мая 1926 г.) его произведения вызывают неизменный и все растущий интерес исполнителей и аудитории. В значительной степени новым для широкой публики было творчество мало известное в дореволюционной России. Критикой было отмечено как событие исполнение Пятой симфонии Малера под управлением Э. Купера на открытии сезона Ленинградской филармонии в 1922 г. «Надо отдать справедливость: и программа открытия на этот раз выделилась новизною своего «гвоздя», — писал Н. Стрельников . В дальнейшем Ленинградская филармония провела большую работу по освоению малеровского симфонического наследства. Также почти заново было '«открыто» ею для публики [творчество другого крупного мастерасимфониста конца прошлого столетия Брукнера. Ленинградский критик констатирует в 1929 г., что «симфонии ^Брукнера, еще так недавно ошибочно считавшегося у нас скучным эпигоном Вагнера, начинают завоевывать прочное место в концертных программах» . Значительное место в симфоническом репертуаре тех лет отводилось Стравинскому — как раннему, «довоенному», когда он еще считался и на Западе и среди отечественных художественных кругов представителем русской музыкальной школы, так и более позднему. Наряду с «Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» исполнялись сюиты из «Истории солдата», «Пульчинеллы», «Аполлона Мусагета», бывшие новинками для советского слушателя. Некоторые новые зарубежные произведения становились известными советской концертной аудитории через очень короткое время. Например, Болеро Равеля, в первый раз исполненное в Париже в конце 1928 г., уже в следующем году прозвучало в Москве под управлением американского дирижера В. Савича. Разнообразие и содержательность концертных программ в соединении с высокой культурой исполнения вполне оправдывали репутацию Москвы и Ленинграда как мировых музыкальных городов. То новое, что появлялось здесь на концертных программах, получало отклик и в других городах. Интенсивной и интересной по содержанию была в конце 20-х годов концертная жизнь Харькова. К обновлению концертных программ стремилось и Одесское филармоническое общество. Интересный цикл симфонических и камерных концертов был проведен в 1926 г. музыкальным техникумом Ростова-на-Дону, где силами местных коллективов исполнен был ряд ;новых для слушателей произведений Прокофьева, Гнесина, Равеля, Мийо, Бартока, Казеллы и других композиторов .
Значительными достижениями были отмечены 20-е годы в области музыкального театра, одного из наиболее массовых и повсеместно любимых видов искусства. В докладе, посвященном вопросу о роли и значении академических театров, А. В. Луначарский говорил: «...Именно оперно-балетный театр в самой своей сущности является наиболее про-летарским театром и наиболее нужным пролетарской публике. Если ним необходимо собрать громадные массы трудящихся, если нам нужно сделать монументальный спектакль высоко праздничного характера скажем, первомайский или к празднованию годовщины Октября, то, конечно, необходимо дать такой спектакль, в котором обязательны блестящие декорации, музыка, танцы. Именно такой спектакль н является праздничным» К Это выступление наркома просвещения явилось ответом на те левацкие наскоки, которым подвергалась деятельность советских опернобалетных коллективов со стороны пролеткультовских элементов. Требования ликвидации оперных театров, как реакционных «пережитков прошлого», раздавались и позже. Так, в 1926 г. Московским обществом драматических писателей и композиторов (Модпик) был организован I диспут под тенденциозным заголовком: «Омоложение» оперы и балета». Тон дискуссии был задан во вступительном слове известного своей анархической бравадой театрального критика В. Блюма, который заявил, что «оперная форма уже давно себя изжила» и в настоящее время «в здравом уме и твердой памяти вряд ли кто пойдет в оперу». Поддержавший его Н. Рославец с еще большей категоричностью заявил, что если опера «сгинет», то «туда ей и дорога», и поэтому «омолаживать» ее, собственно, и не стоит . , Но, вопреки всем стараниям анархиствующих «леваков» объявить оперу устаревшей и отжившей свой век, она неизменно привлекала многочисленную аудиторию, оставаясь одним из популярнейших и лю-бимых массами видов искусства. Основными центрами оперной и балетной культуры оставались два старейших русских музыкальных театра — Большой в Москве и бывший Мариинский в Ленинграде, располагавшие высокими, прочно уста-новившимися традициями исполнительской культуры и выдающимися артистическими силами. В составе их оперных трупп были величайшие корифеи русской во-кальной школы: А. Нежданова, Л. Собинов, И. Ершов. В расцвете своего 1 дарования и мастерства находились К. Держннская, Е. Степанова, IT. Обухова, Г. Пирогов, С. Мигай. Ведущее положение на оперной сцене завоевывают представители нового поколения советских певцов; В. Бар-сова. В. Давыдова, М. Максакова, С. Преображенская, И. Козловский, С. Лемешев, Н. Печковский, М. Рейзен. Музыкальное руководство театрами находилось в руках выдающихся мастеров дирижерского искусства: В. Сука, Н. Голованова, А. Пазовского, Э. Купера, С. Самосуда, В. Дранишникова. Все это позволяло достигать высокого художественного уровня постановок. Вместе iтем в этих театрах зачастую давал себя знать изветсный коасерп.11и.(м и в области репертуара, и в методах работы. Оним ало интересовались новыми современными произведениями, не искали ij гтей к обновлению традиционных музыкально-сценических форм, и вэ том отношении многие критические высказывания по их адресу былин араведливыми и обоснованными. Более смелыми и творчески активными в своих исканиях оказлаись новые, молодые театры, детища нашей советской эпохи: Оперная суггдия имени Станиславского и Музыкальная студия 11емировича-Ланчекно в Москве, Малый оперный театр в Ленинграде. Общим для нихб ьтло стремление к синтетичности опорного спектакля, к единству, продуманности режиссерского замысла и сочетанию высокой музыкальнойо !/льтури с внутренней оправданностью и законченностью сценическом^обp.I.WI в актерском исполнении. Студии Станиславского и Немировича-Данченко выросли на сшове реалистической культуры МХАТ. Уже самый приход этих за мечте эльпых мастеров режиссерского искусства ч область оперного театр гни П о л я н о в с к л й. Новые оперы на сцене московских театров. «Музыка п революция», 1926, № 1). 3 Как одна нз первых опер на советскую тему «Прорыв» был в общем сочувственно встречен прессой. Д. Житомирский в обстоятельном разборе этой онеры квалифицировал ее недостатки как «болезни роста»: «Совершенно такими же «дет аки МП» болезпямн,—отмечал критик, — страдали в свое время первые советские пьесы наших драматургов, что не помешало нм добиться впоследствии крупных художественных побед» В заключение автор писал: «Прорыв» является, несомненно, первой оперой, показывая которую ГОТОВ вступает на правильный путь, дглпп полезное дело» (Д. Житомирский. «Прорыв». «Пролетарский музыкант», 19.40, № I). сюжеты, будничным бытописательством или «аэмоцнональной» конст-руктивистской механичностью *. Особое место в советском оперном репертуаре 20-х годов заняла «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Ее спектакли в Ленинграде is 1926 г. и в Москве в 1927 г. прошли с огромным, почти сенсационным успехом. Опера привлекала необычайным блеском и красочностью музыки, динамизмом сценического действия, своеобразным сочетанием иронии и жизнерадостности. «...