Имя Фимтпино Липпи (ок. 1459—1504) всегда произ­носится рядом с Боттичелли. Родственная атмосфера сбли­жает их различные индивидуальности. Филиппино прежде всего унаследовал от отца некоторую долю его колоритного таланта, Боттичелли не был колористом. Поверхность ве­щей пленяет Филиппино, и он трактует ее тоньше, чем кто-либо другой; волосам он придает блеск и мягкость: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, является для Фи­липпино живописной проблемой. Он изыскан в подборе кра­сок, особенно голубых и фиолетовых тонов. Рисунок его мяг­че, более волнист; ему присуще нечто женственное. Есть ранние картины Филиппино, пленяющие нежностью худо­жественного восприятия и исполнения. Порою он кажется даже слишком мягким. Его Иоанн в картине «Мария с че­тырьмя святыми» 1486 года (Уффици) не угрюмый пус­тынник, а глубоко чувствующий мечтатель. На той же кар­тине доминиканский монах берет свою книгу не всей рукой, а только придерживает ее куском материи, и его гибкие, тонкие пальцы подобны щупальцами Последующее развитие не соответствует этим начинаниям. Внутреннее трепетание вы­разится у Филиппино в замысловатом внешнем движении, картины его приобретут беспокойный и спутанный харак­тер; в более поздних фресках в Санта Мария Новелла с трудом узнаешь живописца, сумевшего серьезно и сдержан­ но закончить капеллу Мазаччо.

Боттичелли (1446—1510) был учеником Фра Филиппо, что заметно только в его самых ранних работах; их темпера­ менты были совершенно разные: вечно веселый, добродуш­ный Филиппо наслаждался всеми благами жизни, Ботти­челли был порывист, горяч, внутренне всегда возбужден; его мало привлекала живописная поверхность вещей, он пи­шет резкими линиями и придает своим лицам много харак­тера и выразительности. Всем знакома Мадонна Боттичел­ ли с узким лицом, с безмолвными устами, с тяжелым и за­туманенным взором. Это совсем иной взгляд, чем веселое подмигивание Филиппо. Святые Боттичелли — это не здо­ровые люди, которым хорошо живется. Внутренний огонь сжигает его Иеронима, его юный Иоанн захватывает нас выражением мечтательности и аскетизма. Святые истории даются ему дорогой ценой; с годами его серьезность растет, и он совершенно жертвует прелестью внешнего образа. Кра­сота у него будто изнурена печалью, улыбка у него кажется мимолетным озарением

Средства и замысел более гармонируют друг с другом в изображениях мадонн, чем в «Положении во гроб». Рафаэль сделался популярным как живописец мадонн, и подходить к их чарующей прелести с грубыми приемами формального анализа — это может показаться излишним. С «Мадонн» делалось больше репродукций, чем с произведений какого-либо другого художника, и все они нам знакомы с юности.
Они до такой степени проникнуты чертами материнской любви и детской миловидности, торжественного достоинства и сверхчеловеческого величия, что о дальнейших намерениях художника и не спрашиваешь. А между тем с одного лишь взгляда на рисунки Рафаэля видно, что для художника проблема была не в том, что пленяет публику, не в создании той или иной красивой головы или поворота ребенка, а в сплоченности группы, в согласовании направлений различных членов и фигур. Можно, конечно, рассматривать Ра-фаэля с точки зрения душевного настроения, но сущность его художественных намерений откроется лишь тому, кто от душевных переживаний способен перейти к формальному анализу.
Проследим развитие одной и той же темы в ряде картин.

Филиппо Липли, воспитавшийся на фресках капеллы Бранкаччи; его роспись хоров собора в Прато, сделанная в середине столетия, пред­ставляет нечто весьма значительное. Филиппо большой та­ лант, а как живописец в специальном значении этого слова он занимает совершенно особое место. В своих станковых картинах он рисует, например, сумеречную глушь леса — тема, за которую возьмется лишь Корреджо; колоритной же прелестью своих фресок он превосходит всех флорентийцев XV столетия. Да, кто видел апсиду собора в Сполетто, где в небесном короновании Девы Филиппо хотел создать чудо игры красок, тот согласится, что подобная красота не по­вторяется.