Демаркационная линия, отделяющая будущее русской оперы от ее прошлого, проведена», — писал один из ленинградских критиков в связи с премьерой прокофьевских «Апельсинов» . Это утверждение, возможно, было несколько преувеличенным. По своему содержанию и строю образов «Любовь к трем апельсинам» не лежала на основной линии развития советского искусства и не могла подсказать путей и методов решения главных его задач, связанных с освоением новой современной тематики. Но в пронизывающем всю оперу здоровом, жизнеутверждающем юморе, оптимизме и остроумии критика и зрители находили черты, близкие мироощущению советского человека. В этом отношении «Любовь к трсм апельсинам» может быть сопоставлена с блистательным спектаклем Е. Вахтангова «Принцесса Турандот», хотя сценическое воплощение оиеры Прокофьева было не во всем безупречным . Один из виднейших советских театроведов — А. Гвоздев, подчеркивая действенное, жизнеутверждающее начало в музыке Прокофьева, писал: «Она идет дальше шутки ;и придает оиере «определенный волевой характер», мужественный и положительный, уходя от «игры» и легкой романтической иронии» . Горячие споры разгорелись вокруг оперы Шостаковича «Нос», поставленной Малым оперным театром в начале 1930 г. Отдавая должное таланту и изобретательности молодого композитора, большая часть прессы не поддерживала, однако, преувеличенные оценки отдельных критиков, объявивших эту онеру «произведением будущего», чуть ли не энциклопедией «нового музыкально-театрального языка» . При всем остроумии и блеске ряда авторских находок «Нос» оказался в целом сочинением нежизнеспособным и выдержал всего несколько спектаклей. Дальнейший путь самого Шостаковича подтвердил правоту тех рецензентов, которые рассматривали эту его первую «пробу сил» в оперном кайре как эксперимент, лежащий вне основного пути развитии сши i окой оперы, и утверждали, что было бы серьезной ошибкой синит. Нос» выражением творческого кредо композитора . Репертуар советских музыкальных театров расширяется и ни ими н за счет образцов зарубежного оперного искусства XX века. «Сатмгч Р. Штрауса, поставленная Петроградской академической от рой и 1922 г., не являлась уже, в сущности, новинкой ни хронологически, ни но стилистическому ,строю своей музыки . Не содержали в себе каких либо принципиально новаторских элементов для того времени и еледо павшие за «Саломеей» постановки опер Ф. Шрекера «Дальний зион* и М. Шиллингов «Мона Лиза» на сценах двух ленинградских оперных театров. Эти типичные образцы раннего австро-германского экспрессии шиша, соединяющие туманную мистическую символику с дешеным и вульгарным мелодраматизмом, не могли заинтересовать советском» зрителя. Постановка их не оправдывалась и самой музыкой, довольно бесцветной и эклектичной. Попытки объявить эти спектакли событием и жизни советского музыкального театра и даже подвести под них некую «социологическую базу» были безуспешными . По поводу премьеры «Дальнего звона» А. Гвоздев писал: «Быть может, постановку «Даль-него звона» можно было бы оправдать формальными достой истца ми, высокими музыкальными качествами оперы? Но качество этой опоры вопрос весьма спорный. Мнения музыкантов резко расходятся. И по-» тому мы вправе сомневаться, нужно ли было доводить до зрителя беспочвенное плавание среди туманов и заставлять его прислушиваться к «идеальным» дальним звонам?» . Обе эти оперы не сыграли сколько-нибудь значительной роли в раз витии советской оперной культуры. Общее мнение критики сводилось к тому, что спектакли эти являются скорее дапыо предреволюционному декадентскому прошлому, нежели началом какого-то нового ху дож ест венного этапа. Совсем другое значение имела постановка «Воццека» А. Берга на сцепе Ленинградского академического театра оперы и балета весной 1927 г., спустя около полутора лет после его берлинской премьеры, ставшей одним из самых крупных событий европейской музыкальной жизни 20-х годов . Горячие споры, вызванные новым произведением, еще не затихали к тому времени, и каждая его следующая постановка становилась поводом для ожесточенной печатной полемики. Различные мнения высказывались по поводу «Воццека» и в советской критике. Если часть критики безоговорочно поднимала его на щит, как произведение, в котором опера обрела «новое право на существование» , то наряду с этим имели место и более спокойные, трезво-объективные суждения. Некоторые авторы, признавая несомненные достоинства оперы Берга, обусловленные и острой обличительной направленностью ее сюжета и большой драматически-выразнтельной силой музыки, вместе с тем обращали внимание на присущие ей черты субъективизма и экспрессионистской нервозности, приобретающей подчас патологическую окраску. А. Гвоздев ставил в связи с этим общий вопрос о чуждости экспрессионизма советскому реалистическому искусству. Указывая на особенности драматургии «Войцека», сближающие его с целым рядом образцов немецкого экспрессионистского театра, Гвоздев писал: «За кратким реальным событием тотчас же следует болезненный вскрик души, своего рода мучительная нервная агония, душевный трепет и смятение чувств, сквозь которое и показывается реальный мир. Этот вскрик души, граничащий в Немецком экспрессионизме с-истерией, очень трудно довести до зрителя русского театра, чем и объясняется, что ни одна экспрессионистская пьеса не имела у нас действительно прочного массового успеха» . ; В плане ознакомления советского зрителя с новейшими явлениями оперного творчества на Западе представляли интерес постановки опер Кшенека «Прыжок через тень» (1У27) и «Джонни наигрывает» (1928) в ленинградском Малом оперном театре. Вторая из них была поставлена и на некоторых других советских оперных сценах: легкий развлекательный характер либретто и музыки, соединяющей остроту и стремительность урбанистических ритмов с элементами джаза и оперетты, были источником известного ее успеха у публики. Однако действительное художественное значение этих поверхностных, эклектичных опер, несущих на себе печать дешевого «модерна», совершенно не соответствовало той апологетической оценке, которая была нм дана частью «соврсмеинической» критики. Постановка «Прыжка через тень» была объявлена «одним из ярчайших подвигов нашей академической оперной сцены» . Это, как утверждал один из рецензентов, «даже не шаг, а прыжок вперед, прыжок героически»» Другой критик, сравнивая оперы Ктем ка с моцартовскими, выражал надежду, что они «.разделят ич су;и>б\ Меткую и точную характеристику этого произведения, и коrnjtti «экспрессионизм... пишет свою собственную карикатуру», дал А I \ и чарский. «...В этом металлическом спектакле, — писал он, с v\ огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движением п ип i людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, загляну» и i и рый, в миниатюре видишь всю фокстротно-милитаристическую I крон внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к ближайшей ка г, строфе» . «Спектакль отнюдь не наш, — резюмировал Луначярсш свою оценку. — Это — порождение европейского разложения». Столь же несостоятельными были попытки приписать переломе социально-обличительный смысл опере «Джонни наигрывает». Проп Преувеличенной оценки значения этой оперы, весьма далекой по смоем содержанию от серьезной социальной проблематики, возражали да» наиболее проницательные и трезво мыслящие из критиков, связанных ACM. И. Соллертинский указывал на невозможность «дотянуть Кнк'иеи до уровня социальной сатиры» . Н. Малков также иронизировал и; «досужими измышлениями» некоторых критиков о сатирически замысле композитора. В этом произведении, соединяющем легкуи поверхностную развлекательность с банальным сентиментализмом, п его словам, «Кшенек сделал уступку вкусам буржуазной публики» Большая работа была проделана музыкальными театрами страны н восстановлению и переосмыслению классических опер, шедши.Ч на сцен до революции. При выборе репертуара предпочтение отдавалось опера героико-романтического плана с развитым массовым действием или ж произведениям, содержащим более или менее ясно выраженный элемен социального и политического критицизма. В рецензии на постанови вагнеровской оперы «Рненци» в бывшем Мариинском театре, впервы показанную в день 6-й годовщины Октябрьской революции, 7 ноябр 1922 г., Б. Асафьев писал: «...Эта онера должна быть первой >в ряд опер, утверждающих героический пафос и величие трагизма страстны помыслов человека. В строе музыки «Рненци» есть подъем, бодрое п уверенность, яркость театральных ситуаций п могучая вера в свобод» любивые лозунги, в торжество социальной справедливости, несмот» на ужас развязки» с. Своей антимонархический сатирической направленностью привлеки корсаковский «Золотой петушок», несколько раз поставленный на про I я женин 20-х годов разными театрами. По поводу постановки оперы в 192.3 г. на сцене петроградского Малого оперного театра в печати декларировалось, что «режиссером II. С моли чем придан содержанию сказки Пушкина налет политической сатиры... Им истолкован образ царя Додоиа как представителя русского царизма в момент наибольшего расцвета его тирании время Иоанна Грозного; в противоположность этой «темной» силе, «светлая», борющаяся с тираном, олицетворена Звездочетом, Шемаханской царицей и Петушком; последний в конце оперы озаряется красным светом,—-символ падения монархии»'. Подобная трактовка была по меньшей мере спорной. Свойственные ей черты условной аллегоричности и вульгарного социологизирования характерны для ранних этапов советского театра, но плохо вяжутся с образным строем и стилем оперы Римского-Корсакова. Иеоправданность режиссерских измышлении Смолнча отмечалась п критикой . Еще большим режиссерским произволом отличалась постановка «Золотого петушка» тем же режиссером в |Болыпом театре в 1932 г. Поверхностное формалистическое трюкачество и эксцентрика соединялись в этом спектакле со столь же грубым вульгарным"с,оцноло1 нзироваинем. «Новая постановка в Большом театре, — читаем мы в одном из отзывов печати, — лишний раз подтверждает неоднократно высказывавшееся вполне правильное мнение о вреде и тщете механистического и формалистического «осовременивания» классических произведений» . Такого рода эксперименты над классическими оперными произведениями были далеко не единичными. Можно указать, например, на попытку В. Лосского в Большом театре истолковать «Фауста» в антирелигиозном плане . Элементы нарочитой условности и подчеркнуто прямолинейного, «лобового» воплощения политической тенденции присущи постановкам «Севильского цирюльника» и «Псковитянки», осуществленным тем же режиссером на сцене Свердловского оперного театра в конце 20-х годов . Однако в целом уровень исполнения классических опер был очень высоким. Даже в наиболее спорных по своей концепции спектаклях критикой отмечались выдающиеся актерские удачи, тщательность му•ыкальной отделки, превосходное звучание хора и оркестра. Некого рыс же оперные постановки тех лет содержали принципиально важные нонаторские достижения и стали значительными событиями советской художественной культуры. В этом плане должна быть прежде всего отмечена работа театров над «Борисом Годуновым.» Мусоргского. В постановке Большого театра, показанной в начале 1927 г., бы.ы сделана попытка пересмотреть и переосмыслить традиционную трактовку оперы с повых идейных позиций (режиссер В. Лосский). Отнюдь не* все в этой постановке было бесспорным, и в прессе она вызвала много критических суждений. Встречали возражение условность декоративного оформления (художник Ф. Федоровский), некоторая статичность дои ствия, указывалось и на недостатки музыкального исполнения. По главным в спектакле Большого театра было то, что на передний план впер вые была выдвинута народная драма, а не субъективная «драма совести» «преступного царя». «Среди зрительных впечатлений, получаемых от новой постановки Большого театра, едва ли не самым интересным являются картины массовых сцен,— писал Н. Волков. — Впрочем, это не случайно. В списке действующих лиц на первом плане стоит народ, его роль в музыкальной драме Мусоргского режиссер признает, таким образом, главнейшей...» . Как лучшую и наиболее удавшуюся в режиссерском отношении критик отмечал сцену у Василия Блаженного, никогда ранее не шедшую в театре. Включение этой драматургически очень важной сцены и перенос (в соответствии с замыслом композитора) другой важнейшей народной картины, «сцены под Кромами», в конец оперы придали линии народа законченный, последовательно развиваю-щийся характер и значительно усилили социальное звучание спектакля. Более смелое и радикальное решение задачи было дано Ленинградским академическим театром оперы и балета, который решил отказаться от повсеместно принятой с конца XIX века редакции Римского-Корсакова и обратился к авторскому подлиннику. Спектакль, премьера которого состоялась 16 февраля 1928 г., возбудил ожесточенную полемику и вызвал решительные протесты со стороны музыкантов академического толка, принадлежавших к школе Н. Римского-Корсакова . Не касаясь общего спора о том, какой из существующих редакций «Бориса Годунова» следует отдать предпочтение — подлинной авторской или корсаковскон (этот спор не исчерпан полностью и до наших дней), — нужно признать, что восстановление гениальной народной музыкальной драмы Мусоргского в ее первоначальном, свободном от всяких посторонних наслоений виде было делом первостепенной исторической важности. Принципиальное шачение приобрела также постановка «Сказания о I гриде Китеже* Римского-Корсакова в Большом театре (1926). Спекгакль этот вызвал резкие нападки со стороны критиков «левацкого» толка, которые приписывали гениальной корсаковской опере реакционный мистический смысл и усматривали в ее восстановлении на сцепе крупнейшего советского музыкального театра уступку отсталым религиозным взглядам Вульгарную сущность подобных утверждений блестяще разоблачал Луначарский в статье «Боги хороши после смерти». Напоминая ленинское положение о необходимости бережного сохранения всех культурных ценностей прошлою, он писал: «...Ну, а храм Василия Блаженного — не снести ли его?.. Можно ли показывать народу картину Иванова «Явление Христа народу»?.. Не следует ли объявить под шпротом всю католическую и протестантскую музыку, которая ирг (ставляет собою одно из величайших достижений человеческого гения? Нравы ли мы, что строим музеи, в которых сохраняем древние кресты, паникадила, великолепные парчевые ризы и тому подобные предметы церковного ритуала и церковной утвари? Не контрреволюционеры ли мы, когда поддерживаем существование великих мечетей Тамерлана в Самарканде и т. д.? Словом, не должны ли мы быть нконокластами наподобие пуритан?» В балете, как и в опере, наряду с большой и серьезной работой по восстановлению и пересмотру старого репертуара происходили поиски новых форм. Впервые у нас в стране увидели свет на сцене балеты Стравинского. В 1920 г. в Большом театре в Москве, а затем в петроградском Театре оперы и балета был поставлен «Петрушка», а годом позже — «Жар-птица». Во второй половине 20-х годов на сцене того же театра в Ленинграде были показаны «Пульчинелла» (1926) и «Байка про лису, петуха да барана» (1927). Значение этих спектаклей преувеличивалось некоторыми критиками, оценивавшими их как «поворотный пункт» в жизни советского балетного театра . Тем не менее постановки балетов Стравинского были фактом безусловно интересным и ценным. Они способствовали обогащению средств хореографического искусства, общему росту музыкалыюсценическон культуры. А. Гвоздев в рецензии на постановку «Пульчинеллы», признавая, что «ценность этого спектакля — чисто формальная», вместе с тем отмечал: «Мы стоим перед фактом усвоения балетом достижений нового русского театра» . С середины 20-х годов в центре внимания деятелей советского театра истает вопрос о создании советского балета на современную тему. Кии один нз первых опытов в этой области привлек к себе внимание обит i ценности спектакль «Красный вихрь» (балетмейстер Ф. Лопухов, м\ н.