Верроккьо (1435—1488), представитель идеалов но­вого поколения, хотя как талант и менее крупный, чем До­нателло.
С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в сус­тавах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычай­ную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повы­шения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с ис­кусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, ря­дом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.
Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло. Угловатый юноша превращается в тонкоч­ленного, худого мальчика с острым локтем, все формы ко­торого отчетливы. Этот локоть упершейся в бок руки обра­ зует главную линию силуэта . Во всех членах заметна на­пряженность, нога отставлена, колено вогнуто, рука с мечом вытянута. Как все это отличается от спокойного характера фигуры Донателло! Весь мотив вызывай желанием выра­зить движение. Выражение лица также оживляется движе­нием — улыбкой, скользящей по чертам юного победителя.

Рафаэль вырос в Умбрии. Он выделялся в школе среди других учеников Перуджино и с таким совершенством усвоил проникнутую чувством манеру учителя, что, по словам Вазари, картины учителя и ученика нельзя было различить.
Быть может, никогда еще гениальный ученик не впитывал с такой полнотой искусство учителя, как Рафаэль. Ангел, написанный Леонардо в картине Верроккьо «Крещение», сразу поражает чем-то особенным, работы Микеланджело мальчика нельзя сравнить ни с какими другими, Рафаэля же в его начинаниях трудно отделить от Перуджино. Но вот он прибывает во Флоренцию. То был момент, когда Микеланджело закончил подвиги своей юности, изваял Давида и работал над «Купающимися солдатами», а Леонардо набросал картину боя и создавал невиданное еще последнее свое чудо — «Мону Лизу»; Леонардо — в расцвете сил, во всем сиянии славы. Микеланджело — на пороге зрелости, человек будущего. Рафаэлю же едва минуло двадцать лет. Чего мог он ожидать для себя рядом с этими великанами?Перуджино как живописца ценили на берегах Арно, и потому его ученику можно было предсказать, что картины его будут нравиться, что он сделается вторым, быть может, лучшим Перуджино. Впечатления самостоятельности его картины не производили.

Родоначальником итальянской живописи был Джотто, пер­вым заговоривший языком искусства. Нарисованное им по­нятно, как речь; его рассказы переживаются. Он широко охватил мир человеческих чувствований; библейские исто­рии и легенды святых он рассказывает нам как живые, подлинные происшествия. Он схватывает самую сущность со­бытия и изображает сцену со всей правдивостью обстанов­ки, при которой она необходимо должна совершаться. Свою задушевную манеру характеризовать святые истории и ожив­лять их интимными частностями Джотто заимствует в про­поведях, которые слышит, и в поэзии францисканцев; но сущность его таланта — не в поэтическом замысле, а в жи­вописном изображении, в выявлении вещей, которых до не­го предшествующие художники передавать на картинах не умели. Его глаз чутко воспринимает в явлении наиболее ха­рактерное, и, быть может, живопись никогда не достигала такой силы выразительности, как при нем. Не следует, од­нако, представлять себе Джотто чем-то вроде христианских романтиков, со всегда готовым запасом сердечных излияний, наподобие францисканского монаха; не должно также думать, что и его искусство расцвело лишь под наплывом той великой любви, силою которой ассизский святой низвел небо на землю и вселенную обратил в небо. Джотто был не мечтатель, но человек действительности, не лирик, но ху­дожник-созерцатель, речь которого всегда ясна и вырази­тельна, хотя и не увлекательно-прекрасна.

От слова «классический» веет на нас каким-то холодом.
Чувствуешь себя оторванным от живого, пестрого мира и поднятым в безвоздушные пространства, где обитают одни лишь схемы, а не люди с теплой, красной кровью. «Класси­ ческое искусство» кажется вечно мертвым, вечно старым плодом академий, порождением теории, а не жизни. А мы томимся такой бесконечной жаждой живого, действительно­ го, осязаемого. Современный человек всюду ищет искусства, от которого сильно пахнет землей. Не чинквеченто, а кват­ роченто — излюбленная эпоха нашего поколения: решитель­ ное чувство действительности, наивность глаза и ощущения.