п* i И. Дсшевова), поставленный Ленинградским театром оперы и. балет и 1923 г. Однако, по общему мнению, опыт оказался неудачным. Kpinieu с кие замечания, высказывавшиеся по поводу «Красного вихря», во мни гом совпадают с тем, что говорилось несколькими годами позже '>г> опере того же композитора «Лед и сталь». Указывалось, что в бегир» мерной по своему героизму эпохе гражданской войны авторы балета не нашли «более высокие, более героические мотивы», чем изображение мешочников, спекулянтов и прочего обывательского сброда, что соответственно этому и музыка получилась «слишком обывательской, слишком бледной и неубедительной — без пафоса революции». Но основные упреки были направлены в сторону хореографической трактовки спектакля, сознательно шедшей вразрез с традициями и приемами классического балета. Представители «левых» течении в музыкальном театре выступали с принципиальным отрицанием классического танца, утверждая. чт<> советский балет должен решительно порвать с традициями хореографп ческой классики. Классический балет с его одухотворенной поэтичностью, «полетностью» объявлялся чуждым нашему времени пережитком «романтической эпохи»: этому противопоставлялись «театрали зованная физкультура» или эксцентрический характерный танец. В 1928 г. журнал «Жизнь искусства» провел анкету по вопросу о путях развития советского хореографического искусства среди деятелей балетного театра. В предпосланной опубликованным ответам статье И Соллертипского выдвигались следующие основы современной балетной реформы: «акробатический профессионализм», «здоровая театрализованная физкультура», «индустриальные ритмы» современной музыки, джаз, ударный аккомпанемент . Основным жанром современного балета, как утверждал он в другой статье, должна быть «хореографическая комедия»: «Показать силами танца «пафос будней» и даже больших событий — подвиг почти непреодолимой трудности». Правда, Соллертинский должен был признать, что из всех участников дискуссии только один артист А. Чекрыгин «открыто высказался против «чистой классики» в плане современного спектакля, заменяя ее новым понятием эксцентрической классики» . Во всевозможных хореографических экспериментах того времени и искании новых форм танцевального искусства было свое положительное зерно. Но создание реалистически полноценного советского балеы могло быть достигнуто на пути органического синтеза различных форм, а не отрицания классического балета и противопоставления ему иных, в корне отличных от него творческих принципов. Постановки «Красного мака» в 1927 г. на сцене Большого театра в Москве, а в 1929 г. в Ленинградском театре оперы и балета наглядно продемонстрировали возможность высокохудожественного и впечатляющего воплощения современной темы средствами классической хореографии. По другому пути пошли создатели трех балетных спектаклей на современную тему, появившихся на рубеже 30-х годов: «Футболист» (Большой театр, 1930 г.) с музыкой В. Оранского, «Золотой век» (Ленинградский театр оперы и балета, 1930 г.) и «Болт» (тот же театр, 1931 г.) с музыкой Д. Шостаковича. Все эти спектакли были построены по типу ревю с обилием комедийно-эксцентрических и физкультурных эпизодов. В рецензии на «Футболиста» отмечалось, что постановщик И, Моисеев «не боится почти буквально переносить на сцену спортивные приемы» !. Авторы же постановки «Золотого века» сами заявляли, что они руководствовались поисками «нового стиля, близкого советской действительности, в данном случае на основе физкультурных массовых движений». Общим недостатком этих спектаклей было отсутствие цельной, последовательно развивающейся драматургии, пестрое мелькание отдельных эпизодов, схематизм образов. В лучшем случае они сводились к занятному развлекательному зрелищу в духе мюзик-холла. Даже ярко талантливая, остроумная музыка Шостаковича в ленинградских постановках не могла спасти их от неуспеха . В итоге следует признать, что, несмотря на некоторые частичные удачи, создание высокохудожественного, реалистического музыкального спектакля на советскую тему, способного по-настоящему взволновать и захватить зрителя глубиной и силой своих образов, оставалось делом будущего.
Большое значение приобретает в 20-х годах музыкальная самодеятельность как форма непосредственного привлечения масс трудящихся к активному музицированию. Коллективы художественной самодеятельности создавались почти при каждом предприятии и учреждении. По приблизительным и, вероятно, неполным данным, к 1928 г. в СССР существовало до 20 тысяч различных музыкальных кружков с 200 тысячами участников, составлявших «советский музыкальный актив» . И первые годы поело революции студии Пролеткульта делали пиши односторонний акцент на «профессионализации», сводя свою кгь-гм выявлению отдельных одаренных людей из рабочей среды, /lpyi.ni кра11 иость выражалась в исключительной установке на массовость, что ы калькой самодеятельности заключался в соединении систематпчсскТУ]
В решении сложного и многообразного комплекса задач, стоявших перед советской музыкальной культурой в 20-х годах, важная роль принадлежала музыкальной науке. Музыкознание как самостоятельная отрасль только в условиях советского строя получило полное признание и широкие возможности для своего развития. Оно стало не частным делом отдельных лиц и кружков, как это было в дореволюционной России, а неотъемлемой частью государственного музыкального строи-тельства. Очагами советской научной мысли о музыке являлись как соответствующие факультеты консерваторий, так и специальные исследовательские учреждения, возникающие в этот период. Одним из крупнейших ее центров был Институт истории искусств в Петрограде, сосредоточивший в своих стенах множество видных художественных деятелен н искусствоведов различных специальностей Если в прошлом институт выполнял преимущественно учебные н просветительные функции, то в 1921 г. он приобретает определенный профиль научно-исследовательского учреждения. В институте были сформированы четыре разряда (отдела), в том числе разряд истории музыки, возглавленный вскоре Б. Асафьевым. Тогда же организовался в Мрркве Государственный ин-ститут МУЦЛКЯЛМЮЙ науки (ГИМН), научным руководителем которого ойл Н. Гарбузов . В конце 1921 г. ио решению Наркомироса РСФСР была создана Государственная академия художественных наук (ГАХ11), перед которой ставилась задача — «быть экспертно-консультативным органом при высшем государственном учреждении, руководящим художественной жизнью страны» . Своего рода декларацией советского музыковедения тех лет явился доклад Б. Асафьева «Современное русское музыкознание и его исторические задачи», прочитанный в Институте истории искусств 21 сентября 1925 г. Несмотря на недостаточную четкость отдельных положений этого доклада, а подчас н ошибочные формулировки , в целом это весьма примечательный документ, проникнутый глубоко прогрессивными идеями. Основная его тенденция заключается в утверждения неразрывной связи музыкальной науки с жизнью. Асафьев подчеркивал, что эта связь взаимно плодотворна и необходима: если наука, замыкаясь в тиши уединенных кабинетов и лабораторий, неизбежно хиреет и лишается питательных соков, то, в свою очередь, музыкальная практика, не руководимая ясным теоретическим осознанием своих задач, обрекает себя на тугклое. и бесплодное прозябание. «...Суждения о том, что сфера музыки есть только сочинение музыки и исполнение ее, по-детски наивны и провинциальны. Музыка тесно спаяна и с бытом и со всеми культурными завоеваниями человечества. Она — и искусство, и наука, и язык, и игра. Ее эволюция показывает, что творчеству музыкальному расчищали дорогу научное исследование и широкая пропаганда культурно-музыкальных идей, т. е. деятельность интеллектуальная... Музыка может дышать только в полном общении с окружающей жизнью, с ее эмоциями и мыслями и, особенно, с мыслью о самой музыке и с научным исследованием ее, как социального явления» 3. Асафьев настаивал на максимальной конкретизации музыковедческих исследований, соединении широкой методологической проблематики с углубленным анализом материала. Здесь, как и в ряде других выступлений, он отмечал, что насущнейший вопрос о путях развития современного искусства может быть глубоко и аргументированно решен только на основе тщательной фиксации и изучения того нового, что рождается в сфере массового музыкального быта под воздействием изменений и сдвигов в самих условиях жизни и сознании народных масс. В этой связи Асафьев особо выделял проблему Востока. Правда, у него здесь чувствуется влияние романтико-идеалистического лозунга «С Востока свет», выдвигавшегося некоторыми музыкальными кругами еще в дореволюционные годы2. Но он был далек от поверхностного увлечения «примитивной» экзотикой и по существу совершенно верно и глубоко реалистически ставил вопрос о взаимном творческом обогащении различных национальных традиций и типов музыкального мышления: «Не должны ли русские музыканты обратить лицо свое к восходящему солнцу и осознать свое родство с музыкальными богатствами сказочных стран? Или русская музыка, вскормленная европейской I! борьбе и полемике с вульгаризаторскими тенденциями тех лет, создавало опасность недооценки социологического метода в музыкознании н односторонней акцентировки формллыт-конструктипных элементов музыкального произведения. 1 И. Глебов. Современное русское музыкознание и его исторические задачи. «De musica». Временник Разряда истории и теории музыки Гос. института истории искусств. Вып, I. Л., 1925, стр. 17. " В 20-х годах эта тенденция получила развитие в работах Арсения Авраамова, на которые ссылается Асафьев. н'.хннкой, должна указать восточной музыке путь к симфонизму, которого Восток еще не знает?» '. В этих словах проницательно предугадан тот путь, по которому пошли в своем музыкальном развитии народы советского Востока, создавшие в тесном взаимодействии с русским искусством и собственную оперу, и свои национальные виды симфонической музыки. Деятельность самого Асафьева представляет блестящий образец неразрывной связи науки с жизнью и оплодотворения музыкальной практики глубокой и острой мыслью о музыке. Не говоря уже о его огромной но размаху и широте интересов журнально-критической работе того периода, многие более крупные исследовательские работы Асафьева выросли из непосредственных откликов на практические запросы текущей музыкальной жизни. Так, одиа из талантливейших его книг о русской музыке «Симфонические этюды» была создана на основе отдельных очерков, печатавшихся ранее в виде приложения к программам симфонических концертов филармонии и спектаклей академической оперы. Таково же происхождение замечательных циклов работ о Чайковском и Мусоргском * Второй из них появился в прямой связи с работой по восстановлению подлинного Мусоргского и сценическому возрождению «Бориса Годунова» в авторской редакции, в которой Асафьев принимал самое деятельное и энергичное участие. Гонкие аналитические наблюдения Асафьева дают ключ к пониманию глубокого своеобразия и органичности стиля великого композитора. Итогом работы Б. Асафьева над русской музыкальной классикой явилась книга «Русская музыка от начала XIX столетия», вышедшая в свет в 1930 г. Строго говоря, это не история музыки, а, как указывает сам автор, обзор русской музыкальной литературы по жанрам. Исторический. процесс развития русской музыки не представлен в иен в последовательной и законченной форме; самая манера изложения носит подчас несколько импрессионистский характер. Но обилие глубоких, острых наблюдений, меткость и проницательность многих характеристик придают книге Асафьева значение классического труда. Особое место в научной деятельности Асафьева этих лет занимает проблема симфонизма. В его трудах о Чайковском было впервые дано определение симфонизма как особого метода музыкального мышления, ставшее теперь общим достоянном советской музыкальной науки '. В то время как неоклассические конструктивистские течения западного модернизма отвергали принципы реалистического симфонизма XIX века, противопоставляя им отвлеченные, чисто умозрительные методы организации материала, Асафьев всячески подчеркивал их глубокую жизненность и актуальность для нашего времени. Его позиции в этом вопросе были тесно связаны с творческой практикой советской музыки, лучшие мастера которой сумели достойно продолжить линию «высокого» классического симфонизма, обогатив его традиции живым и волнующим содержанием нашей современности. С большой остротой стояли перед советским музыкознанием 20-х годов вопросы метода, принципов исследования. Наука о музыке делала первые, часто еще неуверенные и шаткие шаги по пути овладения марксистской методологией. На этом пути было много разных трудностей, которые проистекали и из новизны самой задачи, и из недостаточного знания марксистской теории, и, наконец, из общего сложного и не вполне определившегося положения на фронте общественных наук. Под прикрытием псевдомарксистской фразеологии нередко выступали далекие от марксизма буржуазно-социологические или откровенно формалистические теории, отрицавшие идейное содержание в музыке . С другой стороны, возникало множество скороспелых, лишенных серьезной теоретической базы обобщений, которые приводили к вульгаризации марксистского учения о культуре и могли скорее дискредитировать его, нежели способствовать укреплению историко-материалистического метода в искусствознании. От такой опасности предостерегал Л. Луначарский в статье «Один из сдвигов в искусствоведении». Эта большая, обстоятельная статья была написана в связи с выходом первого сборника Института истории искусств «De musica». Подробно разбирая и оценивая помещенные в нем работы, Луначарский касался и более общих вопросов развития советского музыкознания. Прежде всего он подчеркивал, что вопрос об усвоении и верном применении принципов марксизма является решающим для современной науки о музыке, как и для любой из общественных дисциплин: «Вот почему каждый раз, когда мы говорим сейчас о создании в России какой-нибудь школы, изучающей какие бы то ни было явления, которые имеют отношение к обществу (а ведь это относится почти ко всему на свсте), мы спрашиваем себя: положено ш и основу этого изучения (но крайней мере, в основу социологической ч;|l'Tii) учение марксизма, или, в худшем случае, имеются ли, но край m-й мере, здоровые элементы марксизма в данной научной работе?» Рассматривая под этим углом зрения работы группы ленинградских музыковедов, Луначарский критиковал содержащиеся в них формаль но-ндеалистические элементы и в то же время очень внимательно отме ч;1.1 все положительные тенденции, связанные с хотя бы относительным приближением к марксистской точке зрения (как он метко замечает но поводу некоторых высказываний Б. Асафьева, этот ученый «идет к марксистскому музыкознанию, так сказать, с боями»), С решительным осуждением отзывался он о рапмовских «вульгаризаторах и марксизма, и музыки», которые «оказывают плохую услугу и марксизму, и искусствоведению, самой партии, от имени которой они прямо или косвенно работают, заявляя, что они, так сказать, обновляют завоеванную пролетариатом культурную землю» . Эта, по выражению Луначарского, «преждевременная черствая ортодоксия» могла иметь только вредные последствия и задержать развитие творческой научной мысли об искусстве. Определяя главную, ведущую линию развития советского музыкознания, Луначарский подчеркивал необходимость правильного соотношения между обобщающими теоретическими исследованиями и работой по накоплению фактического и экспериментального материала, значение широкой и свободной дискуссии как средства стимулирования коллективной научной мысли. Для музыкально-теоретической мысли 20-х годов характерно было обилие различных концепций, претендовавших на универсальное значение, хотя этому часто и не соответствовала их конкретная научная база: какой-либо один признак или одна сторона музыкальных явлении возводились во всеобщий принцип, с помощью которого может быть найден ключ к объяснению сущности музыки. Так, некоторые наблюдения над действием законов симметрии и пропорциональности в композиции музыкальных произведений привели Г. Конюса к созданию так называемой «теории метротектонизма». Н. Гарбузов попытался построить целостную, законченную теорию ладово-гармонического строения музыкальной речи на основе акустических закономерностей («Теория мпогоосновностн ладов и созвучий»). Если отдельные наблюдения и мысли, содержащиеся в работах этих исследователей, представляют позитивную научную ценность, то неправомерно широкое их обобщение привело авторов обеих систем к односторонним и методологически несостоятельным выводам. Наиболее плодотворное значение для советской науки о музыке имела «теория ладового ритма», созданная Б. Яворским. Основы этой теории были разработаны еще в 900-х годах, но широкое применение в музыкально-исследовательской н педагогической практике она получила после Октябрьской революции. Взгляды Яворского не были свободны от схематизма и односторонности, а порой носили идеалистическую окраску. При этом в трудах как самого автора теории ладового ритма, так и его ближайших учеников ее основные положения излагались обычно крайне догматично, в отвлеченной авторитарной форме В то же время эта теория содержала в себе ценные прогрессивные элементы, открывавшие путь к реалистическому пониманию и объяснению музыки как выразительного языка. Именно эти стороны теории ладового ритма привлекли к ней многих советских музыковедов, стремившихся вышелушить из схоластической оболочки и развить ее рациональное научное зерно. «Разбирая вопрос об использовании теории ладового ритма, — писал В. Цуккерман, — мы должны поставить на первый план проблему изучения тех соотношений, какие существуют между явлениями ладо-ритмическими, с одной стороны, и явлениями выразительности музыки—с другой. Изучение выразительности музыки есть прямой путь к тому, чтобы проследить, как отражается на стиле, на содержании произведения окружающая автора действительность» . Обсуждению различных музыкально-теоретических систем был посвящен ряд публичных дискуссий и печатных выступлений в конце 20-х и начале 30-х годов. В феврале 1930 г. состоялась специальная трехдневная конференция по вопросам теории ладового ритма. Среди докладов и сообщении, освещавших разные стороны теории Яворского, привлекает внимание тема выступления А. Альшванга — «Ладовый ритм и диалектический материализм». В конференции принял участие Луначарский, выступивший с большой заключительной речью. Оценка Луначарским учения Яворского кое в чем может показаться недоста-точно критичной. В то же время он предостерегал от «примитивного и пристрастного» стремления безусловных адептов школы Яворского видеть в его теории «законченную марксистскую, диалектическую систему» и указывал, что она требует еще серьезной методологической проверки и уточнения ряда моментов. «...Я думаю, — говорил Луначарский, — что выработка маркснп скэй теории и истории музыки — это процесс длительный, что мы цп ходимся пока в его подготовительном периоде» *. Значительный интерес среди советских музыковедов вызвала «энер-гетическая» концепция музыкального развития, изложенная в извеп ном труде швейцарского теоретика Э. Курта «Основы линеарного кот рапупкта», русский перевод которого вышел в 1931 г. под редакцией Б. Асафьева. Работы Курта привлекали динамическим пониманием му зыкп, стремлением к преодолению формальных, статических музыкальных схем. Но при этом не всегда проявлялось достаточно критическое отношение к абстрактной рационалистичности куртовского «энергетизма», послужившего теоретическим обоснованием «линеарной» школы в творчестве. В предисловии к названной книге Асафьев отмечает, что теоретические воззрения Курта нашли живой и активный отклик в кругу ленинградских музыковедов, так как они во многом соответствовали направлению их собственных научных интересов. Впрочем, он указывает тут же и на свое существенное расхождение с Куртом; «Лично мне еще в 1917 году удалось в основных чертах наметить проблему мел ос а в музыке, а из мелоса народной песни и Баха прийти к пониманию формы в музыке, как процесса интонирования, как динамического становления и как диалектического единства. Результатом этого было обоснование понятия контраста в [музыке и отрицание 'воззрений на формы, как на самодовлеющие схемы. Но так как в основе моих работ и изысканий всегда лежало интонационное, музыкально качественное познавание, я, естественно, не мог прийти к понятию линеарного...» . Понятие интонации как основной и первичной выразительно-смысловой ячейки было подробно развито Асафьевым в более поздний период. Результаты своих тогдашних изысканий в области становления и раз вития музыкальной формы он изложил в книге .«Музыкальная форма как процесс», часть 1-я (1930). Разработка музыкально-исторической проблематики велась по двум * основным направлениям. Одно из них было связано с опытами социо-логического истолкования явлений музыкального наследства и пред-ставлено по преимуществу небольшими популярными монографиями или очерками журнального типа, приближающимися к критико-публи-цистическому жанру. Здесь должны быть прежде всего упомянуты работы о музыке Луначарского, подчас несколько субъективные по характеру суждений и не свободные от нмпровизационности, но всегда талантливо, ярко и образно написанные. Музыкальные явления рассматриваются в них на широком социальном и историко-культурном фоне, как одна из неотъемлемых сторон жизни человеческого общества *. В этом же плане представляют интерес и некоторые работы Б. Асафьева, М. Иванова-Борецкого2, Е. Брзудо3, хотя они и несут на себе подчас отпечаток схематизма л упрощенчества в понимании связей музыки с общественной действительностью. Новый этап знаменовали в этом отношении небольшие, но содержательные и блестящие по изложению монографические очерки И. Соллертинского о Берлиозе и Малере, вышедшие в 1932 г. Другой важной линией в изучении музыкального наследства являлась подготовка документальных публикаций и трудов, основанных на обширном фактологическом материале и тщательной разработке первоисточников. В первую очередь, естественно, стояла задача всестороннего освещения своего отечественного музыкального прошлого. Работы Б. Асафьева, Н. Финдейзена, А. Римского-Корсакова, К. Кузнецова, В. Яковлева и других ученых положили начало созданию широкого и прочного фундамента для подлинно научной истории русской музыки. Ценный исследовательский и документальный материал содержат серии сборников «Музыкальная летопись», выходивших под редакцией А. Римского-Корсакова4, и «История русской музыки в исследованиях и материалах», издававшаяся ГИМНом под общей редакцией К. Кузнецова 5. Помимо этих изданий был опубликован ряд сборников и монографических исследований, посвященных жизни и творчеству отдельных выдающихся композиторов или историческим эпохам и проблемам развития музыкальных жанров 6. Наконец, в эти 1 Ряд музыковедческих работ Л. Луначарского вошел а сборники, изданные при жизни автора: «В мире музыки». М.— П., 1923, н «Вопросы социологии музыки». М., 1927. Наиболее полной публикацией его музыкально-научного наследия является книга «А. В. Луначарский. В мире музыки». Составление, редакция и примечания Г. Б. Бернандта и И. А. Саца. М., 1958. 2 «Бетховен». М., 1927; Э. Т. А. Гофман. «Музыкальное образование», 1926, № 3—4; Джьоакгако Россини. «Пролетарский музыкант», 1930, Л”» 7, и др. Л «И. С. Бах. Опыт характеристики». П., 1922; «Рихард Вагнер. Опыт характеристики». П., 1922; «Бетховен и его время». М.. 1927. 1 «Музыкальная летопись». Статьи и материалы. 3 сборника. Петроград—Ленинград, 1922—1926. Начатое и 1922 г. издание историко-документальных ,i лсследоаательских сборников «Орфей» остановилось на первой книге. 2 Вышло в свет 4 тома (М.. 1924—1927). Т. I содержит разные материалы по русской музыкальной культуре. Т. II посвящен Танееву («С. И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни». К 10-летню со дня его смерти. М., 1925). Содержанием т. 111 явилось тсследование К. Кузнецова «Глинка п его современники» (М 1926). Т. IV («Русская книга о Бетховене». М., 1927) освещает роль бетховенского наследства в русской музыкальной культуре. 3 К важнейшим изданиям этого рода принадлежат: «Мусоргский. «Борис Годунов». Статьи н исследования. М., 1930 (подготовлен музыкальной секцией ГАХН); «Мусоргский». К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы. М., 1932; В. Беляев. Глазунов, т. I. П., 1922; «Музыка и музыкальный быт старой России». Материалы и исследования, т. I. «На грани XVIII TI XIX века». Л., 1927; «Русский романс. Опыт интонационного анализа». Сборник статей под ред. Б. В. Асафьева. М.— Л., 1930 (оба сборника подготовлены Институтом история искусств в Ленинграде). же годы были подготовлены и вышли в свет ценные публикации мгм\ арно-эпистолярного .характера *. Из работ широкого исторического охвата прежде всего заслужит" г упоминания капитальный труд Н. Финдейзена «Очерки по истории му зыки в России от древнейших времен до конца XVIII века» (2 тогм М.—Л., 1928—1929). Книга, по словам айтора, «завершила начатое мт / 40 назад собирание и исследование материалов для истории русской музыки». В ней даны изложение и первичная систематизация обширнейшего фактического материала по ранним периодам русской музы калькой культуры. Большое место в научных интересах советских музыковедов за,ни мали вопросы современности. Новые творческие явления, возникавшие а советской музыкальной жизни или проникавшие в нее извне, требовали критического освещения и оценки. Этой потребностью вызвано было появление статей, брошюр, сборников об отдельных композиторах и произведениях современной музыки. Они возникали обычно как прямой отклик на театральные премьеры, концертные исполнения и т. п. Но появлялись и более крупные труды исследовательского характера, содержавшие в себе ценные теоретические и музыкально-исторические обобщения. В этом плане следует прежде всего отметить «Книгу о Стравинском» Б. Асафьева, первое по существу глубокое исследование о творчестве одного из крупнейших композиторов XX века. Наряду с обилием тонких и блестящих аналитических наблюдений автор вы-сказывает в ней ряд мыслей о путях развития новейшей европейской музыки вообще. «Книга о музыкальной современности» — вот в сущности цель, которая стояла передо мной во время работы над этой «Книгой о Стравинском», — так характеризовал он сам задачу этого выдающегося, хотя в некоторых моментах и спорного труда. В 20-х годах предпринимаются первые опыты широкого научного осмысления музыкально-исторического процесса. В этом аспекте интересна небольшая, но содержательная книжка К. Кузнецова «Введение в историю музыки», целью которой, как говорит автор, было «помочь музыклту исполнителю разобраться в сложной и многообразной сумме фнкго», какие вызывает к бытию музыкальная эволюция» . В вышедшей в свет первой части он рассматривает развитие ранней европейский монодии на общем фоне культуры и идеологии средневековья. Несмотря мп то, что Кузнецов не выходит еще из круга представлений так называемой «культурно-исторической» школы, его стремление раздвину п. обычные рамки музыкально-исторического исследования было симптоматичным. Однако со.тд.чнме подлинно научной истории музыки, стоящей на уровне требований передовой марксистской науки, было еще ие по силам молодому советскому музыкознанию тех лет. Для этого не хвагало пи накопленного исследовательского материала, ни необходимой георстической зрелости. Наиболее крупной музыкально-исторической работой сводного типа явилась «Всеобщая история музыки» Е. Браудо в Л томах (М., 1921 —1927). Но это по существу компилятивный труд, лишенный оригинального научного значения. Ряд других общих работ по истории музыки был элементарно недоброкачествен . Интенсивный рост музыкально-научной мысли наблюдался в 20-х годах в ряде союзных республик. В центре внимания большинства исследователей здесь находились вопросы развития своих национальных культур. Наряду с монографическими работами появлялись и обзорные труды по истории музыки отдельных народов СССР. Они имели пока еще скромные масштабы и не были свободны от идейно-теоретических недостатков и противоречий. При всем этом их положительное значение как первых попыток обобщения фактического материала и охвата той или иной национальной музыкальной культуры в единой исторической перспективе несомненно. Таков прежде всего очерк истории украинской музыки Н. Гринченко. в котором изложение доведено до 1920 г. . Не считая возможным еще дать окончательную оценку деятельности композиторов более молодого поколения, автор выражал, однако, уверенность, что «безусловно придет время, когда и они скажут свое решительное слово в развитии художественной украинской музыки». В связи с этим он высказывал некоторые общие соображения о путях развития современной украинской музыки, в основе которого, по его мнению, должно лежать органическое сочетание национального своеобразия со всеми зозмож ностямп современного художественного мастерства. «От национального к общечеловеческому» — так определяет Гринченко основное направление этого развития *. В 1925 г. вышел в свет краткий очерк истории грузинской музыки Д. Аракишвили, содержавший обзор ее развития от истоков народного творчества до современности 2. В предисловии, написанном М. Ипполитовым-Ивановым, отмечалось, что книга «является первой ласточкой в области истории музыки Грузии... Хотя труд Д. Аракишвили и краткий, но он, обнимая собой все нужное и ценное, правильно отмечает исторический путь и указывает возможность для дальнейших исследований». В заключительной главе своей книги Аракишвили подчеркивал значение Октябрьской революции как начала новой эры в жизни грузинского народа. «...Из глубин веков мы вышли на горизонт», — пишет он, указывая на неограниченно широкие перспективы свободного самостоятельного развития, открывшиеся перед грузинской музыкой. Первостепенное значение приобретала работа по изучению и публикации многонационального музыкального фольклора СССР. В области исследования русского музыкального творчества этнографическая секция ГИМН продолжала линию деятельности Музыкально-этнографическон комиссии при Московском университете, с которой она была преемственно связана и по своему персональному составу. Характерным для нее было сочетание исследовательской и собирательской работы с пропагандистскими мероприятиями широкого общественного характера (организация концертов, публичных лекций и докладов и т. д.). Активный участник секции А. Кастальский в этот период закончил и опубликовал свой известный теоретический труд «Особенности народно-русской музыкальной системы» (М., 1923), работал над капитальным исследованием о русском народном многоголосии, которое было издано посмертно, много лет спустя 3. Обширная программа работы по изучению современного народного музыкального быта была намечена Институтом истории искусств в Ленинграде. Эта программа не ограничивалась обычным кругом фольклористских исследований. Поставленная задача заключалась в том, чтобы 1 Микола Г ринченко. Icropia украшено! музнки, стр. 277—278. Вопросы истории украинской музыки Гринченко продолжал разрабатывать и ряде монографических исследований. К их числу относятся монографии о жизни и твор честве Степового (1929) и Стеценко (1930), а также богатая материалами работа об украинском романсе, написанная в начале 30-х годов, но увидавшая свет лишь после смерти автора. Эти труды собраны в книге: М. О. Гринченко, Вибране. Упорядкування i редакция М. Г ордийчука. Kin в, 1959. 2 Проф. Д. Аракишвили. Грузинская музыка. Краткий исторический обзор, Кутамс, 1925, стр. 3. 3 А. Д. К а с т а л ь с к и й. Основы народного многоголосия. Под ред. проф. В. М. Беляева. М.—Л., 1948. проследить и научно обобщить процессы, происходящие в сфере народного творчества под влиянием новых социальных н бытовых условии. В качестве объекта исследования был избран русский Север. Работа велась комплексным путем, охватывая все области народного искусства *. • Советский строй создал благоприятные условия для изучения и пропаганды национального музыкального фольклора в союзных республиках, где эта работа наталкивалась ранее на множество препятствий. Больших успехов достигла в 20-х годах музыкальная фольклористика на Украине; центром ее развития был Музыкально-этнографический кабинет при Украинской академии наук. В этот период многие видные украинские музыкальные деятели, в том числе композиторы М. Вернковский, Л. Ревуцкий, Ф. Козицкий, отдавали свои силы собиранию и пропаганде народной песни. Событием выдающегося научного значения был выход в свет монументального сборника К. Квиткн, содержащего около 750 записей народных песен, сделанных на протяжении четверти века в разных географических областях . По широте и многообразию представленных в нем видов песенного творчества украинского народа, по высокой ценности самого материала и строгой научной точности оформления этот сборник остается образцовым до настоящего времени. Под руководством и с личным участием ККвитки в середине 20-х годов был проведен ряд фольклорных экспедиций, давших новый ценный песенный материал. Большое значение имела и работа Квитки по критическому изучению и анализу фольклорного наследия Н. Лысенко и других прежних собирателей украинской народной песни. Наконец, им был написан в эти годы ряд исследовательских работ теоретического характера, значение которых выходит за пределы украинского национального фольклора. Большая работа по собиранию армянского народного творчества велась подотделом музыки при Институте науки и искусства в Армении. Под руководством Сп. Меликяна за 1926—1930 годы было записано около тысячи народных песен Тому же исследователю принадлежит заслуга опубликования классических записей Комитаса . Трудно переоценить значение этого факта в развитии армянской музыкальной культуры. В 20-х годах были созданы теоретические труды Уз. Гаджнбекова, имевшие основополагающее значение для изучения азербайджанской народной музыки. Наряду с тщательным анализом ладово-интонаци ониого строя азербайджанской национальной мелодики в *тпх тру ш.\ ставились общие принципиальные вопросы, связанные с оирсделопнем путей и перспектив дальнейшего развития музыкальной культуры пародов Советского Востока. Новой отраслью музыкальной фольклористики, формирование которой относится всецело к советскому периоду, являлось изучение музыки пародов Средней Азии и Казахстана. Если не считать отдельных более или менее случайных записей, производившихся музыкантами-практикамл или любителями без соблюдения строгих научных требовании, то ^та огромная и богатейшая область оставалась вплоть до Октябрьской революции почти нетронутой. Начало систематической работе по собиранию и публикации народного музыкального творчества среднеазиатских народов было положено русскими советскими учеными, прочно связавшими свою деятельность с их жизнью и культурой. Один из пионеров узбекской профессиональной музыкальной культуры В. Успенски-й писал в 1922 г. о недостатке внимания к музыкальному искусству народов Средней Азии, которое может представить ценнейший материал для композиторского творчества: «...не было сборников их песен с соответствующим анализом, — наши композиторы не могли ис-пользовать замечательного материала, который дал бы им возможность в своих композициях дать действительно подлинный Восток...» В 1923 г. Успенским была сделана первая, хотя и не вполне удачная попытка записи одного из классических музыкальных памятников Средней Азии — «Шашмаком» (издано в Бухаре, 1924). На основе личных записей Успенского, сделанных во время экспедиций в отдаленные районы, возник капитальный основополагающий труд «Туркменская музыка» (М., 1928), подготовленный им совместно с В. Беляевым. Не менее выдающееся значение для музыкальной культуры казахов и киргизов имели труды самоотверженного энтузиаста А. Затаевича. В 1925 г. вышел в свет его сборник «1000 песен киргизского народа» , вызвавший огромный интерес всей советской общественности. Помимо богатства, новизны и высокой художественной ценности содержащегося в нем материала, поражал самый масштаб труда, выполненного исследователем в труднейших бытовых условиях первых лет после окончания гражданской войны. Осуществление такой грандиозной задачи одним человеком в столь сложных и неблагоприятных условиях не было бы возможно без глубокого духовного контакта с жизнью народа и теми его певцами, от которых он записывал замечательные, полные неповторимого своеобразия и красоты палевы. На это указывал сам Затаевич в предпосланном сборнику посвящении, которое ярко характеризует его отношение к своей работе: «В этой работе нельзя было сделать ии одного шага без внутреннего созвучия с интимнейшими струнами коллективной души народной, что навсегда породнило меня, случайного к вам пришельцу, с талантливым и благородным киргизским народом... Храните же, изучайте и приумножайте ваши национальные духовные богатства, развивайте и украшайте их достижениями высшей общечеловеческой культуры, к которой стремитесь, и да возрастет из народных недр обновленная и расцветшая киргизская национальная музыка!» В начале 30-х годов советская музыка подошла к новым рубежам. Огромные достижения в различных областях музыкального строительства подготовили еще более высокий ее расцвет в дальнейшем. Известный бельгийский музыкальный деятель Поль Коллар, характеризуя бурный рост музыкальной культуры в СССР, писал: «Во всех сообщениях поражает значение, придаваемое статистике: количество фабрик музыкальных инструментов, количество открывшихся музыкальных школ, количество действующих театров, количество организаций, распространяющих вкус к музыке. И действительно, все это надо было сделать и часто приходилось отправляться от нуля. В настоящее время концертные объединения, оперно-балетные театры, консерватории существуют в Азербайджане, Армении, Грузии, равно как и на Украине и в Белоруссии. Музыкальная жизнь в Баку и Тбилиси такова же, как в Киеве, Ленинграде и Москве» *. Интенсивная, развитая музыкальная жизнь существовала к концу рассматриваемого периода не только в этих крупных центрах, но и во многих отдаленных углах нашей родины, где до Октябрьской революции царили дикость, нищета и вопиющее бескультурье. Значительные достижения имелись и в области музыкального творчества. Если не все эксперименты полностью оправдали себя и порой искания композиторов направлялись по ошибочному пути, то в целом следует признать, что 20-е годы были одним из самых богатых и плодотворных периодов в развитии советской музыки по выдвижению новых сил и постановке смелых, разнообразных творческих задач.
